張卓

山東省文旅廳聯(lián)合山東歌舞劇院推出的歌劇《沂蒙山》，以其感人的故事、動(dòng)人的旋律、深情的唱詞讓人沉浸其中。而“夏荷”，正是《沂蒙山》中重要的女性角色，她是一名溫柔善良、勇敢無畏的八路軍女戰(zhàn)士。

從2018年5月27日，身在湖南家鄉(xiāng)的我第一次收到國防大學(xué)軍事文化學(xué)院作曲家欒凱教授關(guān)于文化和旅游部2019年中國民族歌劇重點(diǎn)扶持工程作品《沂蒙山》選段試唱的溝通，到如今已兩年多的時(shí)間。這期間我隨劇組經(jīng)歷了實(shí)地采風(fēng)、音樂作業(yè)、戲劇排練、舞臺(tái)合成、山東首演、晉京演出、全國巡演、榮獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)以及中央黨校演出等活動(dòng)。

過去很長一段時(shí)間里，在業(yè)界圍繞“中國民族歌劇”的討論中，有著不同角度的討論。什么是“民族歌劇”？“以民間音樂曲調(diào)為創(chuàng)作基礎(chǔ)”“以傳統(tǒng)民族歌唱方式為演唱載體”或“中國民族樂器為樂隊(duì)主體”等觀點(diǎn)各不相同。那么，大家都在討論的“民族”到底指的是什么？帶著這個(gè)疑問，我進(jìn)入了《沂蒙山》劇組。隨著排練的深入，對劇目的創(chuàng)排初衷、戲劇構(gòu)成、音樂風(fēng)格以及呈現(xiàn)手法逐漸了解，慢慢領(lǐng)會(huì)到這部劇的“民族”的概念，更多的是體現(xiàn)在一種“民族精神”的追求之上，一切呈現(xiàn)手段都是為了這一核心。這樣一個(gè)龐大的作品集結(jié)各路專業(yè)人士進(jìn)行集體創(chuàng)作，從無到有最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，它是一種向上的、積極的、正能量的，也是撼動(dòng)人心的，整個(gè)過程使我深深地感動(dòng)。

對我而言，塑造“夏荷”這個(gè)角色是機(jī)遇同時(shí)也是挑戰(zhàn)，個(gè)人感受頗多。

人物產(chǎn)生背景

《沂蒙山》根據(jù)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期沂蒙山革命根據(jù)地發(fā)展壯大的真實(shí)歷史創(chuàng)作而成，其劇中人物也有其歷史原型。夏荷是主創(chuàng)們深度挖掘沂蒙山抗日運(yùn)動(dòng)中兩位女八路軍烈士的真實(shí)事跡而塑造的一個(gè)綜合人物形象。如何詮釋一個(gè)綜合的人物，給了我第一重挑戰(zhàn)。

兩位女八路軍烈士中的一位是辛銳。辛銳來自濟(jì)南，出生于一個(gè)知識(shí)分子家庭。夏荷的詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》中提到：“告別了四面荷花三面柳，湖水半城山一城。書香已被炮火染，安逸的心難再平靜?！本忘c(diǎn)明了主人公來自濟(jì)南的背景并說明了原因。

1938年辛銳放棄了安逸的城市生活，隨父親到沂蒙山抗日根據(jù)地參加八路軍，走上了革命文藝工作的道路，任“姊妹劇團(tuán)”團(tuán)長。辛銳善繪畫和工木刻，在“九一八”事變后舉辦美術(shù)展，將義賣所得善款全部捐給了抗日將士和同胞。這期間，辛銳與時(shí)任山東省戰(zhàn)時(shí)工作委員會(huì)副主任陳明相識(shí)相愛（陳明也就是劇中趙團(tuán)長的原型）結(jié)為革命伴侶。1941年11月，日軍糾集5萬兵力，對沂蒙山區(qū)進(jìn)行掃蕩，辛銳當(dāng)時(shí)已有5個(gè)月身孕，在一次突圍中，不幸身受重傷，被當(dāng)?shù)卮迕窬认虏⒉赜谏蕉?。歌劇中有一段在山洞里展開的場景，正是來源于這個(gè)現(xiàn)實(shí)事件。

人物原型中的另一位是陳若克。1940年抗日戰(zhàn)爭處于最艱苦的階段，面對日軍“掃蕩”。剛剛當(dāng)選為山東省婦女執(zhí)委會(huì)委員的陳若克認(rèn)為沂蒙山婦女的力量不可低估，她隨丈夫一起來到沂蒙山區(qū)參加革命工作，發(fā)動(dòng)群眾力量，也參與了組建“姊妹劇團(tuán)”。在1941年11月的日軍掃蕩中，不幸被捕。當(dāng)時(shí)陳若克已懷孕8個(gè)月，孩子提前出生，哭聲引來了日軍。面對嚴(yán)刑拷問，陳若克寧死不屈，彌留之際，咬破自己的手指，把流著血的手喂到女兒的小嘴里，說：“孩子，你來到世上，沒有吃媽媽一口奶，就要和媽媽一起離開這個(gè)世界，你就吸一口媽媽的血吧……”而后日軍刺死了年僅22歲的陳若克和她的孩子。劇中，夏荷說著這句臺(tái)詞，在犧牲之前唱著悲情的搖籃曲以血為奶喂剛出生的女兒，給她取名小沂蒙的情節(jié)，正取材于陳若克母女的真實(shí)故事。

青山埋忠骨，這兩位女烈士以及在抗戰(zhàn)時(shí)期為抗日而活動(dòng)在沂蒙山區(qū)的眾多內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)、勇敢無畏的優(yōu)秀女性形象濃縮成歌劇《沂蒙山》中的女主人公——夏荷。從2018年11月第一次到臨沂采風(fēng)，到2019年6月再次來到臨沂演出，從劇目到現(xiàn)實(shí)，我真真切切地感受到：今天的幸福生活，是革命烈士們用鮮血和生命換來的。在這些女性先烈的身上我也看到沂蒙精神內(nèi)涵中不可或缺的組成部分，那就是偉大的女性精神：偉大的母愛、堅(jiān)定的信仰、面對敵人的無畏犧牲和面對抉擇的無私奉獻(xiàn)。

人物的戲劇設(shè)置

夏荷的人物設(shè)置在劇中從開端、進(jìn)展、高潮到結(jié)局，其戲劇設(shè)置是非常完整的。這是我第二次參演編劇王曉嶺老師的作品，第一次與黃定山導(dǎo)演合作，加上共同打造劇本的編劇李文緒和作曲欒凱，四位主創(chuàng)都是現(xiàn)實(shí)中的軍人。我演的夏荷是軍人，但現(xiàn)實(shí)中的我卻不是軍人。如何讓夏荷從內(nèi)到外、從內(nèi)心到外化的身形、體態(tài)、語言風(fēng)格都能夠內(nèi)外合一，這是給我的第二重挑戰(zhàn)。

夏荷人物的戲劇結(jié)構(gòu)有這樣一個(gè)脈絡(luò)：村頭亮相-擴(kuò)軍宣傳-姐妹情深-送別丈夫-山洞外鄉(xiāng)親友愛-山洞里生離死別（矛盾沖突的集中點(diǎn)）-戰(zhàn)亂中托孤海棠-告別小沂蒙。

明亮的村頭，八路軍和鄉(xiāng)親們都在一起干活，一派軍民融洽的生活場景。秋涼時(shí)節(jié)，夏荷圍著一條紅圍巾，受傷的手臂吊著繃帶，端著小簸箕，另一只手拿著短掃帚掃著磨上的面粉，卷著袖子邊跟著轉(zhuǎn)磨邊和鄉(xiāng)親嘮著家常，很是恬靜和美。此時(shí)一位女戰(zhàn)士跑到夏荷身邊通知舞蹈隊(duì)排練完成，夏荷進(jìn)入第一句開場臺(tái)詞——“鄉(xiāng)親們，讓我們劇社的女兵為大家表演一個(gè)節(jié)目，好不好？”通常，在我所演過的歌劇里很少有上來就說臺(tái)詞的，但是歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作結(jié)合多種戲劇呈現(xiàn)方式，為戲劇發(fā)展的需要而不拘泥于某種特定形式，對歌劇演員有更全面的要求。戲劇上，導(dǎo)演要求這一句喊出來就得讓觀眾注意到這個(gè)場景就此開始。對這個(gè)初“亮嗓”我一直捏著一把汗。我平時(shí)說話少，語調(diào)偏低，語氣綿軟，排練初期常常讓導(dǎo)演聽不到我說的這句話，為此導(dǎo)演專門要求我在排練過程中像話劇演員一樣做好臺(tái)詞訓(xùn)練。我每天完成排練回到住處后，會(huì)復(fù)習(xí)當(dāng)天的排練內(nèi)容，最后都不忘在房間里喊幾聲，這樣一天天下來，在聲音的力度上明顯有了改觀。

另一處我感觸很深的片段，是當(dāng)劇情發(fā)展到日寇搜山，戲劇的矛盾沖突發(fā)展到最為強(qiáng)烈之處。演員需要從恬靜地嘮家常到聲嘶力竭地為鄉(xiāng)親的以命換命哭喊哀號(hào)，兩個(gè)極端情緒發(fā)生在短短的同一個(gè)場景當(dāng)中。這種矛盾集中到了夏荷與孫九龍身上，一個(gè)軍一個(gè)民，生死關(guān)頭的抉擇令戲劇進(jìn)行到高潮。作曲家在排練之前一再強(qiáng)調(diào)此處的重要性，排練演出之后，我才深深領(lǐng)悟到什么是“一諾千金”，什么是“以命換命”。

此場景可謂本劇戲眼，舞臺(tái)上強(qiáng)大的感染力牽動(dòng)著臺(tái)上臺(tái)下所有的人。表演方面，需要我綜合戲劇中體驗(yàn)派和方法派的理論，熟讀劇本后反復(fù)結(jié)合現(xiàn)實(shí)背景體會(huì)人物，才能在短時(shí)間內(nèi)調(diào)整出符合劇情的聲音及情緒狀態(tài)。山洞場景中，除了我飾演的夏荷還安排了很多演員，我們要在有限的空間里完成所有的行動(dòng)，也正是這樣一個(gè)表演環(huán)境幫助我把握了人物狀態(tài)。孫九龍及鄉(xiāng)親用他們的命換來了自己的命，夏荷與海棠悲天憫地痛心哭喊，可再也喊不回親人。日寇仍然掃蕩不休，戰(zhàn)亂中部隊(duì)被打散，夏荷重傷出場，與懷孕的海棠相遇，兩人戰(zhàn)地重逢，不甚欣喜。可夏荷實(shí)在走不動(dòng)了，感覺自己已無力生還，悲痛中將剛出生的小沂蒙托付給了海棠，希望革命勝利的那一天她能回到父親的懷抱，在愛和溫暖中健康長大，希望她不會(huì)忘記喝過革命者的鮮血，不會(huì)忘記千千萬萬獻(xiàn)出生命的革命先烈！在奄奄一息中夏荷咬破手指，給沒有喝過媽媽奶水的小沂蒙吸了一口血水，唱著搖籃曲，寄托著母愛和希望，安詳?shù)仉x開……

人物音樂形象

作曲家欒凱是山東人，他熟悉自己故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，對作品充滿了創(chuàng)作情感，而我也是通過他的音樂對這塊土地有了更深的了解。夏荷的音樂形象是豐滿的，這個(gè)豐滿并不是數(shù)量的豐滿，而是音樂結(jié)構(gòu)的豐滿——地域特點(diǎn)鮮明，旋律語匯豐富。

夏荷的獨(dú)唱段落有三段，加上宣敘、重唱段落，在全劇39個(gè)音樂段落中占有7個(gè)，作為民族歌劇中女中音角色，其戲劇占比之高，突破了以往所有經(jīng)典民族歌劇的設(shè)置。詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》結(jié)合中國民間音樂曲調(diào)和中國戲曲板腔體曲式而創(chuàng)作，它是作曲家對夏荷音樂形象的一個(gè)集中設(shè)計(jì)，板腔體的運(yùn)用也開中國民族歌劇女中音詠嘆調(diào)之先河。對我而言，這種音樂體裁是在之前我所演出的其他歌劇劇目中從未實(shí)踐過，所以是第三重挑戰(zhàn)。

小時(shí)候常聽媽媽唱一唱京劇，爸爸拉京胡、二胡，雖然他們都不是文藝工作者，但都是絕對的藝術(shù)愛好者。從小在家庭里耳濡目染，這大概就是我的戲曲認(rèn)知啟蒙，所以對于歌劇中出現(xiàn)戲曲音型并不陌生。我第一次拿到詠嘆調(diào)單樂譜開始視唱時(shí)，旋律中板腔體部分的音樂瞬間挑起了身體里敏感的神經(jīng)，伴奏織體配合唱詞立即把我拉到了一種情緒激昂的場景中。樂譜中塑造的人物形象和場景立即浮現(xiàn)在腦子里，一名果敢、大義、胸懷寬廣的女性，這就是夏荷的音樂給我的第一印象。

夏荷的音樂也有其脈絡(luò)。

1.《當(dāng)兵就要當(dāng)八路》。夏荷是人民群眾值得信賴的八路軍同志，極具個(gè)人魅力，也擔(dān)負(fù)著發(fā)動(dòng)群眾支援抗日的任務(wù)。此段音樂輕松愉快，就像是部隊(duì)上戰(zhàn)友們拉歌的場景，需要我唱出夏荷堅(jiān)定、開朗、果敢的性格。

2.《海棠，讓他去吧》。這首四重唱由夏荷與海棠、林生、孫九龍共同完成。夏荷非常理解海棠不愿意讓林生報(bào)名參軍的心理，當(dāng)海棠一家人意見不統(tǒng)一時(shí)，夏荷告訴了大家海棠懷孕的好消息，但是林生決意當(dāng)兵，要為自己和家人爭生存。此段音樂中有爭執(zhí)、有糾葛，需要夏荷語重心長地表達(dá)家人式地關(guān)懷。

3.《鄉(xiāng)親把苦嚼成甜》。海棠和孫九龍把熬好的米粥給傷員們吃，自己卻吃野菜，這給了夏荷很大的觸動(dòng)。這段三重唱旋律的地域特色十分鮮明，但是要注意，這是一段說話多于歌唱的宣敘調(diào)。

4.《怎么辦！怎么辦！》。作為激烈的重唱與合唱，在狹窄的山洞里除了要完成戲劇行動(dòng)，更重要的是要把戲劇沖突推向高潮。此時(shí)夏荷與八路軍傷員以及孫九龍和百姓們都在山洞里，日軍搜索到了山洞，準(zhǔn)備放火燒山洞，夏荷要保護(hù)百姓，欲帶著傷員們出山洞?！吧揽简?yàn)在眼前，別猶豫莫遲緩，咱們挺身走出去，換來百姓的一片天”，面臨生死的關(guān)頭，演唱時(shí)要有急切的情緒和斬釘截鐵的語氣。此時(shí)海棠阻攔，孫九龍寧死不肯放行，情急之下夏荷欲闖出山洞，孫九龍及百姓以身抱住傷員，再次阻攔，并宣誓要“以命換命”，夏荷只能向鄉(xiāng)親們下跪哀求，“我跪下，求親人，生死不能來替換”。這句是本段的戲眼，此時(shí)楊又青指揮和樂隊(duì)完全配合人物的語氣和呼吸，而我的演唱也多用說的感覺，以說帶唱，情緒非常重要，把內(nèi)心反對親人替死唱成吶喊。作曲家把該句中的“替換”二字放在高音F和A上，加強(qiáng)了人物的語氣，從戲劇的角度為接下來鄉(xiāng)親“以命換命”，凸顯人民的大義奉獻(xiàn)精神而做好充分的準(zhǔn)備。唯有實(shí)實(shí)在在地去感受人物內(nèi)心，有機(jī)地調(diào)整表現(xiàn)手法，舞臺(tái)上的人物才能鮮活。

5.夏荷與海棠的二重唱《世間哪有這樣的人》。孫九龍和四名壯士戴著八路軍軍帽英勇地走出山洞，夏荷和海棠都癱跪在山洞里久久不能平靜，內(nèi)心翻江倒海。此時(shí)演唱夏荷心中的哭訴和吶喊，惋惜壯士赴死，深情哀歌，天地間久久回蕩著的是那份“以命換命”的真情回響。

6.夏荷的核心詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》。這是夏荷對自己人生的一個(gè)講述，也是一個(gè)總結(jié)，是建立在其人性和信仰基礎(chǔ)之上的詠嘆調(diào)。這里要感謝劇作家和曲作家，他們的一度創(chuàng)作已經(jīng)給了夏荷血肉筋骨?！案鎰e了四面荷花三面柳，湖水半城山一城，書香已被炮火染，安逸的心難再平靜”，夏荷在音樂中介紹自己的身世，介紹自己為何從濟(jì)南省城來到沂蒙山區(qū)。作為一名有文化的青年女性，投身革命事業(yè)，不畏艱難，不畏犧牲，在時(shí)代的背景下，幫助和發(fā)動(dòng)人民群眾支援抗戰(zhàn)，這是一種勇氣和擔(dān)當(dāng)。此時(shí)她把懷抱中的嬰兒交給海棠，起身唱起“來到了遍地英雄沂蒙山，風(fēng)雪一程愛一程，子弟兵和老百姓水乳交融，老百姓和子弟兵，生死與共”。“生死與共”的三次反復(fù)，我的三次語氣微處理是：自然敘述、深情對話和誓言擔(dān)當(dāng)。這里的音樂語匯從描述實(shí)景到感悟心與心的交流，情緒漸強(qiáng)，層層遞進(jìn)。

接下來，音樂進(jìn)入我們常說的“板腔體”部分。在這一部分，作曲家采用了中國戲曲的板式變化手法。對這個(gè)特殊音樂段落的內(nèi)涵表達(dá)我理解為一種原始的親情關(guān)愛在急切期盼的語氣中展現(xiàn)。“你看那天邊的星已透出黎明，孩子的父親還在戰(zhàn)斗；你聽那山谷的風(fēng)傳來不息的回聲，突圍中難料是吉還是兇”，對老趙的擔(dān)心和思念在急促的板腔鑼鼓點(diǎn)中迸發(fā)出來，間奏中我加入了大聲吸氣并且借鑒了戲曲中向內(nèi)抖手的動(dòng)作，同時(shí)身體踉蹌后退兩步，來幫助我表現(xiàn)情急、慌張、激動(dòng)和內(nèi)心對丈夫生死不可預(yù)料的不安情緒?；仡^看到海棠懷中抱著的孩子，自己深感重傷難愈，語重心長地對海棠說“如果他犧牲，這孩子托你撫養(yǎng)，給埋在地下的花兒圓一個(gè)夢。如果他還活著，把孩子交給父親，讓飛翔在藍(lán)天的鳥兒，回到那愛巢中”，殘酷的現(xiàn)實(shí)和美好的愿望交織在了一起……如果他回來了，請“告訴他抬眼看，告訴他心莫痛，沂蒙的女兒已起好名，沂蒙的女兒還叫沂蒙。生生世世，風(fēng)風(fēng)雨雨，情深義重義重情深，還叫沂蒙”。整首作品夏荷唱出心中革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義情懷，兩者交替進(jìn)行，依托豐富的音樂語匯，把這個(gè)歌劇人物的角色性格推向了高潮。

7.《血水、奶水、淚水》。在前一曲曲終熱烈高亢的13拍g2音強(qiáng)收之后，緊接著一首低回委婉的搖籃曲，對演唱者演唱狀態(tài)的要求是極高的。孩子的哭聲把母親拉了回來，“孩子，你沒有喝過媽媽的一滴奶水，你就喝一口媽媽的血水吧”，這一句臺(tái)詞讓臺(tái)上臺(tái)下的所有人有一種從高山之巔瞬間回到地心、從無限宇宙瞬間回到最深心底的感覺。奄奄一息之際，夏荷咬破自己的手指，給孩子喂了一口血水，愛與愧疚交織在夏荷的淺唱低吟之中?！皨寢寷]有奶水，只能喂你血水，孩子你嘗不到母乳的滋味，媽媽對你有愧。”無數(shù)次排練我時(shí)常泣不成聲，無法唱下去，即使演過幾十場，我也仍然會(huì)在臺(tái)上忍不住流淚。歌劇演員此時(shí)是需要理智的，即使哭也不能影響了唱和表達(dá)。夏荷內(nèi)心里那團(tuán)永遠(yuǎn)不滅的火是母親對孩子的獨(dú)白，是血脈之愛，是母愛深深的祝福，更是生生不息的生命之光。

這兩首風(fēng)格迥然不同，情感都十分濃烈且人物情緒跨度向兩極發(fā)展的詠嘆調(diào)疊加在一起，為人物音樂形象的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。唱這個(gè)段落時(shí)我的情緒也需要瞬間轉(zhuǎn)換，前面《沂蒙的女兒》的音樂是從低往高走，而《血水、奶水、淚水》是從高往低走。一般唱完高音之后很容易聲音狀態(tài)收不回來，接著唱低音就很容易失去穩(wěn)定性，唯有加強(qiáng)技術(shù)上的支撐，并且保持在人物狀態(tài)里，即使唱得稍有瑕疵，情緒是對的，觀眾也能夠包容你，這就是歌劇演員對人物至上的表達(dá)和要求。此時(shí)樂隊(duì)的配器也非常地輕柔安靜，在音樂里觀眾的淚點(diǎn)總會(huì)集中強(qiáng)勢爆發(fā)，在臺(tái)上我也時(shí)常能聽到臺(tái)下抽泣的聲音，而這些反饋也是對我們創(chuàng)作者的最大的肯定。

演唱方式

歌劇中演員以聲音塑造人物形象，在戲劇展開過程中，伴隨人物的劇情變化需要有機(jī)地變換音色和語氣，所以聲音是為戲劇服務(wù)的，聲音也是歌劇演員塑造歌劇人物形象的第一工具。

從湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院聲樂入門，到所在重慶的西南師范大學(xué)音樂學(xué)院攻讀本科和碩士，畢業(yè)考入中國歌劇舞劇院工作，多年以來我一直在歌劇的海洋里學(xué)習(xí)、暢游，感受美妙的音樂，領(lǐng)會(huì)多維的情感，體驗(yàn)不同的語言，領(lǐng)略不同的文化。隨著時(shí)間的積累，我越來越意識(shí)到作為中國的聲樂演員最終唱好我們自己的母語作品是多么的重要。在歌劇《沂蒙山》里，如何用聲音呈現(xiàn)一個(gè)立體的夏荷，這是給我的第四重挑戰(zhàn)。我結(jié)合了西方歌劇發(fā)聲方法與中國傳統(tǒng)戲曲行腔，以及中國民族聲樂咬字方式，對作品進(jìn)行深度揣摩和研究，最終綜合多角度藝術(shù)形式展開創(chuàng)作。

夏荷的每一段音樂都承載著特定的場景含義，演唱時(shí)完全根據(jù)劇情需要，在技術(shù)全力支撐的基礎(chǔ)上調(diào)整語氣和情緒狀態(tài)?！懂?dāng)兵就要當(dāng)八路》，以拉歌式口語化演唱；《海棠，讓他去吧》，表達(dá)家人式的關(guān)懷，音區(qū)偏低，真假聲混合，用溫暖的中音音色；《鄉(xiāng)親把苦嚼成甜》，仍然是說話多于歌唱，對話的語氣要唱出來，情緒稍激動(dòng)卻是親切的，音樂中有民間小調(diào)的曲風(fēng)，要把小轉(zhuǎn)彎做出來，聲音沒有唱得太寬，也是為了與前面部分的音樂形象融為一體。到《怎么辦！怎么辦！》，從音域跨度上來看從d1到a2，并不是很大，但是情緒跨度大，所以要有強(qiáng)大的氣息準(zhǔn)備，來支撐語言的情緒，還要控制好聲音的準(zhǔn)確性。這個(gè)段落情緒和節(jié)奏非常重要，以及需要咬定每個(gè)重音上歌詞的輔音，不失節(jié)奏和律動(dòng)，與樂隊(duì)緊張的情緒相互關(guān)照。最后孫九龍走出山洞時(shí)，夏荷喊了一聲“孫九龍”，這里我完全在氣息上使用哭腔喊出，以表示強(qiáng)烈的悲憤和不舍?！妒篱g哪有這樣的人》的第一句“一聲聲呼喚，一聲聲真情”是吶喊，所以我在美聲腔體狀態(tài)下充分打開聲音，音區(qū)也是容易發(fā)揮的g2，能夠把情緒宣泄出來。唱到“世間哪有這樣痛”時(shí)，整個(gè)人需要在肢體上坍塌下來，表演上我隨著情緒是松懈了整個(gè)身體，低下了頭，所以順勢在低頭的情況下像是內(nèi)心悲痛哭泣到已無力說出話來的感覺，一句半聲、半真聲的道白。《沂蒙的女兒》的第一部分是娓娓道來，咬字不做作，不考慮空間感，旋律中很多小拐彎，在氣息上拐，并保持聲音位置的穩(wěn)定性。這里關(guān)鍵在吐字清晰，情感真實(shí)自然。“生死與共”體現(xiàn)自然敘述、深情對話和誓言擔(dān)當(dāng)?shù)娜尾煌囊羯?。進(jìn)入板腔及后面部分，輔音始終是我關(guān)注的重點(diǎn)，節(jié)奏快，咬字要咬住，否則觀眾聽不清，雖然整體很快，但旋律與樂隊(duì)的織體還是緊拉慢唱的效果，也隨時(shí)需要在結(jié)構(gòu)中保持住音樂的風(fēng)格。最后以一個(gè)“蒙”字g2唱13拍與樂隊(duì)一起強(qiáng)收。《血水、奶水、淚水》，主要是搖籃曲，三段相同的旋律要有細(xì)微的不同處理，依照歌詞的意境情緒有所起伏。整體用溫暖、慈愛、寬宏、平靜的音色，聲音要連貫，這里是坐著唱，特別要強(qiáng)調(diào)氣息的穩(wěn)定和充足，雖然是低語，仍要有高位置，要依托方法和內(nèi)心的情感保持演唱規(guī)格。

《沂蒙山》推出一年多以來到今天大大小小共演出86場次，這在當(dāng)代原創(chuàng)歌劇作品中是罕見的，這也充分說明處于新時(shí)代的廣大人民群眾對沂蒙精神的高度認(rèn)同。2020年初以來面對突如其來的新冠肺炎疫情，全國各族青年積極響應(yīng)中國共產(chǎn)黨的號(hào)召，踴躍投身疫情防控，不畏艱險(xiǎn)、沖鋒在前、真情奉獻(xiàn)，從他們身上我也好像看到了一個(gè)個(gè)“夏荷”的身影?！八榻蝗?，生死與共”這也正是中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國人民一直以來戰(zhàn)勝國內(nèi)外一切敵人取得國家獨(dú)立與民族解放的制勝法寶。相信未來只要我們新時(shí)代的中國青年繼承和發(fā)揚(yáng)這種精神，就會(huì)像革命先輩一樣戰(zhàn)勝一切艱難困苦，更好地踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，完成我們這一代人的歷史擔(dān)當(dāng)。