進入二十一世紀后，隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展和改革開放新思潮的到來，中國人民對四個多世紀以來始終標志著世界現(xiàn)代文明前進的舞臺綜合藝術(shù)種類——歌劇的眷顧和熱愛愈加強烈，從而使歌劇創(chuàng)作與交流、表演與傳播、歌劇理論與批評各個領(lǐng)域都出現(xiàn)了前所未有的新躍動和新局面。藝術(shù)界同行們在中國歌劇創(chuàng)作既要向本土傳統(tǒng)戲曲、本土話劇和優(yōu)秀外國歌劇的學習上普遍堅持了“古為今用、洋為中用”的共識和常識。

但是，極少部分對歌劇、戲曲兩者研究都還不深的人混淆了戲曲與歌劇的關(guān)系，誤以為“戲曲等同于歌劇”。

既然國人從清朝開海禁以來都認為，歌?。ㄒ舶ㄔ拕。儆谖鞣讲皝砥罚?qū)W者四百多年以來都認為歌劇屬于文藝復興的產(chǎn)物，為何會有這種論調(diào)把中國戲曲與歌劇混為一談呢？如果這樣輕而易舉，意大利、法國、俄羅斯人為何不在我們今天經(jīng)濟高速發(fā)展的情況下趕緊把歌劇改為戲曲呢？難道一百多年前的中國文化學者都睡著了嗎？不是的！

我認為，產(chǎn)生這種荒謬論調(diào)的根源在于，一些人在戲曲思維和歌劇思維兩者完全還沒有搞清的情況下，把理論評論界攪成了這筆糊涂賬，這是很可笑、可悲的。

首先，從人類文明中的藝術(shù)本質(zhì)和文化屬性上看，優(yōu)秀的歌劇完全是以弘揚人文主義精神為大旗的，傳統(tǒng)中國戲曲里，多歌頌帝王將相、才子佳人，這種文化早就屬于人類文明發(fā)展中較為落后的價值觀?！拔逅摹睍r期，大家把它叫做“舊歌劇”恰恰說明了歌劇這種認識有待于藝術(shù)邏輯的判定。中國戲曲中，一人獨唱、他人只說不唱（最多是幾句同旋律的齊唱——幫腔），這與同一時空下主要、次要人物的直接對唱的民主性表達格格不入，這種問題的存在才是我們的傳統(tǒng)戲曲缺少世界傳播力的最大瓶頸嗎？不盡然，還要看形式的普適性及高超性。

其次，從歌劇思維的藝術(shù)形式上看，歌劇思維是音樂性的戲劇思維，其戲劇人物所必須依靠的是作曲家用原創(chuàng)性音樂刻畫的人物形象，是“專曲專用”、“一劇一格”的，而不是戲曲“依舊曲填新詞”、“一曲多用”、“千人一面”的范式。戲曲最重要的作者是劇本作家，在二度表演聲腔上最多屬于“集體作曲”。徹底的原創(chuàng)性多聲部音樂的交響性和立體化表達手法是中國傳統(tǒng)戲曲最不可能替代歌劇的特征。

再次，我們更應該清楚的是，多聲性思維的特征所投射出的文化時空觀、戲劇結(jié)構(gòu)等多方面的不同，才是我們中國歌劇之所以奮起直追的一翼。

結(jié) 語

所有把傳統(tǒng)戲曲當歌劇的人，都誤以為二者在表演形式上相似，這完全是皮相的文化比較，他們并沒有看到在劇本和音樂上一度創(chuàng)作上有著種種不可逾越的鴻溝。新中國70多年來的藝術(shù)實踐證明，以戲曲取代或改良歌劇，不僅此路不通，還會把戲曲的現(xiàn)代發(fā)展引入歧途，從而導致取消中國戲曲的當下存在、創(chuàng)新的價值。再放眼一百多年來數(shù)代企圖用改造戲曲以稱歌劇的探索前輩們都無一例外地遭遇到了文化市場和有效對外歌劇交流的慘敗，這種似是而非、不論藝術(shù)樣式與藝術(shù)文化屬性的探索在過去無疑是可歌可泣的。糟糕的是，它會讓中國歌劇原地踏步，進一步損害作曲家歌劇創(chuàng)作的主體性價值，從而產(chǎn)生文化笑劇和鬧劇。

滿新穎 ?博士、廈門大學教授