周兵 馮祥云

《祥云潤物》

《碧云蒼嶺》

中國山水畫自20世紀(jì)末式微后，不可避免地要走入一個(gè)迷惑期。翻閱傳媒資料，就連中國山水畫的歷史盛期，也各有各的說法，有一說指明代是中國山水畫鼎盛時(shí)期，也有一說是在北宋崛起為盛，五代濫觴為純，不勝枚舉。當(dāng)然，沒有分歧的，就數(shù)當(dāng)下不是中國山水畫發(fā)展最佳時(shí)期的結(jié)論了。唯有馮祥云是少數(shù)不理這個(gè)茬的一位中國山水畫家，一如清代鄭燮所云：“任爾東西南北風(fēng)”，面對“水墨”“風(fēng)景”詞組在理論上以“探討”為名的肆意替代，他“千磨萬擊還堅(jiān)勁”，且如同一片祥云，在中國山水畫的一片藍(lán)天里自由飛翔，咬定“青山綠水”就是中國山水畫的“金山銀山”。

事實(shí)上，中國的畫家歷來以中國山水畫為自豪，雖有宋的花鳥畫和隋唐至明清人物畫的光輝燦爛，但中國山水畫仍不失其“老大”地位。中國山水畫的靈魂就在其意境之中，既是畫家的情思與景物、生活的有機(jī)融合，也是畫家的修養(yǎng)在畫面上的綜合反映，是一種“情景交融”“虛實(shí)相生”的境界體現(xiàn)與升華。它所體現(xiàn)的，是畫家在大自然中探尋美的過程中，被大自然影響和感化的心靈、性情和品格，在實(shí)相與意象間的轉(zhuǎn)化，并將自己的主觀感悟融入畫面之中，讓中國山水畫在自然審美中，滲入文化品位的主觀意境，也是中國山水畫獨(dú)立于藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)質(zhì)所在。

《春暉滿林圖》

《碧波素秋》

畫家馮祥云參透中國山水畫的精神所在，得益于他認(rèn)真學(xué)習(xí)和刻苦鉆研。那天去他畫室造訪，當(dāng)他徐徐展開其臨摹范寬的《溪山行旅圖》和郭熙的《早春圖》時(shí)，讓我眼睛一亮，范寬浩蕩、壯闊、濃厚的筆力，以及郭熙清曠平淡、水墨明潔的雄健筆勢，被模擬得如此精到，似乎拂去了依附在原作上千年時(shí)光的積淀，穿越回大師完成創(chuàng)作的那一刻自我欣賞的時(shí)空。只見畫室邊上不足八平方米的儲(chǔ)物間里，堆滿了馮祥云創(chuàng)作和臨摹的晉唐宋元大師畫作及卷軸。為了滿足我的好奇心，他與我一起“抽檢”了他所擁有的繪畫創(chuàng)作的“歷程”。

在《秋宵月色勝春宵》和《秋山隱逸》里，躍然紙上的，是宋代山水畫那種勾勒細(xì)致、刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，用墨對畫面進(jìn)行層層渲染所展現(xiàn)的凝重恬靜之美。宋代的山水畫具有的細(xì)膩、豐富，傾于自然的“真”和“實(shí)”，在畫家馮祥云的筆下自然地烙下了印記。《春暉滿林圖》和《碧波素秋》，則將元代那種清閑委婉、悲涼隱逸的淡泊清逸的精神傳達(dá)到位，體現(xiàn)了畫家馮祥云細(xì)讀黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)等大師作品后的收獲?！侗淘粕n嶺》和《祥云潤物》，則是畫家馮祥云表達(dá)了對沈周、文徵明、唐寅和仇英“吳門四家”的敬意，在吸收元四家的含蓄筆致時(shí)，加強(qiáng)了中鋒用筆和干皴，凝重中不乏渾厚，墨色淋漓又有濃淡變化，蒼中帶秀拙中寓巧，表現(xiàn)出了明代山水特性中平淡質(zhì)樸、宏闊蒼潤的境界。

畫家馮祥云在學(xué)習(xí)中國山水畫傳統(tǒng)時(shí)，持之以恒地讀遍了所有的法書之筆法，摹寫了所有的經(jīng)典范例，熟習(xí)了所有典型的圖式，幾乎將能見到的、自己心儀的傳統(tǒng)山水作品細(xì)讀數(shù)遍了然于胸。這種“堅(jiān)持?jǐn)?shù)年必有好處”的刻苦學(xué)習(xí)方法，日積月累地夯實(shí)了畫家馮祥云的中國山水畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)。常聽畫家們說，畫家用作品講話，作品靠實(shí)力講話，而實(shí)力是學(xué)習(xí)能力一種轉(zhuǎn)換和表現(xiàn)，是“技”的積累，“道”的悟性。對中國山水畫，還有人品即畫品一說，這是基于中國山水畫借物抒情、借景言志，賦予自然山川以人的品格的傳統(tǒng)特性，反映畫家各自的審美取向與人生理想，人的品格不同，自然就有了作品品格的差異。這也就是畫家馮祥云“兩耳不聞窗外事”，一心研讀山水畫的基本原因所在。

編輯：沈海晨? mapwowo@163.com