〔英〕修·切格內(nèi)爾(Hugh Chignell)文 孟偉譯

編者按：廣播誕生已經(jīng)近百年。1920年11月2日，美國(guó)的KDKA廣播電臺(tái)播出了沃倫·哈丁擊敗詹姆·考克斯當(dāng)選為美國(guó)總統(tǒng)的消息，由此，KDKA被公認(rèn)為世界上第一個(gè)真正的無(wú)線廣播電臺(tái)。廣播以電子技術(shù)的先進(jìn)性從報(bào)紙傳播的世界中給人們開(kāi)辟了接收信息的新的通道。近百年的匆匆發(fā)展，近百年的不斷求索，廣播從大喇叭到半導(dǎo)體收音機(jī)，再到今天互聯(lián)網(wǎng)上的音頻平臺(tái)，其傳播渠道一直在改變，其音質(zhì)一直在提升，其形態(tài)一直在豐富。

廣播到底是什么？近百年的理論探索一直沒(méi)有停頓，但一直存在爭(zhēng)議。廣播學(xué)需要系統(tǒng)化、體系化，更需要科學(xué)化。英國(guó)廣播音頻媒體研究著名專家、伯恩茅斯大學(xué)媒體史研究中心主任修·切格內(nèi)爾（Hugh Chignell）教授所著的《廣播學(xué)核心概念》，對(duì)廣播學(xué)所涉及的核心概念進(jìn)行了梳理。從節(jié)目?jī)?nèi)容、制作要素、受眾和接受效果、音頻媒體行業(yè)、政治領(lǐng)域和公共領(lǐng)域等視闕闡釋了廣播學(xué)要義。本刊特邀中國(guó)傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師孟偉精選翻譯了其中數(shù)篇文章陸續(xù)刊登。

孟偉教授作為本書(shū)的譯者，希望通過(guò)此書(shū)的全球化視野為廣播和音頻媒體研究提供輔助資源，讓更多的人了解到當(dāng)今世界廣播研究中的數(shù)字化傳媒理念、媒體融合理念的發(fā)展應(yīng)用情況。

廣播劇是一種以廣播戲劇為特征的廣播節(jié)目類型，廣播劇包括“單本劇”，也包括長(zhǎng)篇系列劇。

也許廣播劇的存在會(huì)讓人產(chǎn)生困惑。在這樣一個(gè)視覺(jué)傳播時(shí)代，非視覺(jué)的廣播劇沒(méi)有人物表情和布景，如何能夠生存？現(xiàn)實(shí)情況是：廣播劇市場(chǎng)正遭遇困境。除了個(gè)別有名的或者是杰出的廣播戲劇類節(jié)目尚存，作為一類形態(tài)的廣播劇，比如一些廣播喜劇和廣播肥皂劇，目前多數(shù)已經(jīng)不存在了。但這絕不是廣播劇的謝幕。我們看到，仍然有許多為廣播劇搖旗吶喊的支持者，包括許多在大眾媒體研究中卓有成就的廣播研究專家，他們開(kāi)辟出了專門(mén)的廣播劇研究領(lǐng)域。新媒體最新研究也顯示（包括廣播和寬泛意義上的音頻傳播），廣播劇這類節(jié)目形態(tài)仍有其發(fā)展的未來(lái)前景。

討論廣播劇在美國(guó)和英國(guó)的歷史及發(fā)展現(xiàn)狀這個(gè)話題，往往與廣播電視“品質(zhì)質(zhì)量”的討論密切相關(guān)。比如，20世紀(jì)20至30年代，美國(guó)的廣播電臺(tái)熱衷于播出體現(xiàn)其文化水準(zhǔn)的節(jié)目，這一目標(biāo)通過(guò)單本廣播劇的播出而實(shí)現(xiàn)。美國(guó)廣播的商業(yè)性本質(zhì)經(jīng)常使廣播從業(yè)者、聽(tīng)眾和國(guó)會(huì)議員之間針對(duì)什么是高品質(zhì)廣播節(jié)目而產(chǎn)生分歧。廣播電臺(tái)僅能通過(guò)恪守承諾的方式，保證公共廣播服務(wù)功能的發(fā)揮。

美國(guó)全國(guó)廣播公司（NBC）在它的公開(kāi)宣言中保證，將像英國(guó)廣播公司（BBC）媒體系統(tǒng)那樣，在消費(fèi)者選擇的條件下推動(dòng)文化傳播。那么，這種早期的、“高質(zhì)量的”廣播劇采用了哪種呈現(xiàn)形式？最流行的方式是在廣播中呈現(xiàn)百老匯的舞臺(tái)劇。從1929年起，美國(guó)全國(guó)廣播公司的《首演觀劇》（The First Nighter）節(jié)目會(huì)定期改編播出百老匯的最新劇目。這種方式也被盧森堡廣播公司（CLT）的《廣播劇場(chǎng)》（The LuxRadio Theatre）節(jié)目所效仿。這種方式的局限性很明顯，它所依賴的劇本不是專為廣播而作，是為舞臺(tái)而寫(xiě)的，當(dāng)時(shí)播放的戲劇都是由好萊塢明星參演的。20世紀(jì)30年代末，由于擔(dān)心電臺(tái)的壟斷，社會(huì)上對(duì)廣播的批評(píng)聲很多。廣播電臺(tái)對(duì)批評(píng)做出了兩方面的回應(yīng)：一是增加對(duì)政府的廣播播出服務(wù)，特別是推出了羅斯?？偨y(tǒng)著名的“爐邊談話”節(jié)目;二是重新挖掘具有鮮明廣播特征的廣播劇。被稱為“紐約舞臺(tái)天才男孩（the boy genius of the New York stage）”的劇院主管奧森·威爾斯（Orson Welles），1938年在廣播中推出了九部經(jīng)典文學(xué)著作的廣播改編劇，如《金銀島》（Treature Island）、《德古拉》（Dracula）、《雙城記》（A Tale of Two Cities），以及最著名的《世界大戰(zhàn)》（TheWar of the Worlds）等，這些劇目成為廣播電臺(tái)提升廣播節(jié)目質(zhì)量戰(zhàn)略的一部分。

戰(zhàn)后英國(guó)廣播劇的發(fā)展值得玩味。英國(guó)廣播公司戰(zhàn)后重組，促成了具有鮮明文化水準(zhǔn)的第三電臺(tái)（Third Programme，BBC三大廣播頻率之一），秉承于藝術(shù)和創(chuàng)新的承諾，該廣播頻率成為前衛(wèi)派廣播劇的溫床。隨著電視的大眾化和平民化趨勢(shì)，“廣播轉(zhuǎn)向了在小范圍專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)更為自由的創(chuàng)新和探索”。第三電臺(tái)在這一階段播放了許多著名的廣播劇，這些劇本是專為廣播媒體開(kāi)發(fā)，包括迪蘭·托馬斯（DylanThomas）的《牛奶樹(shù)下》（Under Milk Wood）和塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的《失落的一切》（AllThat Fall）。

亨迪（Hendy）在他的關(guān)于英國(guó)廣播公司歷史的書(shū)中用了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅討論了20世紀(jì)70年代和80年代初期的廣播劇。他說(shuō)，如果戲劇能在廣播中生存下來(lái)，那純粹是意外，或者僅僅是BBC對(duì)媒介內(nèi)容多元化理念的職責(zé)所在。他認(rèn)為，這是一種媒體文化象征性的遺跡，很有可能隨時(shí)消亡。在電視時(shí)代，廣播劇的存在已經(jīng)超過(guò)了它本應(yīng)存在的時(shí)間。無(wú)論怎樣，事實(shí)是廣播劇在BBC持續(xù)生存下來(lái)。彼得·劉易斯（Peter Lewis）說(shuō)，20世紀(jì)80年代中期，每年都有10000多個(gè)劇本交到英國(guó)廣播公司，這一規(guī)模的劇本供應(yīng)，促使劇作家互相競(jìng)爭(zhēng)，在劇本風(fēng)格和內(nèi)容上逐漸形成了一套統(tǒng)一的選拔標(biāo)準(zhǔn)。英國(guó)廣播公司大量成熟的廣播劇套路與當(dāng)時(shí)最潮的媒體技術(shù)和創(chuàng)意相結(jié)合的模式一直延續(xù)到今天。

盡管面對(duì)音樂(lè)頻率和其他大眾化節(jié)目形態(tài)的崛起，全球廣播劇整體上不復(fù)當(dāng)年的輝煌，但它仍有自己的支持者——借用一些評(píng)論家的話，這是因?yàn)閺V播媒體具有獨(dú)具魔幻、神奇的能力去構(gòu)建場(chǎng)景、刻畫(huà)人物和講述故事。辛格勒（Shingler）和維瑞嘉（Wieringa）認(rèn)為，廣播劇在兩個(gè)方面具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力：空間、時(shí)間的靈活性，能夠觸及受眾心靈深處。這兩者都是廣播非視覺(jué)化特性的直接體現(xiàn)?；诂F(xiàn)實(shí)的考量，無(wú)需燈光、攝像機(jī)、化妝、布景和大量的演員，廣播劇的制作成本很低。這一情況在當(dāng)時(shí)不僅促進(jìn)了英國(guó)廣播公司廣播頻率的發(fā)展，使他們更專注于提升廣播劇的質(zhì)量，同時(shí)也提升了基于創(chuàng)意研發(fā)的自由空間。

廣播劇的舞臺(tái)效果產(chǎn)生在聽(tīng)眾的頭腦中，不是展現(xiàn)在實(shí)際的舞臺(tái)上或者場(chǎng)景中，這可以產(chǎn)生內(nèi)在、親密的效果，這是由于我們?cè)谧约旱膬?nèi)心世界中建構(gòu)起舞臺(tái)布景（場(chǎng)景、服裝、演員表演等）。對(duì)廣播劇充滿熱愛(ài)的學(xué)者庫(kù)克（Crook）猛烈抨擊那些指責(zé)廣播具有無(wú)畫(huà)面功能缺陷的觀點(diǎn)，他認(rèn)為盡管沒(méi)有可視圖像，“但是不能說(shuō)用耳朵就不能‘看，即使盲人的腦海中也有具象?！彼ㄟ^(guò)引用大腦能夠看到和由聲音傳遞的戲劇想象畫(huà)面來(lái)解釋這一觀點(diǎn)，庫(kù)克指出在電影院中，人“聽(tīng)”的功能和“看”的功能同樣重要：“在觀眾的電影消費(fèi)體驗(yàn)中，哪一種體驗(yàn)是先到來(lái)的？是先看到還是先聽(tīng)到？如果劇情的發(fā)展、總體趨勢(shì)和角色發(fā)展是通過(guò)聲音來(lái)傳達(dá)的，那么它們?cè)陔娪爸械乃囆g(shù)重要性就應(yīng)該被提升和鞏固到大多數(shù)電影研究學(xué)者還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的程度?！?/p>

對(duì)于庫(kù)克和其他廣播劇支持者來(lái)說(shuō)，廣播作為一種彈性媒介，同時(shí)它具有幫助我們?cè)陬^腦中形成戲劇形象的能力，這些優(yōu)勢(shì)足以證明廣播劇應(yīng)該擁有光明的未來(lái)。如果把廣播劇貶為廣播占主導(dǎo)地位時(shí)代遺留下來(lái)的老古董，那就嚴(yán)重低估了聲音和聽(tīng)覺(jué)的重要性。就算是在當(dāng)代視覺(jué)文化占據(jù)主導(dǎo)地位，我們也無(wú)法忽視純粹的音頻戲劇的重要性及其潛力。

廣播劇當(dāng)然不僅僅只存在于美國(guó)和英國(guó)的公共廣播服務(wù)體系中。比如在肯尼亞廣播電臺(tái)（KBC）的《廣播劇場(chǎng)》（Radio Theatre）節(jié)目里，一年就播放54部廣播劇?！恫辉诋?dāng)下》（Not Now）講述了一個(gè)女孩逃出家庭以避免淪為一個(gè)老男人的第四個(gè)妻子的故事。劇本以一個(gè)女孩戲劇獨(dú)白的方式回顧她過(guò)去的經(jīng)歷。迪娜·利加（Dina Ligaga）談及這部廣播劇，同時(shí)也涉及肯尼亞多數(shù)廣播劇的情況，她說(shuō)，30分鐘的節(jié)目時(shí)間可以演繹出肯尼亞社會(huì)司空見(jiàn)慣的日常生活和日常表達(dá)?！恫辉诋?dāng)下》傳遞出的信息十分明確，即反對(duì)逼婚。

毫無(wú)疑問(wèn)，廣播有能力制作高品質(zhì)的廣播劇，其中的例子不勝枚舉。但是，問(wèn)題在于廣播劇能否在當(dāng)代廣播環(huán)境中生存下來(lái)。英國(guó)播出了很多廣播劇，但大部分都在英國(guó)廣播公司第四頻率這個(gè)狹小的收聽(tīng)群體中發(fā)生。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這一廣播頻率聽(tīng)眾的年齡普遍超過(guò)50歲，廣播劇對(duì)這些人來(lái)說(shuō)是非常受歡迎的。目前有證據(jù)顯示，多種形式的音頻點(diǎn)播節(jié)目會(huì)支持廣播劇這類陷入困境中的廣播節(jié)目類型。與其他種類的廣播節(jié)目不同，廣播劇對(duì)于是否直播要求不高，如果我們所生產(chǎn)的各類音頻劇資源能夠適用于網(wǎng)絡(luò)或其他移動(dòng)播放器，這或許是一個(gè)發(fā)展的方向。有聲書(shū)的持續(xù)存在與流行，也證明某種基于虛構(gòu)的音頻敘事類內(nèi)容將擁有一定的市場(chǎng)前景。