俞燁操

楊參軍教授是我國油畫界影響較大、創(chuàng)作風(fēng)格鮮明的名家。自上世紀(jì)八十年代于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）油畫系畢業(yè)并留校任教后，他在教學(xué)之余，一直從事油畫的研究創(chuàng)作。而從他20世紀(jì)90年代自法國訪學(xué)回國至今，在二十多年的繪畫藝術(shù)生涯中，更是一直堅(jiān)持著通過對(duì)客觀對(duì)象的寫生研究來進(jìn)行創(chuàng)作，“直面事物、反復(fù)描繪”。這種長(zhǎng)期不懈的努力，使他以“具象表現(xiàn)”繪畫研究聞名于畫壇。這次的“應(yīng)物味象——楊參軍具象表現(xiàn)繪畫研究展”（圖1），共精選展出了油畫48件、水墨6件、粉畫1件以及素描8件，不論是數(shù)量或質(zhì)量，都是非常飽滿的。

想起筆者早年在中國美術(shù)學(xué)院求學(xué)，在校園里度過多年時(shí)光，不少同學(xué)更是在油畫系里由畫家親手教授過的學(xué)生。因此經(jīng)常在學(xué)校、展廳甚至課堂等各種場(chǎng)合看到過畫家的作品。那時(shí)還不曾理解太多太深，僅是對(duì)其畫面直觀的感性認(rèn)知，就給我留下了深刻的印象。記得無論是畫模特，或是畫室的場(chǎng)景、靜物、風(fēng)景，畫得都是直抒胸臆、瀟灑大方又精準(zhǔn)到位、躍然布上。也經(jīng)常見到他本人，總是意氣風(fēng)發(fā)、神采飛揚(yáng)的樣子，和畫面中那些用利索果斷的筆觸塑造出來的不論是人或者物，那種飽滿結(jié)實(shí)、張力十足的感覺，高度契合。那是一股“氣”，通過畫筆傳導(dǎo)到作品，貫穿而成，真實(shí)而充盈，回旋通暢，令人信服。

這次在蘇州美術(shù)館展廳（圖2、3）里，重新面對(duì)畫家創(chuàng)作歷程中經(jīng)過梳理、體系清晰、數(shù)量眾多的作品時(shí)，仔細(xì)觀摩、品味，既覺得熟悉親切，又不乏一些新的感受。按照畫家作品的不同歷史階段，展覽的整體結(jié)構(gòu)主要分為“懸置——沉積之物”“質(zhì)疑——虛玄之物”“意向——構(gòu)存之物”“描述——形象之物”和“現(xiàn)象——綻現(xiàn)之物”五個(gè)板塊，呈現(xiàn)了畫家不同時(shí)期對(duì)油畫藝術(shù)創(chuàng)作所作努力探索的清晰面貌。

圖2 美術(shù)館展廳現(xiàn)場(chǎng)

圖3 美術(shù)館展廳現(xiàn)場(chǎng)

圖4 灰屋頂 70x50cm 布面油畫 1998年

圖5 中秋 60x80cm 布面油畫 2002年

“懸置——沉積之物”這一板塊展示的，是楊參軍1995年從法國訪學(xué)歸來后，開始“具象表現(xiàn)”創(chuàng)作發(fā)軔階段的作品。此前，在那個(gè)資訊不發(fā)達(dá)的年代，一個(gè)油畫家在國內(nèi)能觸及的世界繪畫發(fā)展的一手材料并不豐富、更不直觀。而一到法國，畫家恨不得“一夜看盡長(zhǎng)安花”，在不算很長(zhǎng)的時(shí)間里，去各個(gè)博物館、美術(shù)館，在各個(gè)時(shí)期、各個(gè)風(fēng)格的畫作面前貪婪地觀摩、研究、思考，同時(shí)也找尋屬于自己未來漫長(zhǎng)創(chuàng)作生命的方向。最終，他在遇到了旅法畫家司徒立先生的“具象表現(xiàn)繪畫論”后，便立志“回歸視覺”，將目標(biāo)定格在“具象表現(xiàn)”這個(gè)方向上，并一直堅(jiān)持至今。通過當(dāng)時(shí)的代表作品，看得出畫家還是處于摸索與嘗試的階段。在作品《灰屋頂》（圖4）中，畫面顏料堆壘層次豐厚，下一層的色彩在上一層的縫隙中漸次透露，豐富而內(nèi)斂。在層層的顏料上再疊加筆觸，每一筆便都像寫籀書般多加了力道。他仿佛要把對(duì)象之“象”升華于層層顏料之上，又仿佛要把所見的對(duì)象之“象”掩藏于層層顏料之下。此時(shí)，畫家面對(duì)著所描繪之物，除了誠懇，不乏敬畏，還帶有些拘謹(jǐn)。行筆如行步，踏實(shí)沉重；畫面如思緒，充足厚重。（圖5）這份“重”，也是求道的必經(jīng)之路。

在“質(zhì)疑——虛玄之物”這一板塊，楊參軍也不乏使用一些其他材料進(jìn)行創(chuàng)作嘗試，比如木炭、水墨。相對(duì)油畫顏料的層層堆砌，紙本材料在厚度上的可玩味性與畫布不可同日而語。也正因此，紙本的作品更顯輕松隨性，能更多地暫別思考、暫別厚重，找回了一些思考者作為畫者的本能，找回了一分輕松瀟灑。比如小幅水墨組畫《兄弟姐妹》（圖6），毛筆工具和墨線效果輕巧靈動(dòng)的特性，有助于畫家換一種狀態(tài)去表現(xiàn)對(duì)象，也仿佛是促使他換了一個(gè)角度、乃至維度去和對(duì)象溝通。借此，畫家面對(duì)所描繪的對(duì)象時(shí)，能更坦然地與之共存、共處，將創(chuàng)作更多一些交給視覺的直覺。（圖7）

圖6 兄弟姐妹 30x30cm 水墨 2017年

圖7 燈光下的靜物 75x65cm 紙本木炭 色粉 1996年

經(jīng)過不懈的探索，楊參軍的“具象表現(xiàn)”繪畫，漸漸開始邁向了成熟的階段。在“意向——構(gòu)存之物”這一板塊中可以看到，畫家此時(shí)的技法更加揮灑自如，更重要的是，畫家心理上似乎已然不再對(duì)如何面對(duì)物的“象”這個(gè)問題殘留困惑。雖然弘一法師曾說過“執(zhí)象而求，咫尺千里”，但是如果不去“執(zhí)象”，又如何為物？于是，畫家可以在畫面上更坦率、更釋然地放任自我，對(duì)物象展開盡情地捕捉、進(jìn)而展開盡情地表現(xiàn)。在作品《鄉(xiāng)鎮(zhèn)菜場(chǎng)》（圖8）的畫面中，形態(tài)的刻畫更準(zhǔn)確了，色彩的使用更鮮亮了，空間的關(guān)系更錯(cuò)綜了，畫面的內(nèi)容也更加復(fù)雜了。這些展現(xiàn)在畫面上的新的現(xiàn)象，是對(duì)象的，也是畫家的；是經(jīng)驗(yàn)的，也是先驗(yàn)的；是“物”的，也是“我”的；是“具象”的，也是“表現(xiàn)”的。寫生對(duì)象在客觀中是存在的“物”，但是被畫家轉(zhuǎn)移到畫面中后，“物”已非“物”，或者說“彼物”已非“此物”。在不斷地與對(duì)象、與“物”的長(zhǎng)期糾纏中，畫家終于得到了更多的解放，找回了“我”的意義。（圖9）

圖8 鄉(xiāng)鎮(zhèn)菜場(chǎng) 100x100cm 布面油畫 2013年

圖9 火龍果 80x100cm 布面油畫 2007年

對(duì)人物肖像的寫生創(chuàng)作，也是楊參軍的重要藝術(shù)成果，第四板塊“描述——形象之物”主要是這方面的作品。他畫的對(duì)象，一看畫面就知道，大多是畫家身邊人：也許是朋友，也許是學(xué)生，也許是學(xué)校里的模特，總之都是一個(gè)個(gè)普通而真實(shí)的對(duì)象。（圖10、11）與靜物、風(fēng)景大不同的是，作為寫生的對(duì)象，“人”是唯一有生命智慧的一種存在。你凝視他（她），他（她）也一樣會(huì)凝視你；你在思考，他（她）一樣也會(huì)思考。你所觀察到的對(duì)象，究竟是否真相？或者是否全部真相？誰能確定？每個(gè)畫家也許都會(huì)對(duì)創(chuàng)作，尤其是直面對(duì)象的寫生創(chuàng)作，有著認(rèn)知上的困惑。然而面對(duì)這些問題，我們看到，畫家在他的人物肖像寫生中，似乎不存在困惑。繼在面對(duì)“物”得到解放之后，他仿佛面對(duì)“人”也獲得了解放，獲得了更多的自信、自由——此時(shí)，人亦是物，人即是物。于是，我們看到，在這批肖像作品中，人物與其他的物無二，一樣是純粹地被作為對(duì)象在展現(xiàn)。存在與思考，是屬于對(duì)象的；描繪與表現(xiàn)，是屬于畫家的，兩者并無矛盾。真實(shí)存在于畫家眼中、手中，又留于畫中，又被觀者看到——不論哪個(gè)層面的真實(shí)，都是真實(shí)。

圖10 王璐 60x150cm 布面油畫 2017年

圖11 新疆姑娘 60x150cm 布面油畫 2017年

圖12 綠池塘 200x150cm 布面油畫 2019年

圖13 間歇 100x100cm 2020年

圖14 韭黃 150x200cm 布面油畫 2020年

圖15 藍(lán)手機(jī) 150x200cm 布面油畫 2019年

我們能明顯看到，畫家近年來的創(chuàng)作，與之前的階段雖然關(guān)系明顯，但是差別也很明顯。畫幅變得更大，幾乎都是巨幅。畫面的內(nèi)容蘊(yùn)含量也更多，多是復(fù)雜的大幅風(fēng)景（圖12），或是熱鬧的人物群像（圖13、14）。在廣度、深度更極端的空間里，各種元素對(duì)象被隨心所欲地?cái)[布，在表現(xiàn)技巧上也達(dá)到了爐火純青的境界。在作品《藍(lán)手機(jī)》（圖15）里，主體人物的角度仿佛是透過廣角鏡的視角呈現(xiàn)，而非正常人眼的視角。無論是表現(xiàn)背景墻面時(shí)的油料稀落，還是表現(xiàn)前景沙發(fā)時(shí)的顏料堆厚，或是對(duì)主體對(duì)象刻畫入木三分的充分，以及對(duì)水桶里畫筆刻畫的刻意寫意簡(jiǎn)化，都是得心應(yīng)手、隨心所欲、游刃有余，是顏料與筆、刮刀的舞蹈，是一種在畫布上造物的狂歡。此時(shí)，畫家已然徹底享受在這種與物共歡的情緒中。畫中之物，是畫家對(duì)自然之物的再造；畫，也已然成了嶄新一物。這里的一物又一物，造物再造物，是“繪畫”和客觀世界最好的溝通，是人和物之間最美妙的關(guān)系，也是具象的價(jià)值、表現(xiàn)的意義。

五個(gè)展覽板塊，觀者看時(shí)或許只是匆匆，但對(duì)于一位勤于思考、勤于創(chuàng)作的畫家卻是足足25年，是25年來，畫家通過寫生的方式，在具象表現(xiàn)繪畫道路上的探索歷程的展示。他從事這樣的寫生創(chuàng)作，既不是像早期古典主義畫家們的寫生，通過了解、學(xué)習(xí)客觀對(duì)象，作為建立繪畫技法和繪畫語言體系的基礎(chǔ)；也不像自然主義畫家們的寫生，盡量地對(duì)自然界對(duì)象進(jìn)行客觀單純的描摹；也不像印象派畫家們的寫生，更多地拋開理性，追求自己感官的主觀體驗(yàn)感受。他的寫生，是在經(jīng)過長(zhǎng)期訓(xùn)練得到的眼光炯炯如炬、技法爐火純青后，透過眼和手，借助客觀對(duì)象通過畫面來直指內(nèi)心的一種理性思考與對(duì)自我、對(duì)世界的剖析。此時(shí)，寫生的對(duì)象具體是什么，也許并不重要，重要的是，通過觀察具象的對(duì)象、感受具象的對(duì)象，從而在畫面上表現(xiàn)具象的對(duì)象，最終煉出藏在各種對(duì)象表象后面那共有的“道”，即“美”的規(guī)律，乃至世界存在、運(yùn)行的規(guī)律。不論看的、畫的是靜物或是活物，是目光所及的方寸，或是極目遠(yuǎn)眺的空間，這種美，這種規(guī)律，這種道，或許在他眼里都是無處不在、無處可藏的，只待他用畫筆慢慢捕捉，帶給我們來細(xì)細(xì)品味。