“不要哭！我們這個(gè)時(shí)代的偉大之處，就是它無(wú)法生產(chǎn)出新的裝飾品。”[1]

——阿道夫·盧斯（Adolf Loos）（圖1）

概 述

1870年12月10日，一位偉大的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)奠基人誕生在捷克的第二大城市——布爾諾，他就是阿道夫·盧斯。盧斯是著名的建筑師，同時(shí)也是一位重要的建筑理論家，在某種程度上，他還是一位哲學(xué)家。盧斯對(duì)建筑設(shè)計(jì)有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解，他提出了著名的“裝飾即罪惡”的設(shè)計(jì)思想，并對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義的興起和發(fā)展影響至深。

圖2 克拉倫斯別墅

20世紀(jì)初期，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的功能和形式問(wèn)題在設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)理論家之間眾說(shuō)紛紜，盧斯的設(shè)計(jì)理論與設(shè)計(jì)作品卻在其中獨(dú)樹(shù)一幟?！八脑O(shè)計(jì)活動(dòng)與他的理論觀點(diǎn)相吻合，在35年的設(shè)計(jì)工作中，他完成了近50座住宅的室內(nèi)設(shè)計(jì)?！盵2]同時(shí)，他的理論文章頗多。1900年，盧斯出版著作《空談》；1904年6月，盧斯設(shè)計(jì)了他的第一座建筑——克拉倫斯別墅（圖2）；1908年，他發(fā)表設(shè)計(jì)批判理論著作《裝飾與罪惡》 (圖3)；1910年，盧斯在維也納設(shè)計(jì)了具有創(chuàng)新意義的史坦納住宅，以及之后的大型結(jié)構(gòu)建筑——盧斯樓（圖4）；20世紀(jì)20年代末，盧斯在布拉格創(chuàng)造了他最偉大的作品之一——圣伊舍維奇郊區(qū)的米勒住宅。1933年8月23日，62歲的現(xiàn)代建筑大師阿道夫·盧斯在維也納附近的卡爾斯堡（Kalksburg）逝世，給建筑界留下了巨大的精神財(cái)富。

圖3 裝飾即罪惡

圖4 盧斯樓

成長(zhǎng)經(jīng)歷

阿道夫·盧斯對(duì)傳統(tǒng)手工藝的啟蒙認(rèn)知以及對(duì)不同材料的探索都源自于父親的石料加工廠，但9歲時(shí)，他就失去了父親?！八诨始遗c帝國(guó)技術(shù)學(xué)院接受技術(shù)教育，而后又進(jìn)入德累斯頓理工學(xué)院進(jìn)修?！盵3]從1893年起的4年間，盧斯在美國(guó)這塊自由而廣袤的土地上吸收了路易斯·沙利文的設(shè)計(jì)思想，同時(shí)了解了芝加哥學(xué)派的現(xiàn)代建筑方法。此后，盧斯在維也納定居，并在建筑師卡爾·邁德勒身邊工作。一年后，盧斯在自己的設(shè)計(jì)工作室開(kāi)始了獨(dú)立的設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)。

1908年，盧斯發(fā)表著作《裝飾與罪惡》。這本書(shū)“語(yǔ)出驚人地宣稱裝飾即罪惡，批判新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的繁縟裝飾和當(dāng)時(shí)正如日中天的維也納制造工場(chǎng)的華麗產(chǎn)品?！盵4]這是盧斯設(shè)計(jì)理論中的一個(gè)重要里程碑，他在書(shū)中寫(xiě)道：“文化的演變與從日常用品中去除裝飾是一樣的。我以為這會(huì)給世界帶來(lái)新的快樂(lè)，但它沒(méi)有給我任何感謝。人們都很悲傷，頭都耷拉下來(lái)，因?yàn)樗麄冎雷约涸僖膊荒軇?chuàng)造新的裝飾了?！?年后，由于他在邁克爾普拉茨修建了一座新大樓，因而引發(fā)了盧斯和他的維也納同胞的一場(chǎng)激烈爭(zhēng)論。這座為服裝公司高盛和薩拉特開(kāi)設(shè)的百貨公司，外形簡(jiǎn)樸、缺乏任何裝飾，位于當(dāng)時(shí)的哈布斯堡王朝和弗朗茨·約瑟夫二世皇帝所在地霍夫堡的正對(duì)面，這也引發(fā)了許多民眾的憤怒辯論。盧斯在爭(zhēng)論中說(shuō)到：“事實(shí)上，我自己也犯了破壞這座歷史名城形象的罪行，我遭受的傷害比許多人想象得還要嚴(yán)重。實(shí)際上，我已經(jīng)設(shè)計(jì)了該建筑物，使其盡可能與周圍環(huán)境保持一致……所以，我面臨著將商業(yè)建筑和住宅建筑嚴(yán)格分開(kāi)的任務(wù)。”

“20世紀(jì)初，維也納文化危機(jī)的大環(huán)境促使社會(huì)對(duì)裝飾重新批判認(rèn)識(shí)?！盵5]1911年，盧斯首次在布拉格公開(kāi)露面，他曾就“裝飾與罪惡”主題在大學(xué)發(fā)表演講。然而，這一時(shí)期正值捷克建筑立體主義的高潮時(shí)期，因此，捷克媒體對(duì)盧斯的演講幾乎無(wú)話可說(shuō)。1912年10月，在邁克爾普拉茨的建筑完工后不久，他創(chuàng)辦了私立阿道夫·盧斯建筑學(xué)校。他與學(xué)生探討所有的技術(shù)和建筑細(xì)節(jié)，從而使他的學(xué)生從內(nèi)到外了解建筑項(xiàng)目。盧斯希望通過(guò)這種方式確保他的學(xué)生能夠在三維空間，即“空間設(shè)計(jì)”中進(jìn)行思考。他認(rèn)為，以往的建筑教學(xué)只停留在表面，很少有建筑師能做到這一點(diǎn)。

1912年，盧斯開(kāi)始鉆研有關(guān)“三維空間規(guī)劃”的理論研究?！叭S空間規(guī)劃”理論是盧斯提出的室內(nèi)設(shè)計(jì)理論體系，這套理論體系伴隨著他以后的設(shè)計(jì)生涯。他運(yùn)用“三維空間規(guī)劃”理論建造了布拉格的米勒住宅與維也納的摩勒住宅。

1920年10月，盧斯和妻子——舞蹈演員埃爾西從巴黎返回維也納，自此以后，他的設(shè)計(jì)生涯就此終止。

設(shè)計(jì)哲學(xué)

裝飾即罪惡

從19世紀(jì)末開(kāi)始，對(duì)裝飾風(fēng)格抱有質(zhì)疑，或者認(rèn)為可以不要裝飾的設(shè)計(jì)師屢見(jiàn)不鮮?！案窭镏Z（Greenough）認(rèn)為剔除所有裝飾的建筑勝過(guò)展現(xiàn)‘本質(zhì)的最高權(quán)威’?！盵6]沙利文提出著名的建筑宣言“形式服從功能”，他認(rèn)為裝飾并不是建筑必須具備的元素，裝飾是建筑的附屬品，從精神層面來(lái)說(shuō)更是一種奢侈品。盧斯深受其影響，隨后用他獨(dú)特的方式以及尖銳的批判性文章將自己對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理解展現(xiàn)在大眾視野中?！氨R斯無(wú)論是被看成一位批判裝飾的旗手還是消滅裝飾的屠夫，他都注定成為裝飾藝術(shù)發(fā)展史上的里程碑式人物?！盵7]在19世紀(jì)末的時(shí)代浪潮中，他為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)以及室內(nèi)設(shè)計(jì)指明了一條全新的發(fā)展道路。

19世紀(jì)末，盧斯參觀了美國(guó)紐約、費(fèi)城、圣路易斯等城市以及哥倫比亞博覽會(huì)后，切身體會(huì)到奧地利的設(shè)計(jì)相對(duì)處于落后的狀態(tài)。他認(rèn)為，在維也納的建筑上采用其他民族的裝飾元素，無(wú)異于放棄了原有的生活方式與傳統(tǒng)工藝。盧斯對(duì)維也納藝術(shù)的抨擊使得他在維也納設(shè)計(jì)界成為設(shè)計(jì)師們的公敵。這種敵意在某種意義上也是盧斯批判裝飾的源動(dòng)力之一。他被排斥在主流設(shè)計(jì)圈之外的同時(shí)，卻成為設(shè)計(jì)先鋒者們的寵兒。

盧斯將反對(duì)裝飾這一問(wèn)題從形式探究上升到道德層面的批判。盧斯相信文化的進(jìn)程與裝飾的消失同步，人類發(fā)展的歷史是道德進(jìn)化的歷史，同時(shí)標(biāo)志著裝飾的逐步消失。他將他的想法寫(xiě)進(jìn)了《裝飾與罪惡》一書(shū)中：“裝飾嚴(yán)重地?fù)p害人的健康，增加國(guó)家開(kāi)銷，阻礙文化進(jìn)步，因此犯下罪行。”他對(duì)裝飾的批判主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，否認(rèn)裝飾存在的意義。他將裝飾比作人的原始性欲，他認(rèn)為隨著人類文明的進(jìn)步與發(fā)展，裝飾作為原始的沖動(dòng)欲望應(yīng)該被抑制、被遺棄；第二，去除裝飾能使建筑獲得新的形式美。從古至今裝飾美向來(lái)是設(shè)計(jì)理論家們津津樂(lè)道的話題。盧斯確信沒(méi)有裝飾的建筑物同樣擁有形式美，那是一種建筑物通過(guò)自身結(jié)構(gòu)、體塊、比例而傳遞出的高尚情感。缺乏裝飾的建筑能激起公眾探尋裝飾以外的美，從而形成新的審美觀念，并逐漸認(rèn)可現(xiàn)代主義中功能至上、非裝飾幾何造型等特征；第三，裝飾消耗社會(huì)資源。盧斯放棄裝飾的強(qiáng)烈欲望體現(xiàn)出的是他所在時(shí)代特有的精神。20世紀(jì)初期，功能主義思想由于工業(yè)化、機(jī)器化、產(chǎn)品大批量生產(chǎn)而得到廣泛普及?！吧a(chǎn)方式的變革決定了審美方式的變化?！盵8]受功能主義思想的影響，裝飾失去了它存在的意義，設(shè)計(jì)師為尋求新的審美方式而放棄裝飾。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，人們對(duì)裝飾的批判以及限制實(shí)則是在為設(shè)計(jì)謀求一條新的道路?！霸O(shè)計(jì)藝術(shù)正是通過(guò)對(duì)裝飾的批判完成了向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。”[9]盧斯對(duì)裝飾的批判促使了現(xiàn)代主義從內(nèi)容到形式的形成及發(fā)展。

從裝飾到“三維空間規(guī)劃”

20世紀(jì)初，社會(huì)正處于一種激烈的思想變化之中，進(jìn)而影響到藝術(shù)、音樂(lè)、哲學(xué)、文學(xué)等各個(gè)不同領(lǐng)域，這種思想的“沖撞”對(duì)盧斯的設(shè)計(jì)思想也產(chǎn)生了一定影響。盧斯結(jié)合他推崇裝飾的無(wú)實(shí)用性以及對(duì)建筑空間的獨(dú)特理解，逐漸探索出了自己的設(shè)計(jì)思想。

盧斯設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要思想是“三維空間規(guī)劃”思想?！叭S空間規(guī)劃”思想在建筑設(shè)計(jì)上的特點(diǎn)表現(xiàn)為：住宅各個(gè)空間獨(dú)立存在、互不影響，又保持一定聯(lián)系。盧斯設(shè)計(jì)理念的形成受到維特魯威“堅(jiān)固、實(shí)用、美觀”思想的啟發(fā)，并將其思想精髓付諸到實(shí)際項(xiàng)目中。他別具一格的建筑形式在當(dāng)時(shí)建筑界引起了廣泛關(guān)注。他的大多數(shù)建筑作品“采用了簡(jiǎn)單的立體主義外形，色彩上基本是以白色、黑色為主的工業(yè)化的中性色?！盵10]他設(shè)計(jì)的住宅建筑擁有靈活的開(kāi)洞墻體、錯(cuò)層及連續(xù)的轉(zhuǎn)換空間等。盧斯對(duì)其設(shè)計(jì)作品做出這樣的解釋：“我的作品擁有相互聯(lián)系的房間、附屬建筑和平臺(tái)。每個(gè)房間需要一個(gè)特別的高度，以至于房間之間的轉(zhuǎn)移不被察覺(jué)到，以一種自然、高效的方式起作用?！盵11]他力圖通過(guò)建筑設(shè)計(jì)表達(dá)自己對(duì)流動(dòng)的、連續(xù)的、滲透的空間形態(tài)的理解。

盧斯以三維空間為切入點(diǎn)的設(shè)計(jì)方法，就像是在立方體中擺布“棋子”，這有別于常規(guī)意義上的設(shè)計(jì)方法（僅從空間角度分析）。以往，人們對(duì)“空間”這一詞沒(méi)有概念，所以在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，房間功能并不能合理地被劃分，容易造成空間上的浪費(fèi)，浴室有時(shí)會(huì)與禮堂具有相同的層高?！叭S空間規(guī)劃”設(shè)計(jì)思想較為復(fù)雜，它包括兩個(gè)方面：一是對(duì)空間功能的思考；二是對(duì)空間體塊的思考。盧斯認(rèn)為房間的功能是決定房間體積大小的因素。因此，房屋中各個(gè)房間的面積、高度都應(yīng)不同。他根據(jù)室內(nèi)各個(gè)不同空間的需求，將空間依據(jù)功能屬性劃分，錯(cuò)層布置在建筑內(nèi)部，使單獨(dú)的空間融入整體建筑內(nèi)部并各司其職，服務(wù)于整體功能，實(shí)現(xiàn)了建筑內(nèi)部功能與空間形式的有機(jī)結(jié)合。

三維空間體塊是盧斯的思想核心。“對(duì)盧斯而言，空間不能被當(dāng)成表面來(lái)處理，而是當(dāng)成體塊來(lái)處理。”[12]他的建筑單元空間能夠互相“咬合”。盧斯通過(guò)樓梯、斜坡等連接形式組織成建筑內(nèi)部交通流線，將各個(gè)空間串聯(lián)，形成整體的流動(dòng)空間。他設(shè)計(jì)的房屋并沒(méi)有統(tǒng)一的層高，置身于盧斯設(shè)計(jì)的房屋中，人們常在一層、二分之一層、四分之三層等不同的樓層內(nèi)移動(dòng)，在上下移動(dòng)幾個(gè)樓梯之后已然身處另一個(gè)房間。盧斯運(yùn)用其獨(dú)特的設(shè)計(jì)方法創(chuàng)造出連續(xù)的毗鄰空間，盧斯稱其設(shè)計(jì)是“三維空間規(guī)劃”設(shè)計(jì)。“它創(chuàng)造了超越平面的空間關(guān)系，是一種完全從空間、從三維出發(fā)的設(shè)計(jì)方式?！盵13]雖然盧斯是大眾眼中現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的先行者，然而他以“三維空間規(guī)劃”思想創(chuàng)造的建筑作品卻與現(xiàn)代主義風(fēng)格不完全相同。“‘三維空間規(guī)劃’思想的價(jià)值就體現(xiàn)在將建筑設(shè)想轉(zhuǎn)化成對(duì)形式與空間明晰掌控的過(guò)程中嚴(yán)格的本質(zhì)。”[14]盧斯完美地利用了空間思維和想象力，在三維空間中規(guī)劃了建筑功能。

藝術(shù)作品分析

項(xiàng)目名稱：米勒別墅（Villa Muller）

建成時(shí)間：1930年

地址：布拉格

項(xiàng)目概述

米勒別墅是由弗蘭蒂克·米勒和他的妻子委托盧斯設(shè)計(jì)建造的，于1930年完工。被稱為盧斯經(jīng)典建筑作品的米勒別墅（圖5），采用了樸素的立面處理，位于布拉格街邊。建筑整體由矩形元素組成，外墻呈現(xiàn)乳白色，“沿街一面的立面設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔大方,以此立面將外界與建筑內(nèi)部相隔?！盵15]與之相對(duì)的是朝后庭院的一面，此立面采用大面積開(kāi)窗設(shè)計(jì)，放置室外樓梯，無(wú)論在功能亦或是形式方面都優(yōu)于沿街一側(cè)。盧斯認(rèn)為，建筑的功能是區(qū)分外部與內(nèi)部空間，擁有私密空間是現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中不可或缺的一點(diǎn)。米勒別墅被譽(yù)為“早期現(xiàn)代主義建筑的創(chuàng)新地標(biāo)”，體現(xiàn)了盧斯三維空間理念。

建筑外立面

盧斯對(duì)別墅外立面的處理“別有用心”（圖6）。他在米勒別墅的外立面開(kāi)設(shè)了大小不同的矩形窗口，由于內(nèi)部層高的不同，導(dǎo)致窗戶高低錯(cuò)落，每扇“不經(jīng)意”的窗戶都嚴(yán)格根據(jù)內(nèi)部空間需求而設(shè)定。窗戶之間看似沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)，卻在整體立面上基本體現(xiàn)出對(duì)稱原則。立面富有變化的窗戶設(shè)計(jì)使得米勒別墅大面積的白墻更具觀賞性。

空間處理

圖5 米勒別墅

圖6 米勒別墅外立面

圖7 米勒別墅內(nèi)部空間

圖8 米勒別墅剖面圖

盧斯對(duì)米勒別墅空間處理的手法是他完美運(yùn)用“三維空間規(guī)劃”思想的結(jié)果（圖7、圖8）。米勒別墅共三層，有兩個(gè)高低不一的出入口，屋頂平臺(tái)總面積約600平方米（圖9）。別墅主入口較小，使人感到壓抑。穿過(guò)入口，經(jīng)過(guò)幾個(gè)臺(tái)階的轉(zhuǎn)折過(guò)度便到達(dá)中廳，即整個(gè)建筑的中心部位。中廳的層高明顯高于其余各個(gè)功能型房間，客廳、起居室、餐廳、婦女休閑室等圍繞中廳依次布局。在空間處理上，盧斯最初的建筑空間依賴于承重墻結(jié)構(gòu)，隨著對(duì)功能布局深入探討后，他決定采用柱子與柱子結(jié)合或者柱子與矮墻結(jié)合的方式規(guī)劃空間，并用樓梯和斜坡作為連接。復(fù)雜的室內(nèi)布局體系是米勒別墅的一大特色，盧斯基于功能和象征的重要性對(duì)不同房間的不同高度進(jìn)行了戲劇性布置，所有空間圍繞著中央樓梯展開(kāi)。各個(gè)功能不同的空間在盧斯手里有機(jī)地結(jié)合在一起，建筑中每個(gè)獨(dú)立的三維體塊完全服務(wù)于功能而存在，空間的流動(dòng)性在這里得到充分體現(xiàn)。盧斯在設(shè)計(jì)上區(qū)分了主人和仆人的生活空間，使其各自生活動(dòng)線互不影響。除了必要的見(jiàn)面，其余時(shí)間主人和仆人的活動(dòng)范圍幾乎不會(huì)重疊（圖10）。

建筑中的飾面原則

圖9 米勒別墅屋頂平臺(tái)

“飾面原則”是盧斯在米勒別墅設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的另一個(gè)思想?！帮椕嬖瓌t”，顧名思義就是展現(xiàn)原材料的原本質(zhì)感、肌理等屬性。盧斯認(rèn)為形成建筑最主要的要素是飾面，結(jié)構(gòu)次之。建筑的飾面應(yīng)當(dāng)營(yíng)造一種氛圍，設(shè)計(jì)師的職責(zé)是去感受這些氛圍，感受自己將要?jiǎng)?chuàng)作的空間，并將之付諸于設(shè)計(jì)實(shí)踐。不同功能的空間，應(yīng)有不同的飾面去營(yíng)造不同的氛圍。“每一種材料都擁有自身的形式語(yǔ)言，沒(méi)有哪一種材料可以強(qiáng)求別的材料的形式”。[16]米勒住宅中空間的靈活性也因飾面原則而優(yōu)化了空間與結(jié)構(gòu)的問(wèn)題?！帮椕娴耐暾耘c獨(dú)立性正與空間的獨(dú)立性相呼應(yīng),更好地區(qū)分了空間。”[17]盧斯在米勒別墅入口外的設(shè)計(jì)空間采用豪華的大理石和其他材料完成，如特雷維蒂納石材、木材和絲綢，他將創(chuàng)新的建筑設(shè)計(jì)理念與中產(chǎn)階級(jí)的文化觀念相結(jié)合。入口處的飾面則運(yùn)用對(duì)比色處理方式：深土色瓷磚，墻刷白色油漆并結(jié)合淺色的木鑲板，天花板呈現(xiàn)深藍(lán)色。而走廊以不透明的綠色飾面、赤土地板和深色帶狀彩色瓷磚組成。盧斯在不同功能空間中合理運(yùn)用不同材料，增強(qiáng)各個(gè)空間獨(dú)立性。在一定程度上，飾面原則的運(yùn)用體現(xiàn)了盧斯對(duì)待建筑的某種立場(chǎng)，即建筑材料真實(shí)質(zhì)感的表現(xiàn)，能夠表達(dá)出不同的空間圍合感及設(shè)計(jì)師的個(gè)人情感（圖11）。

圖10 米勒別墅平面圖

米勒別墅是盧斯設(shè)計(jì)生涯的巔峰之作。他認(rèn)為房屋不必向外部透露任何信息，相反其所有豐富性必須體現(xiàn)在內(nèi)部。“三維空間規(guī)劃”以及“飾面原則”在米勒別墅里得到充分體現(xiàn)。不同飾面在形式上的區(qū)分有助于三維空間的呈現(xiàn)，而飾面的存在又取決于三維空間的構(gòu)造?！帮椕嬖瓌t”與“三維空間規(guī)劃”兩者關(guān)系密切，缺一不可，它們是構(gòu)成米勒別墅的重要因素。

圖11 米勒別墅客廳

結(jié)語(yǔ)

阿道夫·盧斯是20世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師之一。有些設(shè)計(jì)師注重理論研究，有些則擅長(zhǎng)設(shè)計(jì)實(shí)踐，而阿道夫·盧斯是為數(shù)不多的在設(shè)計(jì)理論與設(shè)計(jì)實(shí)踐上都取得巨大成就的設(shè)計(jì)師。他的設(shè)計(jì)理論思想在設(shè)計(jì)界有著非同一般的反響，他為現(xiàn)代主義發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。這一切都離不開(kāi)盧斯所在的時(shí)代背景與歷史文化，以及他對(duì)設(shè)計(jì)的獨(dú)特思考與見(jiàn)解?！八摹臻g體量設(shè)計(jì)’既延續(xù)了歷史傳統(tǒng)，又是對(duì)當(dāng)時(shí)文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)思考的結(jié)果?！盵18]他將裝飾中的“藝術(shù)”與“實(shí)用”這兩個(gè)詞的概念進(jìn)行了明確地劃分。盧斯用他的理論貢獻(xiàn)和具有現(xiàn)代探索精神的建筑設(shè)計(jì)作品促進(jìn)了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展。盧斯向來(lái)是飽受爭(zhēng)議的設(shè)計(jì)師，他的設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)實(shí)踐具有一定的時(shí)代局限性，但至少在那個(gè)年代，他是引領(lǐng)潮流的。他影響了一代又一代設(shè)計(jì)師，在今天依然啟示著設(shè)計(jì)師應(yīng)如何平衡設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)實(shí)踐的關(guān)系。

圖片來(lái)源：

圖1、圖5、圖7、圖9、圖11源于網(wǎng)站:https://adolfloos.cz/en

圖2 源于網(wǎng)站: https://architectdesign.blogspot.com

圖3源于網(wǎng)站: www.bookdepository.com

圖4源于參考文獻(xiàn)：閔晶.從路斯樓(Looshaus)解讀Raumplan[J].建筑師,2011(05):43-57.

圖6、圖8、圖10源于參考文獻(xiàn)：閔晶. 阿道夫·路斯與“空間體量設(shè)計(jì)”[D].同濟(jì)大學(xué),2008.