張閆博宇

摘要：在中國(guó)特色社會(huì)主義帶領(lǐng)中國(guó)人民走向富強(qiáng)之時(shí)，藝術(shù)也肩負(fù)著對(duì)內(nèi)提升民族性，對(duì)外彰顯國(guó)家形象的重要作用。全球文化大交融語(yǔ)境下，中國(guó)水墨人物未來(lái)的發(fā)展方向卻產(chǎn)生了迷茫與扭曲。在順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的過(guò)程中，我們應(yīng)冷靜反省自身所存在的問(wèn)題，擁有民族性的世界藝術(shù)應(yīng)是何種形式，我們的美術(shù)教育又存在哪些局限性，自身發(fā)展方向在哪里？藝術(shù)作為中國(guó)的名片，新時(shí)代精神下的民族性必不可少。

關(guān)鍵詞：中國(guó)特色社會(huì)主義? ?民族性? ?美育? ?美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）02-0032-03

中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系是凝結(jié)了幾代中國(guó)共產(chǎn)黨人心血與智慧的結(jié)晶，在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的道路上，貫徹執(zhí)行這一理論體系有著更為重大的意義，中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)框架下的藝術(shù)創(chuàng)作就成為對(duì)外彰顯國(guó)家形象的重要文化途徑。在20世紀(jì)40年代，西方世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約，抽象表現(xiàn)主義至此成為了美利堅(jiān)藝術(shù)的符號(hào)，作為美國(guó)國(guó)家形象一度對(duì)世界各國(guó)藝術(shù)、文化產(chǎn)生了巨大影響。在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)畫(huà)作為我國(guó)美學(xué)的“感性顯現(xiàn)”，貫穿中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的始終，成為了符號(hào)化的藝術(shù)形式。

一、中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)界定

現(xiàn)如今中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)是怎樣的形式呢？它經(jīng)歷了五四運(yùn)動(dòng)的洗禮，經(jīng)歷了左翼文藝運(yùn)動(dòng)的錘煉，經(jīng)歷了延安文藝精神的形成與提升，經(jīng)歷了充滿(mǎn)挫折而又斗志昂揚(yáng)的社會(huì)主義文藝精神建構(gòu)，經(jīng)歷了改革開(kāi)放的巨大變化，并在今天由習(xí)總書(shū)記“中國(guó)夢(mèng)”的理念賦予其新的內(nèi)涵。

這里，我們應(yīng)對(duì)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)進(jìn)行界定：一是民族傳統(tǒng)美學(xué)的“中和之美”，即中庸和諧之美。中國(guó)特色社會(huì)主義更是強(qiáng)調(diào)和諧文化。我們必須為人民群眾提供積極向上、和諧健康的藝術(shù)產(chǎn)品。二是把握傳統(tǒng)馬克思主義美學(xué)思想，即馬克思“審美生產(chǎn)”或“審美實(shí)踐”的美學(xué)理論思想。當(dāng)今，人民經(jīng)濟(jì)繁榮，生活富裕，社會(huì)出現(xiàn)了精神異化，但馬克思美學(xué)卻對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行批判與反駁，這為我國(guó)從經(jīng)濟(jì)型社會(huì)向?qū)徝佬蜕鐣?huì)轉(zhuǎn)變提供了依據(jù)。三是毛澤東延安藝術(shù)座談精神強(qiáng)調(diào)“文藝必須將為人民服務(wù)作為目標(biāo)與出發(fā)點(diǎn)”。這一講話(huà)的內(nèi)容是我們今后藝術(shù)發(fā)展的大方向。四是習(xí)近平對(duì)于“知行合一”的論述。即理論聯(lián)系實(shí)際，知行合一，格物致知，學(xué)以致用。在藝術(shù)創(chuàng)作中，做到藝術(shù)與人民相聯(lián)系，注重藝術(shù)作品對(duì)人民大眾的“言傳身教”。同時(shí)，我們也要看到歐洲“左派”美學(xué)對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)的啟示，如布萊希特在戲劇中注重人與社會(huì)關(guān)系的建立，使觀者身臨其境;本雅明對(duì)翻譯終極目的的闡述，認(rèn)為翻譯應(yīng)表現(xiàn)語(yǔ)言之間的互補(bǔ)關(guān)系，鏡像在我國(guó)藝術(shù)中，映射出藝術(shù)應(yīng)反映社會(huì)存在的不足，對(duì)人民大眾起教化作用;蘇珊·桑塔格主張藝術(shù)作品揭示生活本質(zhì);格羅皮烏斯主張：建筑要隨著時(shí)代向前發(fā)展，必須創(chuàng)造屬于這個(gè)時(shí)代的新建筑。

因此，新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)一定是吸收了中華民族傳統(tǒng)優(yōu)良文化的，一定是吸收了國(guó)外現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)精髓的，一定是為人民大眾服務(wù)的。

二、內(nèi)容與形式之間關(guān)系的重新厘定

筆墨語(yǔ)言一直是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的命脈，當(dāng)代國(guó)內(nèi)青年藝術(shù)家對(duì)于人物畫(huà)形式的選擇卻始終徘徊不前。美術(shù)理論家王琦先生說(shuō)：“使內(nèi)容服從于形式，這是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的最大分歧”[1]。在西方抽象表現(xiàn)主義的沖擊下，中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)產(chǎn)生了過(guò)度夸張變形的態(tài)勢(shì)，甚至出現(xiàn)了高度抽象化的傾向，社會(huì)主義和資本主義，現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)的矛盾依舊存在。

在黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平對(duì)文藝工作者寄予了殷切期望并對(duì)社會(huì)主義文藝發(fā)展提出了四點(diǎn)要求：“‘用文藝振奮民族精神，‘用積極的文藝歌頌人民，‘用精湛的藝術(shù)推動(dòng)文化創(chuàng)新發(fā)展，‘用高尚的文藝引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚”[2]。如今東西方文化相互融合，作為文藝工作者應(yīng)認(rèn)真思考當(dāng)代民族藝術(shù)的形式選擇，在這一問(wèn)題上徐悲鴻、蔣兆和以及劉奎齡為我們創(chuàng)作新范式提供了借鑒，他們將西方的技法融入中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中，劉奎齡更是從西方古典主義、文藝復(fù)興、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義甚至印象派中汲取營(yíng)養(yǎng)。《愚公移山圖》運(yùn)用了傳統(tǒng)文化題材創(chuàng)作出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的畫(huà)作，在中西文化大融合背景下，民族性也得到了體現(xiàn)。徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)做出的貢獻(xiàn)可謂給“救亡圖存”的中國(guó)人民一劑強(qiáng)心針，讓世界了解中國(guó)藝術(shù)，彰顯我國(guó)的志氣與底蘊(yùn)。

習(xí)總書(shū)記多次對(duì)文藝工作者強(qiáng)調(diào)：“堅(jiān)定自信、展示力量，讓中國(guó)文藝以鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派屹立于世”[2]。因此我們要牢記“不忘初心、服務(wù)人民”的使命。抽象表現(xiàn)是一種舶來(lái)品，歷史較短，形式本身變成內(nèi)容，服務(wù)資本主義布爾喬亞階級(jí)，代表了典型的自由主義立場(chǎng)，人民大眾在觀賞抽象表現(xiàn)藝術(shù)時(shí)很難與作者發(fā)生共鳴，也不能體會(huì)作者的創(chuàng)作心理。而當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)重技法而輕內(nèi)涵，作品完全是作者內(nèi)心狀態(tài)的抒發(fā)，題材空泛，側(cè)面反應(yīng)出當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)民族性沒(méi)有深刻的理解，甚至不知何為民族性。

現(xiàn)如今中國(guó)是一個(gè)開(kāi)放的大國(guó)，世界不同文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)的沖擊是巨大的，“文革”后的深刻反思與西方“藥”救中國(guó)“病”的思想誤讀，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)變得“畸形”，藝術(shù)家盲目推崇模仿西方抽象表現(xiàn)，國(guó)內(nèi)抽象表現(xiàn)變成一種“無(wú)主題”藝術(shù)。21世紀(jì)的中國(guó)向兩個(gè)一百年目標(biāo)努力，“世界文化大家庭”語(yǔ)境下機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)并存，寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)，個(gè)體精神、大眾審美的問(wèn)題始終困擾著我們。作為具有中國(guó)特色社會(huì)主義審美的藝術(shù)形式，要立足于廣大人民群眾的審美立場(chǎng)，運(yùn)用馬克思主義唯物辯證法提煉西方藝術(shù)的精華，將中國(guó)傳統(tǒng)文人詩(shī)意與筆墨情趣融合，創(chuàng)作出易于群眾理解且有民族烙印的“視覺(jué)符號(hào)”。

三、當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)造型的新方向

關(guān)于民族性在中國(guó)人物畫(huà)中的滲透一直是我所關(guān)注的問(wèn)題，到底怎樣的藝術(shù)才是中國(guó)特色社會(huì)主義下屬于我們本民族的藝術(shù)呢？回首歷史的長(zhǎng)河，古人仿佛給了我們一把衡量的“尺子”。秦始皇兵馬俑運(yùn)用傳統(tǒng)人物寫(xiě)實(shí)技巧塑造出各不相同的陶俑，嚴(yán)格模擬實(shí)物，氣勢(shì)恢宏;隋唐時(shí)期，吳道子率先將由西域傳來(lái)的人物立體畫(huà)法“凹凸法”運(yùn)用在繪畫(huà)中，在中國(guó)傳入犍陀羅佛教色彩文化后，吳道子將人物畫(huà)化入了一個(gè)新的個(gè)體中[3];楊惠之是唐代第一個(gè)將寫(xiě)實(shí)風(fēng)格引入雕塑中的人，創(chuàng)作中捕捉風(fēng)貌并加以典型化夸張融入作品中，從而達(dá)到形神畢露[4];明清時(shí)期曾鯨的“沒(méi)骨法”也被稱(chēng)為“凹凸法”。他塑造的人物肖像真實(shí)細(xì)膩， 形象極富立體感[5];郎世寧以西洋繪畫(huà)筆法“雜糅”中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà);我們未來(lái)的方向是任伯年的博采眾長(zhǎng)還是徐悲鴻和蔣兆和對(duì)于水墨人物的新定義？中國(guó)人物畫(huà)中民族性與西方文化融合的點(diǎn)在哪里？孔新苗教授對(duì)此問(wèn)題表達(dá)了看法：“隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展，實(shí)踐證明了在中國(guó)社會(huì)的歷史、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展現(xiàn)實(shí)中，客觀地要求在審美文化生活中保持一種‘主導(dǎo)趣味是必要的，它在宏觀上是中華民族社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的必然，也是建設(shè)有‘中國(guó)特色的社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)境況需求”[6]，這種主導(dǎo)就是民族性。

中國(guó)藝術(shù)的歷史比歐洲久遠(yuǎn)，現(xiàn)代西方藝術(shù)進(jìn)入國(guó)內(nèi)后，我們仿佛在思想意識(shí)解放后偏離了曾經(jīng)的軌道。雖說(shuō)徐悲鴻與蔣兆和將水墨寫(xiě)實(shí)人物推到了前所未有的高度，但是我們也要清楚的捕捉到兩人在今天看來(lái)所存在的局限性。二人的水墨人物充滿(mǎn)了西方的明暗感，人物過(guò)于追求比例、透視、光影的表現(xiàn)從而喧賓奪主，繪畫(huà)呈西方寫(xiě)實(shí)，使原本的民族性減弱了。例如：徐悲鴻的《山鬼圖》中，人物通過(guò)明暗關(guān)系表現(xiàn)體積，畫(huà)面對(duì)光的運(yùn)用、陰影部分的處理、畫(huà)面整體的寫(xiě)實(shí)性讓我們不禁與法國(guó)古典主義相聯(lián)系。蔣兆和的《阿Q像》，阿Q面部的明暗處理、體積塑造、塊面表現(xiàn)是西方造型藝術(shù)影響下的結(jié)果，甚至阿Q頭上的青筋都刻畫(huà)的惟妙惟肖，整體來(lái)看水墨已然變成了素描，寫(xiě)意味已經(jīng)幾乎不在了。簡(jiǎn)言之，兩人均受西方繪畫(huà)影響，中西技法結(jié)合方面略顯僵硬，西方輪廓線(xiàn)/中國(guó)畫(huà)獨(dú)立審美線(xiàn)條、服飾暈染、傳統(tǒng)衣紋線(xiàn)條處理的“矛盾”，使畫(huà)面呈現(xiàn)出原始與生硬，創(chuàng)作中自覺(jué)意識(shí)表現(xiàn)就因此缺失了。正如孔新苗教授所說(shuō)：“無(wú)論前衛(wèi)作品所針對(duì)的中國(guó)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題、所使用的形象符號(hào)多么具有直觀指向性，其藝術(shù)表達(dá)形式的‘陌生化，往往被國(guó)內(nèi)大眾直觀地視為對(duì)西方的某種的‘模仿”[7]。

徐悲鴻與蔣兆和對(duì)于中國(guó)水墨人物畫(huà)的貢獻(xiàn)自然是非凡的，回歸現(xiàn)如今人物畫(huà)創(chuàng)作，當(dāng)代藝術(shù)家甚至還落后于徐蔣二人，畫(huà)面中民族性與中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)味的表達(dá)早已被西方具有視覺(jué)沖擊力的表現(xiàn)藝術(shù)所代替，在中國(guó)特色社會(huì)主義藝術(shù)的語(yǔ)境中，畫(huà)家民族性缺失成為制約我國(guó)傳統(tǒng)文化傳播的根源問(wèn)題。孔新苗教授也對(duì)藝術(shù)與國(guó)家形象問(wèn)題提出了自己的見(jiàn)解：“今天我們提出藝術(shù)中國(guó)家形象的命題，正表征了對(duì)這一歷史性課題的承擔(dān)：超越東西方的二元對(duì)立，在當(dāng)代世界多極化的格局中發(fā)現(xiàn)中國(guó)形象的世界性意義”[8]。

中國(guó)在21世紀(jì)已然成為世界大國(guó)之一，在世界經(jīng)濟(jì)、政治中的話(huà)語(yǔ)權(quán)愈加重要。不可否認(rèn)，“五四”運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)藝術(shù)一直將西方作為自己走向“現(xiàn)代”藝術(shù)的參照物，當(dāng)今美術(shù)人才選拔和課程制定也以西方的素描色彩、蘇聯(lián)的繪畫(huà)方式、西方抽象表現(xiàn)作為標(biāo)準(zhǔn)，幾乎每一位剛踏入藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)生都以寫(xiě)實(shí)技巧和西方形式構(gòu)成觀念作為評(píng)判“美”的標(biāo)準(zhǔn)，從而忽略了我國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)抒發(fā)內(nèi)心情感與“書(shū)畫(huà)同源”的美妙之處。國(guó)畫(huà)審美性缺失必然導(dǎo)致如今中國(guó)傳統(tǒng)美育的不完整。

在之后的美術(shù)教育培訓(xùn)機(jī)制上，筆者以為首先可施行“雙軌制”，即加強(qiáng)寫(xiě)意技法訓(xùn)練，開(kāi)設(shè)理論課程，提高學(xué)生思想文化水平，保證理論與實(shí)踐相協(xié)調(diào)，增加作品的內(nèi)涵與充實(shí)性。

再者，現(xiàn)代藝術(shù)家、教師、學(xué)生在中國(guó)特色社會(huì)主義語(yǔ)境下，描繪著所謂的崇高，藝術(shù)從而與生活斷裂，表現(xiàn)出無(wú)病呻吟，東拼西湊的藝術(shù)形式，導(dǎo)致駕馭大題材能力不夠，對(duì)主旋律的表現(xiàn)幼稚化、教條化、膚淺化。以美院近幾年的作品為例：畫(huà)面多表現(xiàn)宿舍睡覺(jué)吃飯，食堂聽(tīng)歌嬉戲等空洞干癟無(wú)內(nèi)涵的場(chǎng)景。面對(duì)此問(wèn)題無(wú)論教師還是學(xué)生都應(yīng)轉(zhuǎn)變思想、深入生活、進(jìn)入基層，切身體會(huì)各個(gè)階層的辛酸苦辣，投身于社會(huì)主義建設(shè)的洪流，真切體驗(yàn)勞動(dòng)、奮斗的內(nèi)涵，在真實(shí)的勞動(dòng)人民及其事例中體會(huì)什么是勞動(dòng)價(jià)值，站在人民的立場(chǎng)與境遇中，才能創(chuàng)造出與人民群眾形成共鳴的作品。

反思自身，我們當(dāng)代的美術(shù)生在創(chuàng)作過(guò)程中甚至不如庫(kù)爾貝從現(xiàn)實(shí)中取材使藝術(shù)回歸真實(shí)，不如米勒真正從農(nóng)民角度以純樸親切的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作人民大眾所喜愛(ài)的作品，也不如陳丹青深入西藏感受藏民生活，最終呈現(xiàn)給世人震撼的《西藏組圖》。雖然庫(kù)爾貝與米勒對(duì)于我們當(dāng)代藝術(shù)有著啟示作用，但是和現(xiàn)如今相比缺少了先進(jìn)的馬克思理論指導(dǎo)，所以擁有先進(jìn)理論指導(dǎo)與明確文化方向的今天，我們理應(yīng)超越前人。

綜上所述，我們?cè)趧?chuàng)作中國(guó)特色社會(huì)主義繪畫(huà)時(shí)要站在中國(guó)傳統(tǒng)文化的視角，包容西方優(yōu)秀文化，同時(shí)也不能讓洋文化“淹沒(méi)”了我們的民族性，在多維視角中做到文化自信，摒棄國(guó)際文化西方中心論的觀點(diǎn)，讓中國(guó)特色社會(huì)主義文化屹立于世界文化之林，創(chuàng)造出“中國(guó)特色現(xiàn)代美育”和“中國(guó)特色藝術(shù)表達(dá)”，讓繪畫(huà)兼得中國(guó)精神與時(shí)代精神。

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