無(wú)我

對(duì)我來(lái)說(shuō)，書(shū)寫常玉是一種極大的誘惑。

當(dāng)我看到那些顏色、線條，那些花卉、人體和靜的動(dòng)物，我看到的不僅僅是一些畫(huà)，我看到的好像是一些逝去已久的、過(guò)去時(shí)間里的事物。

它們一下子進(jìn)入我，讓我有言說(shuō)的欲望，但又說(shuō)不出什么來(lái)。后來(lái)，我才慢慢發(fā)現(xiàn)，常玉的畫(huà)給人不安感，但他省略了不安產(chǎn)生之前的所有過(guò)程，單將那一瞬呈現(xiàn)，而且是以美與夢(mèng)幻的方式呈現(xiàn)。所以，他畫(huà)作中的不安是常常可以被忽略的。乍一看，他給人的感覺(jué)往往是虛靜的，早年粉色時(shí)期的畫(huà)作甚至讓人感到暖而溫柔。那些不安感被夢(mèng)幻感所掩，即使不安的比例略有上浮，但從不失其平衡……無(wú)論哪種情況，這兩者始終結(jié)合得如此諧調(diào)與妥帖，成為一個(gè)牢固的審美形態(tài)。表現(xiàn)不安，或者表現(xiàn)安靜，都不是常玉的本意。他的本意是要表現(xiàn)美。常玉真是一位天生的審美家。他懂得如何以美打動(dòng)人，不是訴諸于情感，也非微妙的心理，一切不過(guò)是視覺(jué)的印象。

常玉與愛(ài)德華-霍普不同。

霍普繪畫(huà)里那些幾何形的街景，比如餐廳、咖啡館、加油站，都是公共視野里的場(chǎng)景，是一些客觀的、冷硬而疏離的存在?；羝罩皇且砸粋€(gè)旁觀者的身份路過(guò)那些地方，看到畫(huà)面中的那些人——他們神態(tài)茫然，心不在焉，好像有無(wú)數(shù)的等待，又不知道在等待什么。

如果說(shuō)霍普的畫(huà)作類似于文學(xué)體裁中的小說(shuō)，常玉的就是現(xiàn)代詩(shī)，常玉不敘事，事情已成過(guò)去，人物只活在回憶里，甚至那些花卉、水果、動(dòng)物也都在一種悠長(zhǎng)旋律的籠罩之下。

——那些畫(huà)作，目光瞥見(jiàn)的一瞬，你就知道，那是你心里本來(lái)就有的東西，那是你閉上眼睛就能看見(jiàn)的東西。極簡(jiǎn)的線條和構(gòu)圖，好像是因?yàn)槲覀兊挠洃浿粧∽钪档勉懹浀氖挛?，所以他才那么表現(xiàn)。不用說(shuō)，這些畫(huà)作都是回憶的產(chǎn)物，是緩慢的過(guò)去時(shí)，是他在半夢(mèng)半醒之間隨意畫(huà)下的，被他的記憶所篡改和遺忘。

無(wú)論是動(dòng)物、人體、花卉，還是靜物，都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的羞澀之美，不輕易示人，不給人直接觀望的機(jī)會(huì)。

可我們還是看見(jiàn)了它。

是的，我們什么都看見(jiàn)了，而他什么都不知道。那一刻，我們多少是有一些羞·隗和歉意的。常玉生前，別人請(qǐng)他畫(huà)像，他都要約法三章：一先付錢，二畫(huà)的時(shí)候不要看，三畫(huà)完了拿走，不提意見(jiàn)。

常玉的畫(huà)不適合懸掛在燈光耀眼、人群往來(lái)的地方，供人高談闊論。本質(zhì)上，他是一個(gè)害羞的人，那些畫(huà)也是——它們散發(fā)出強(qiáng)烈的美、孤獨(dú)感和私密性，拒絕被談?wù)?，寧愿遭遺忘。

畫(huà)家常玉，被譽(yù)為“東方馬蒂斯”

那個(gè)雨夜，我翻看常玉的畫(huà)冊(cè)。從粉色時(shí)期看到黑色時(shí)期，從裸女看到孤獨(dú)的小象。我似乎清晰地看到了自己的來(lái)路和去處。蔣捷的詞作《虞美人·聽(tīng)雨》，一下子浮現(xiàn)在腦海：

“少年聽(tīng)雨歌樓上;壯年聽(tīng)雨客舟中。

而今聽(tīng)雨僧廬下。”

年少時(shí)便已熟讀的詞作，此刻才開(kāi)始顯示魔力。蒙太奇似的鏡頭，一路快速地切換過(guò)去，沒(méi)有閃回和猶疑，那不是電影，而是我們的人生。

常玉從不作自畫(huà)像，他畫(huà)菊、畫(huà)鹿、畫(huà)豹、畫(huà)貓、畫(huà)黑色的馬和白色的蓮……在他的畫(huà)作里沒(méi)有“我”，觀者卻時(shí)時(shí)處處感受到“我”的存在。他努力想要喚起一些記憶，并將回憶與現(xiàn)在融在一起。他看過(guò)去的眼光始終是“現(xiàn)在”的，但又完全符合時(shí)間流逝的進(jìn)程。常玉給后世提供的是一種如何看物的眼光，那些裸女在他那里也歸于物的范疇，他畫(huà)它們，不過(guò)是它們滿足了他的好奇心，從那些退去衣物的靜止的身體上，他選取了自己所需的東西。

唯一存在的世界

常玉繪有一大批裸體速寫，其以毛筆，以極簡(jiǎn)線條勾勒豐腴厚重的女體，其夸張變形之處，給人視覺(jué)上的“體積感”，可以說(shuō)是日后“宇宙大腿”（徐志摩語(yǔ)）的雛形。但廈門仧美術(shù)館展出的這一幅臥姿女體速寫，卻給人輕逸微渺、不知所蹤之感。淡赭色的紙面上，一具身形淡泊的女體，雙臂交叉置于腦后，臉龐微微轉(zhuǎn)向左側(cè)，五官線條略有些迷糊。畫(huà)面中女體的上身是仰臥的姿勢(shì)，而下身則采取右側(cè)臥位，其左右雙腿的粗細(xì)幾乎無(wú)區(qū)別。畫(huà)家這種將上身與下身置于不同水平面的處理方式，不僅沒(méi)有造成視覺(jué)上的錯(cuò)愕感，相反還給人一種整體的渾然與諧調(diào)感——包括女體“梳齒狀”的腳趾（畫(huà)法與手指同），也只是略微勾勒幾筆而已。

這一張女體速寫，好像摹寫的并不是現(xiàn)實(shí)生活中具體而微的“血肉豐滿”的形象，而是來(lái)自時(shí)間深處的形象，一種被無(wú)限時(shí)空所擠壓的、量感很小的形象。她是瘦小的，少肉的，模糊的，從而也是抽象的吧。

不用說(shuō)，這個(gè)形象當(dāng)然是孤單的，甚至連孤單也感覺(jué)不到——她自己大概是毫無(wú)感覺(jué)的。其前后左右都為虛空，無(wú)可憑借，無(wú)所依傍，就是這么一具從天而降的女體，橫躺在那里，好似躺在亙古不變的時(shí)間的河床之上?；蛟S一開(kāi)始，她還略有些好奇張望的神態(tài)，將手隨意枕在腦后，是回憶？還是瞟覷？

縱是從洪荒世界，一路漂流而來(lái)，但那個(gè)古老的詰問(wèn)“你是誰(shuí)，從何而來(lái)，又去往何方”已變得無(wú)比虛弱，甚至微不足道;既然一無(wú)所知，索性也就不必去知了。畫(huà)面中，與其說(shuō)是女體，不如說(shuō)是一些線條和點(diǎn)的組合，它們是界限，也構(gòu)成了內(nèi)容;除了這些孤單而清堅(jiān)的點(diǎn)與線，就沒(méi)有別的了。

畫(huà)家最終想要表現(xiàn)的，大概就是這么一點(diǎn)荒涼感吧——什么都沒(méi)有，但終究還是有點(diǎn)什么的那種感覺(jué)。

我想起一本書(shū)：《荒野中的女體》，那是張愛(ài)玲作品的評(píng)論集。腦海中浮現(xiàn)出張氏作品中的女性形象，病后的川嫦，老了的曹七巧，還有被家庭生活硬生生地扭曲掉的姜長(zhǎng)安，她們都是瘦的，不僅瘦，還有些松垮，甚至頹唐了。這些畸形的人物是張愛(ài)玲所熟悉和偏愛(ài)的，她在寫她們的同時(shí)，大概也是在作自我心靈的剖析吧。

顯然，常玉的這一張裸體速寫不再屬于寫生的范疇。他寫的是一個(gè)人不可知的內(nèi)心。龐薰琹曾如此回憶常玉：“最有趣的是他把周圍的人，不管是男的女的，年輕的或中年的都畫(huà)成是女的裸體?！?/p>

而所有一切不過(guò)是載體。

在保羅·塞尚那里是蘋果，在喬治-莫蘭迪那里是瓶瓶罐罐，在草間彌生那里是花朵與無(wú)窮無(wú)盡的圓點(diǎn)和條紋，而到了常玉這里則成了女性裸體。找到一個(gè)載體并不難，我們還可以有更多的載體，這世上總有什么是可以吸引我們的。其實(shí)，他們也不是拿這些蘋果，這些瓶瓶罐罐，這些裸體女人，當(dāng)作物體來(lái)表達(dá)，他們是拿它們當(dāng)唯一存在的世界來(lái)表達(dá)。

常玉作品《曲腿裸女》在香港蘇富比2019秋拍中，拍出1.72億港元高價(jià)

當(dāng)我們寫作的時(shí)候，也要這么去做。除了那個(gè)筆下的世界，再?zèng)]有別的容身之處。

畫(huà)夢(mèng)錄

常玉油畫(huà)中有大量的橫臥的裸女圖，呈側(cè)臥、仰臥等姿勢(shì)，橫向構(gòu)圖，用色簡(jiǎn)潔而柔和，大致分裸女臥榻處色和背景色兩個(gè)色塊。其中有一幅《白色裸女》的油畫(huà)，給人一種夢(mèng)幻感。

裸女以手遮臉，畫(huà)家讓其手臂變形到幾乎將整個(gè)腦袋都遮沒(méi)了，只露出模糊的耳廓。其身體線條不過(guò)寥廖數(shù)筆，瘦削的形，雙腳并攏，常玉似的梳齒狀的腳趾，顯得袖珍而小巧，好似所有行動(dòng)在此收束、定型。裸女橫臥之處為一條白色虛空的色塊，而在其身體左側(cè)，整個(gè)畫(huà)面的上方，零落地畫(huà)著盆景、樹(shù)葉、魚(yú)、奔跑的動(dòng)物，像是浮在那里，給人一種“化石”上的圖案的孤零感和破碎感。裸女下方是一條深灰的沒(méi)有空隙的色塊，濃度較高，但并不厚重。除了深淺不一的灰與純度很高的白，整個(gè)畫(huà)面幾乎沒(méi)有別的可以被辨認(rèn)的顏色。

裸女無(wú)表情（被手臂遮住了）、無(wú)知覺(jué)地橫臥在那里，好似睡著了，沉浸在某個(gè)遼遠(yuǎn)的夢(mèng)境里。那是雪地，曠野，還是冰面？更像是流動(dòng)的河床吧。睡夢(mèng)中的人酣睡如常，隨波逐流。而畫(huà)面上方那單色調(diào)的，無(wú)著落的盆景、樹(shù)葉、魚(yú)和奔跑的動(dòng)物，干脆成了夢(mèng)境中的事物。白色背景上層疊的涂染，不可能出現(xiàn)的物出現(xiàn)在一塊，它們一起流淌，奔走，更像是可以飛翔的。

《白色裸女》的畫(huà)面，讓我想起米蘭-昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》。特蕾莎第一次出現(xiàn)在托馬斯的視野里，便完全俘獲了他：

“對(duì)這個(gè)幾乎不相識(shí)的姑娘，他感到一種無(wú)法解釋的愛(ài)。對(duì)他而言，她就像是個(gè)被人放在涂了樹(shù)脂的籃子里的孩子，順著河水漂來(lái)，好讓他在床榻之岸收留她?！?/p>

涂了樹(shù)脂的籃子，順著河水漂流而來(lái)——常玉的這一幅《白色裸女》也給人這種無(wú)依無(wú)靠的圣潔感，觀者從中產(chǎn)生的是一種愛(ài)與幽憐的情緒。吳冠中曾感嘆：“從常玉的人體畫(huà)中，我見(jiàn)識(shí)了貞潔的中式形體。他在色彩中很少譜交響樂(lè)而更愛(ài)奏悠悠長(zhǎng)笛?！?p>

常玉作品：《紅衣女子》（1940）

常玉所在的巴黎畫(huà)派中，有一個(gè)日本籍畫(huà)家叫藤田嗣治，也愛(ài)畫(huà)乳白色的裸女。他以牡蠣殼磨的粉調(diào)制顏料，利用浮世繪中的“暈色”技法，以暖灰為中間色，使得繪成的女體有一種吹彈即破的“肉體感”。如果說(shuō)藤田嗣治畫(huà)的是臥榻上的裸女，那常玉畫(huà)的更像是睡夢(mèng)中的。

這一幅《白色裸女》，只以簡(jiǎn)凈的線條勾勒出身體輪廓，不描摹細(xì)節(jié)，不刻畫(huà)人物神情，畫(huà)面結(jié)構(gòu)和配色也偏于冷和肅靜，沒(méi)有層層疊疊的“肉體感”。如果說(shuō)，藤田嗣治注重的是裸體中的“物質(zhì)性”，那常玉致力的則是其“精神性”，或者說(shuō)“意境”的營(yíng)造更為確切。異鄉(xiāng)孤獨(dú)的歲月，他在回憶，往昔血肉溫暖的女體逐漸冷卻，甚至抽象成了遙遠(yuǎn)夢(mèng)境里昏睡不明的幻影。

巴黎清冷的月光下，有一條來(lái)自往昔的河流，那是永不可返回的少年時(shí)的故土，是游子心頭永久的夢(mèng)魘。

單眼

常玉的有些畫(huà)，是能讓人體驗(yàn)到某種幽微的恐懼感的。蒙克的《吶喊》也讓人感到恐懼。一個(gè)骷髏似的小人，捂住雙耳，張大嘴巴，做聲嘶力竭的吶喊狀。但常玉的恐懼感與蒙克不同。常玉的恐懼感來(lái)自于室內(nèi)和日常，在對(duì)夢(mèng)的追述和往昔的悼念中，有一種說(shuō)不出的惶然感，它甚至是沒(méi)有來(lái)由的;而蒙克更像是一個(gè)慣于在曠野中行走的人，任何往昔習(xí)以為常之物，都有可能成為驚恐的來(lái)源。

《側(cè)臥裸女》和《花毯上的側(cè)臥裸女》這兩幅畫(huà)中的裸女，都具有常玉似寬大的后背，肥碩而厚重的雙腿向后蜷屈著，以書(shū)法用筆勾勒形體輪廓;很小的腦袋，頭與軀干比例極不協(xié)調(diào)地存在著，尤其是那只背后的單眼，突兀地長(zhǎng)出;在短而蓬亂的黑發(fā)下，帶著點(diǎn)瀟瀟然的不怎么相干的笑意。

再看裸女所置身的場(chǎng)景——斑斕的室內(nèi)空間，平整而規(guī)則的幾何色塊，被溫暖的色系所環(huán)繞，一切都是安寧的，奢華的，富足的。那只單眼，幾乎占據(jù)整個(gè)臉部的眼睛，比例不對(duì)的眼睛，好似兒童不經(jīng)意間的涂鴉之作，可到底不是;那眼神里甚至沒(méi)有什么特別的內(nèi)容，連茫然也沒(méi)有。它只是存在著，長(zhǎng)在那軀體上，牢固地成為那整體的一部分。

那只單眼的存在改變了一切。

你甚至說(shuō)不出恐懼的原因，那是一種無(wú)名的恐懼……然而這恐懼又是以美感的形式呈現(xiàn)。首先這是作為一幅畫(huà)而存在，它呈現(xiàn)了那個(gè)領(lǐng)域內(nèi)獨(dú)一無(wú)二的對(duì)人體的感覺(jué)，而不是任何社會(huì)學(xué)或心理學(xué)的樣本;其次，它讓你有那么一點(diǎn)點(diǎn)不舒服、不太“美”的感覺(jué)——如果說(shuō)這美感只限于傳統(tǒng)意義上的審美。

在此，我想起張愛(ài)玲小說(shuō)集《傳奇》第三版的封面。一位婦人百無(wú)聊賴地耍弄著骨牌，旁邊坐著的奶媽抱著孩子，忽然，有個(gè)比例不對(duì)的人形幽幽地出現(xiàn)在欄桿外，正好奇地往里窺視。

和諧與美感遭破壞的背后，暗示了古典時(shí)間的中斷，透視失去焦點(diǎn)，比例缺乏參照，心靈之光與自然之光彼此攪蕩著，糾纏著。常玉以凝練、自由的色塊，來(lái)表達(dá)肉體的“厚重”，來(lái)表達(dá)對(duì)這個(gè)漂浮不定的世界的全部感受。而出現(xiàn)在這樣“厚重”肉體中的“單眼”，并非是全然突兀的。

超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家米羅在其晚期作品中，讓星星變幻成一只只“單眼”在蔚藍(lán)的夜空中閃爍。印象派畫(huà)家保羅·高更的畫(huà)作《幽靈在窺視》，一位趴在床上的塔希提裸女，露出惶恐的半邊臉。在那個(gè)屋子里，還有一名穿黑衣的老年女性。同時(shí)期意大利畫(huà)家莫迪利亞尼的作品，想必也是常玉所熟知的。莫迪利亞尼對(duì)人像也作“變形”處理，天鵝般的頸部，人物臉上非對(duì)稱位置的杏仁狀的眼睛，小的鼻子，延長(zhǎng)了的手臂和軀干;特別是人物的眼睛，可以說(shuō)莫迪利亞尼的畫(huà)作里干脆沒(méi)有完整的眼睛，那些只有眼白而沒(méi)有眼珠的眼睛，無(wú)神而空洞，好似長(zhǎng)期處于白日夢(mèng)的摧殘中。

在此，無(wú)需表明常玉受了哪些西方現(xiàn)代派畫(huà)家的影響，任何影響也都是因?yàn)樽陨碛斜淮擞绊懙臐撡|(zhì)或可能。

常玉被譽(yù)為東方馬蒂斯。

——而巴黎的亨利·馬蒂斯卻說(shuō)，我的靈感來(lái)自東方。

那時(shí)候的巴黎，還有一位叫布朗庫(kù)西的雕塑家。法國(guó)印象派畫(huà)家亨利-盧梭去看望這位以極簡(jiǎn)筆法追求效果、節(jié)奏和力量的雕塑家時(shí)，說(shuō)了一句著名的話：“我知道你想干什么了，你要做的是把古代轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代?！?/p>

某種程度上，畫(huà)家馬蒂斯、莫迪利亞尼以及雕塑家布朗庫(kù)西都在做這樣的事。

常玉也是。

他不僅作為一名中國(guó)畫(huà)家在創(chuàng)作，更重要的是作為一名在巴黎的現(xiàn)代派畫(huà)家而創(chuàng)作。他畫(huà)布上出現(xiàn)的也不是某個(gè)具體的女人的身體，而是喚起人們對(duì)一切人體原型的渴望。他在色彩和形體間尋求共鳴，以此創(chuàng)造出獨(dú)屬于自己的形式，不是東方式的，也不是西方式的，而是“常玉”式的。就像他的簽名，一個(gè)“玉”字外加一個(gè)口字，仿印章的外形，其實(shí)不過(guò)是率意涂鴉而成。

常玉所描摹的題材其實(shí)非常有限，不過(guò)人體、靜物和動(dòng)物風(fēng)景等單調(diào)的幾樣。他的天真、優(yōu)雅、率性，他的靈感、直覺(jué)、頓悟，他的精準(zhǔn)和純粹，使得他絕對(duì)地選擇自己，從而成為他自己。

“關(guān)于我的作品，我認(rèn)為毋須賦予任何解釋。我所要表達(dá)的……只是一個(gè)簡(jiǎn)單的概念。”

抽象與具象

1945年1月19日，常玉在《巴黎解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了一篇題為《一位中國(guó)畫(huà)家對(duì)畢加索的見(jiàn)解》。他在文章里寫道：“畢加索的作品其實(shí)一點(diǎn)都不難懂，甚至本質(zhì)上是單純的。當(dāng)代繪畫(huà)就跟從前的大師繪畫(huà)風(fēng)格一樣，整體而言遵循著人性的演進(jìn)歷程。而且，隨著人的生活越來(lái)越復(fù)雜，繪畫(huà)也變得越來(lái)越復(fù)雜，難以理解?！?/p>

“我凝視著畢加索的作品……全然沉浸在夢(mèng)與幻覺(jué)之中。”

在這個(gè)文章里，常玉既說(shuō)畢加索的作品一點(diǎn)都不難懂，本質(zhì)上是單純的，又說(shuō)當(dāng)代繪畫(huà)越來(lái)越復(fù)雜，變得難以理解。

常玉到底沒(méi)有走上更加純粹的、畢加索等人所走的抽象繪畫(huà)的道路，而晚他二十年的中國(guó)畫(huà)家趙無(wú)極最終以大片的色塊取代符號(hào)，從而徹底實(shí)現(xiàn)了從具象到抽象的轉(zhuǎn)變，究其原因，大概還是常玉本人并不需要純粹的抽象。

抽象派被定義為沒(méi)有現(xiàn)實(shí)和事實(shí)參考的藝術(shù)，它以簡(jiǎn)化原始自然的方式來(lái)描摹真實(shí)?；蛟S，在常玉看來(lái)，這世上并沒(méi)有比自然更豐富、更偉大的東西。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神一直存在于他的骨子里，并與他的天性契合。當(dāng)然，從某種程度上說(shuō)，常玉畫(huà)作其線條、造型都具有高度的抽象性——他自小所習(xí)的書(shū)法藝術(shù)便是致力于表現(xiàn)線條的抽象美，但常玉的最終表現(xiàn)并不依賴于此。

無(wú)疑，常玉將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神內(nèi)核帶入油畫(huà)創(chuàng)作中，并努力實(shí)現(xiàn)與此融合的境界。他真正想要做的或許是，如何在具象的畫(huà)面中實(shí)現(xiàn)某種抽象性，讓畫(huà)面成為其內(nèi)心世界的“應(yīng)然”反應(yīng)。

布朗庫(kù)西在談到他的雕塑作品《吻》時(shí)，講過(guò)一段話：

“我希望做成的雕像不僅使人們懷念一對(duì)戀人，

而是懷念所有的戀人，表現(xiàn)地球上相互愛(ài)戀的男人

和女人在離世前最真摯的感情?！?/p>

《吻》只是在一整塊矩形石灰石上，雕刻著兩個(gè)彼此相擁的男女，輪廓線條極為蕭淡和簡(jiǎn)略。與羅丹的同題作品比，布朗庫(kù)西的更簡(jiǎn)潔，更具有抽象性。但是布朗庫(kù)西的《吻》其感人之處并不在于它的抽象性，而是其表達(dá)出的強(qiáng)烈的“精神性”。無(wú)論是抽象作品中所體現(xiàn)的無(wú)意識(shí)性，還是具象作品中表現(xiàn)出的抽象性，其動(dòng)人之處并不在于抽象或具象本身，最好的作品是能給人帶來(lái)某種強(qiáng)烈的心理感受，類似于讓人“沉浸在夢(mèng)與幻覺(jué)之中”——這是常玉對(duì)畢加索的評(píng)價(jià)，也是我看常玉作品時(shí)的感受。

對(duì)常玉而言，具象與抽象都不是問(wèn)題。對(duì)生命本身來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)只是一種簡(jiǎn)單而純粹的需求，需要抽象的時(shí)候就去抽象，抽象與具象之間的界限并不是那么涇渭分明，而實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)時(shí)的自由才是最重要的。這和寫作也相通。在不同境遇下，根據(jù)不同書(shū)寫對(duì)象來(lái)選擇表達(dá)技巧和方式，而那方式和技巧不過(guò)是為了實(shí)現(xiàn)最終目的時(shí)的手段。

心畫(huà)

常玉的畫(huà)干凈、清冽，不染塵埃，像深山里的清泉。他只用很少的幾種顏色，便可以在畫(huà)面上營(yíng)造出一種深邃、神秘的意境。他的畫(huà)是簡(jiǎn)潔的，卻又無(wú)比準(zhǔn)確。中年后的常玉，遭遇人生變故，幾乎有些離群索居。

常玉一生所畫(huà)最多的是：女人，動(dòng)物和盆花。

由粉色時(shí)期轉(zhuǎn)為黑色時(shí)期的常玉，既畫(huà)了一些藍(lán)色背景的盆花，還繪有大量的色彩艷麗的花卉，它們擠在很小的器物里，頭重腳輕，幾乎有畸形之感，但仍絢爛地綻放著，簡(jiǎn)直是花團(tuán)錦簇。他的盆花作品《聚瑞盈馨》，畫(huà)的是一株枝繁葉茂、寶相璀璨的萬(wàn)壽盆菊，以高度簡(jiǎn)化的朱紅和明黃為背景，畫(huà)面給人典雅濃艷之感，卻絕不俗麗。

臺(tái)灣人蔣勛在談及這些盆花時(shí)說(shuō)道：常玉在他的華麗中放入非常大的孤獨(dú)感，這兩個(gè)是很不容易放在一起的。

1966年，常玉畫(huà)下《孤獨(dú)的小象》。——在此之前，常玉畫(huà)了大量的動(dòng)物，馬、鹿、豹子和水牛。他將這些馬、鹿和豹子等，置于渺無(wú)人煙的蒼茫大地之上，它們?cè)谀抢锸鞘嬲沟?，自由的。而?huà)面一刪再刪，去除冗余，讓動(dòng)物變小，世界變大，變得寥闊、空曠，變得抽象而純凈，給人肅穆感。

《孤獨(dú)的小象》成了常玉的絕筆之作，是他的“白茫茫大地真干凈”。象，作為陸地上現(xiàn)存最大的動(dòng)物，在常玉的畫(huà)作里，變得很小很小，小到好似立刻就會(huì)消失，或被它所置身的環(huán)境融化掉。這一頭奔馳在黃金般無(wú)垠沙漠里的非洲象，它從哪里來(lái)，要去往何方？這一再簡(jiǎn)化的畫(huà)面，除了蒼茫大地、黃沙漫道，除了那只孤獨(dú)的象，除了彌漫于畫(huà)作中的荒蕪感，再也沒(méi)有別的。

據(jù)悉，常玉在繪這只象時(shí)曾與友人在電話里說(shuō)，那是一頭極小的象，烏黑的小象，奔跑在無(wú)垠的沙漠中……那就是我。

在晚期的動(dòng)物風(fēng)景畫(huà)里，常玉多以畫(huà)中的動(dòng)物自況。這些孤獨(dú)而純粹的物象，已經(jīng)超越了無(wú)盡時(shí)空的界限，成為常玉的“心象”。此刻，常玉的世界也成了內(nèi)心化的世界，世界不與他對(duì)立，他成了世界的中心，一切都出于應(yīng)然，歸于本然。

那廣大的荒漠，一望無(wú)垠的所在，是小象內(nèi)心世界的投射。

《孤獨(dú)的小象》是一張心畫(huà)。佛說(shuō)：相由心生，境隨心轉(zhuǎn)。常玉畫(huà)下的恰好是一頭象。至肉體生命的終結(jié)時(shí)刻，常玉從那頭孤獨(dú)的象中認(rèn)出了自己。從起初的“觀物取象”到“體會(huì)心象”，常玉完成了自我的蛻變。那一刻，他可以坦然自足地說(shuō)，這頭小象是我，我就是它。至此，他的內(nèi)心是平和，甚至是喜悅的。

常玉讓人感動(dòng)。

因?yàn)樗沁@樣一個(gè)生命體：天真，敏感、純粹，耽于美與夢(mèng)幻;還因?yàn)樗麑⑸吹萌绱寺≈?，他不允許有任何不美的東西存在，不允許有絲毫的怠慢和褻瀆。這個(gè)出生于中國(guó)四川，在巴黎蒙帕納斯終老的藝術(shù)家，以天性過(guò)完了自己的一生，他留下的那些女人、花卉和動(dòng)物，也在時(shí)間的流逝中獲得了永恒。

草白，作家，現(xiàn)居浙江嘉興。主要著作有《我是格格巫》《少女與永生》等。