孔祥睿

（青海師范大學(xué)文學(xué)院，青海西寧811601）

有關(guān)戲劇方面的文學(xué)理論自古希臘開始就已經(jīng)具有明顯的貴族氣息，到啟蒙運動之后真正有所轉(zhuǎn)變，最終完成了從上層貴族向下層平民即貴族化向平民化的轉(zhuǎn)變，最突出的表現(xiàn)即戲劇作品主人公從表現(xiàn)英雄人物和帝王將相轉(zhuǎn)向普通平民。

一、戲劇理論的貴族化傾向

貴族化傾向更多表現(xiàn)在古典主義時期的文學(xué)理論作品中。在西方文論的源流中，貴族化表現(xiàn)最突出的就是新古典主義時期。西方文論在一開始就具有鮮明的貴族化傾向，在古希臘、古羅馬的文學(xué)理論作品中隨處可見，就像亞里士多德在《詩學(xué)》中關(guān)于悲劇主角的論述：“憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似引起的……此外還有介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯特斯以及出身于他們這樣家族的著名人物。”其中“出身于他們這樣家族的人物”主要是指貴族階層的人物。[1]

貴族化在新古典主義時期法國理論家布瓦洛那里表現(xiàn)得更為明顯，甚至可以說是將其發(fā)揮到極致，《詩的藝術(shù)》可以看作新古典主義文學(xué)貴族化的號角。朱光潛先生對法國新古典主義有更明確的看法，法國的新古典主義更多的是資產(chǎn)階級向封建貴族勢力妥協(xié)的結(jié)果，雖然在一定程度上反映了資產(chǎn)階級的生活，但是實質(zhì)上還是要為封建階級服務(wù)的，因為政治上的絕對君主化、中央集權(quán)，所以要求重視權(quán)威化和規(guī)范化。又因為強調(diào)尊崇自然、理性原則，模仿古典，用“高貴的語言”寫偉大人物、偉大事跡的大排場。也正是出于新古典主義這樣的藝術(shù)需要,布瓦洛批評莫里哀。一是說他“太愛平民”，把舞臺主人公的位置總是留給平民；二是說“專愛滑稽”，總是追求庸俗和低級的市民情趣。借此就可以更好地了解古典主義者的那句著名口號:研究宮廷,認(rèn)識城市。

研究宮廷，認(rèn)識城市，也就是他說的“摹仿自然”，但是要清楚的是布瓦洛所謂的自然并不是常說的自然世界、客觀世界和社會生活，而是專指資產(chǎn)階級和上層貴族的生活。布瓦洛還強調(diào),宮廷和城市不僅僅是“自然”,而且還是“模型”，宮廷和城市充滿著模型，也就是說，宮廷和城市是作者的終極藝術(shù)追求和審美理想。崇高的人物、闊大的排場、奢華的服飾、高雅的風(fēng)度、規(guī)范的語言、古典的風(fēng)格，這些都是以布瓦洛為首的新古典主義所追求的“模型”、推崇的“自然”，創(chuàng)作最好是遵循這樣的原則進(jìn)行，因此只有研究、認(rèn)識城市和宮廷才能創(chuàng)作出如此的文學(xué)作品?？梢?，新古典主義對于貴族化的追求是非常重視的，甚至是將其發(fā)揮到了極致。[2]

二、戲劇理論的平民化轉(zhuǎn)變

中世紀(jì)作為西方文論從貴族化向平民化的開端，以及到十七、十八世紀(jì)之交，英國出現(xiàn)的“感傷劇”（法國的“淚劇”）到啟蒙主義時期狄德羅的市民劇理論將這一轉(zhuǎn)變推向了一個新的高度。資產(chǎn)階級逐漸壯大，在資產(chǎn)階級萌芽并發(fā)展較快的國家中，古典的悲喜劇已經(jīng)不能滿足當(dāng)時資產(chǎn)階級、普通市民的審美需求，這時人們就會有建立一個新的劇種的想法，狄德羅就提出建立市民劇——一種新的符合資產(chǎn)階級市民理想的需要而創(chuàng)立的劇種，戲劇的主人公由原來的帝王將相變成新興資產(chǎn)階級和普通的市民，同時也是想通過市民高尚的道德品質(zhì)鞭笞貴族階級的腐朽墮落，打倒古典主義，把廣泛的社會生活及生活在其中的市民搬到戲劇舞臺上來。其實在狄德羅之前，像洛伯特·維加和瓜里尼都曾經(jīng)提出過將悲喜劇混合的想法，但只有到了狄德羅這里才有了更深層次的探討，他將戲劇分為四類：“以人的缺點和可笑之處為表現(xiàn)對象的輕松喜劇，以大眾的災(zāi)難和大人物的不幸為表現(xiàn)對象的歷史悲劇，以人的美德和責(zé)任為表現(xiàn)對象的嚴(yán)肅喜劇，以家庭的不幸事件為表現(xiàn)對象的家庭悲劇?！痹谒磥聿粌H僅是將悲喜劇簡單地混雜在一起這么簡單，而是因為人不僅僅只有愉快和悲傷這兩種極端的情感,必然會存在處于悲劇和喜劇情感之間的一種“中間地帶”，那么悲劇和喜劇之間自然也要有一個“中間類別”，正是他探討的嚴(yán)肅劇即市民劇。

關(guān)于戲劇的內(nèi)容，他強調(diào)嚴(yán)肅劇所反映的更多的應(yīng)該是社會生活上的真實和自然。從真實的角度去進(jìn)行描寫才會給人們帶來更強烈的道德感染力，才能是更美的、更動人的?！啊乙痪氲叵蚍▏烁吆簦阂鎸?！要自然！……如果這種場面不比那些……矯揉造作的人物，更能使人深受感動，那就只能怪我們的審美趣味已經(jīng)腐朽透頂了?！钡业铝_要求藝術(shù)家要仔細(xì)地觀察和研究自然，只有這樣觀眾才會更加深入戲劇中去，同時也是為了反對當(dāng)時法國出現(xiàn)的腐靡文風(fēng)，提出純正的藝術(shù)模仿自然的健康文風(fēng)。狄德羅所說真實的“自然”是“未經(jīng)雕琢的自然”“動蕩的自然”。常常選用市民的家庭的與貴族的宮廷相對立，他強調(diào)戲劇應(yīng)該拋棄貴族宮廷的生活而去寫普通市民的生活，這樣才更加接近現(xiàn)實，更好地為人們所接受，為新興資產(chǎn)階級服務(wù)。只有市民及其道德才代表著“理性和人性”，才是不同于貴族階級的推動人類和社會前進(jìn)的根本所在。因此，嚴(yán)肅劇應(yīng)正面反映市民生活以及他們的理想人物，具有“市民和家庭”的性質(zhì)。除了表現(xiàn)內(nèi)容和對象外，狄德羅認(rèn)為嚴(yán)肅劇在藝術(shù)和表現(xiàn)形式上也要和古典主義有根本的區(qū)分，并與之劃清界限。

關(guān)于戲劇的表現(xiàn)方式，古典主義并不是將自然真實地表現(xiàn)出來而是總是強調(diào)一些藝術(shù)手段甚至是藝術(shù)技巧來處理和刻畫。首先在語言形式上，狄德羅強調(diào)要用散文代替韻文，因為散文更加接近生活，而韻文會使戲劇離百姓的現(xiàn)實生活距離太遠(yuǎn)。每個人都有屬于這個社會的專屬語言，所以不應(yīng)該用模式化、概念化將話語千篇一律，每一個人物都應(yīng)該有符合自己身份的話語。其次，在戲劇的服裝布景、舞臺調(diào)度方面，狄德羅認(rèn)為不應(yīng)該強調(diào)富麗堂皇而應(yīng)該保持嚴(yán)格的真實，舞臺上不需要那些花里胡哨的東西，只需要跟在家里一樣就夠了。舞臺布景不需要多么金碧輝煌，只是簡簡單單就好了。狄德羅強調(diào)舞臺上所有一切都要以現(xiàn)實生活中樣子為模板，把最真實和自然的生活展現(xiàn)出來。再次，在戲劇的情節(jié)上，狄德羅主張情節(jié)單純化，布局單一化。他認(rèn)為劇情的發(fā)展僅僅只需要一種情感、一個性格單線發(fā)展就夠了，把一切推向高度緊張，也就是情節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)和節(jié)制。最后，也是戲劇中最重要的部分就是演員，狄德羅反對一些演員為了討得喝彩而濫用情感，所以他要求演員的表演和說白必須要接近自然和實際，既要尊重生活本身的樣貌，同時還要具備一定的創(chuàng)新精神，也就是說一個演員要有感情更要有理智，從現(xiàn)實生活、真實的人物出發(fā)去創(chuàng)造生活、創(chuàng)造人物。[3]

三、戲劇理論平民化的深遠(yuǎn)影響

文學(xué)的創(chuàng)作總是會同社會潮流一起欣欣然的來，匆匆然的離去，這是歷史的必然。古典主義的貴族化傾向隨著時代的發(fā)展就不再有它的立足之地，到啟蒙時期現(xiàn)實主義的興起而出現(xiàn)的平民化表現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)變是一種文化下移，借此引導(dǎo)當(dāng)時以及后來的作家、戲劇家積極地反映各個階級尤其是市民底層階級的現(xiàn)實生活和真實需求。從廣闊的市民生活中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)料，突出表現(xiàn)市民生活中人們的喜怒哀樂以及簡單平淡的矛盾沖突，借此展現(xiàn)全面的時代風(fēng)貌。這種文化下移的突出表現(xiàn)對于當(dāng)時的底層人民影響至深，底層的市民同樣可以很好地感受文化的滲透，減少對貴族化的宮廷趣味、奢華雕琢的萎靡詩風(fēng)的追求，喚起人們對于簡單自然和真實文風(fēng)的一種現(xiàn)實追求，同時也對糾正社會風(fēng)氣引導(dǎo)正確的文化風(fēng)向有著舉足輕重的作用。

最明顯、突出的影響是擴(kuò)大并豐富了創(chuàng)作范圍，不管是從內(nèi)容上還是從形式上都有所體現(xiàn)，戲劇理論的平民化面對更加廣闊的現(xiàn)實生活，并且要求捕捉生活的原本，保持永遠(yuǎn)鮮活而跳動的生命常態(tài)，體現(xiàn)底層市民階級的審美需求和審美愿望。貴族化的創(chuàng)作所涉獵的范圍是較為狹窄的，并不能很好地展現(xiàn)當(dāng)時社會的全貌，而平民化的創(chuàng)作卻能很好地展現(xiàn)生活的全貌，能被越來越多的人所接受、所認(rèn)同。這樣的戲劇創(chuàng)作能夠展現(xiàn)社會生活的范圍更加廣闊了，不僅僅有上層貴族還可以表現(xiàn)豐富多彩的市民生活。同時在戲劇形式方面越來越通俗化的表現(xiàn)方式被越來越多的人們所接受，最重要的就是開創(chuàng)了嶄新的戲劇品種出現(xiàn)在戲劇舞臺上并被承認(rèn)。

越來越“接地氣”的戲劇理論持續(xù)發(fā)展，在歐洲漸漸形成一整套完善又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽±碚摗：笫烙泻芏嘧骷沂艽擞绊?，博馬舍因受他影響,更為直接地提出“正劇”這一概念，萊辛也同樣呼吁進(jìn)行市民戲劇的改革與發(fā)展，寫《漢堡劇評》作為他強有力的理論支撐推進(jìn)市民戲劇的發(fā)展，甚至是我國“五四”時期的戲劇發(fā)展也是因為對于狄德羅戲劇理論的批判式繼承。平民化的戲劇理論不僅影響著整個歐洲正劇的發(fā)展，同時影響遍及整個世界。戲劇理論從貴族化到平民化的轉(zhuǎn)變給人很多的啟發(fā)：要時刻保持創(chuàng)新的精神，真心真意地為戲劇的發(fā)展而嘔心瀝血，要時刻有為平民百姓改進(jìn)戲曲藝術(shù)的緊迫心理。這些都會成為戲劇進(jìn)一步發(fā)展的動力源泉。