蔣力

春回大地，萬物復蘇，中國歌劇也迎來了新的春天。

然而，與其他門類的舞臺劇相比，歌劇的藝術創(chuàng)作和生產(chǎn)周期畢竟相對偏長。直到1979年，新中國成立30周年之際，才有一批劇目集中出現(xiàn)。這批劇目中，出現(xiàn)最早、動作最大的大約是中國歌劇舞劇院與廣西歌舞團聯(lián)合制作的《韋拔群》，這也是作曲家陳紫壯志未酬的最后一部歌劇。

陳紫在生命暮年時對其與歌劇相關的藝術活動做了一次回顧，談到《韋拔群》的音樂創(chuàng)作，他認為主要集中在以下三方面：

一是多聲部合唱。他說，這個戲給他提供了更多的可以吸收、采用西洋歌劇作曲方面的手段和技巧的機會，特別是轉(zhuǎn)調(diào)、和聲。具有少數(shù)民族特點的多聲部合唱《拔哥回來了》，既是民族的（侗族），又是西洋歌劇的對位手法（復對位），把少數(shù)民族的音調(diào)用在里面，并有所發(fā)展。在陳紫看來，《韋拔群》之前，中國歌劇界還沒有人用對位手法寫合唱。

二是詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的有意結(jié)合。有人評價這是“現(xiàn)代詠嘆調(diào)”，其實“現(xiàn)代”的概念未必準確。陳紫自己也說，威爾第晚年就更多地運用了這種手法。

三是注重了樂隊在歌劇中的作用和地位，提高了器樂的重要作用。陳紫的弟子黃安倫擔任了這部歌劇的配器，他在伴奏、插曲、場景描寫、過場音樂、合唱處理等方面的寫作，都為作品的歌劇化增色不少。

陳紫認為，《韋拔群》一劇的音樂標志著他在歌劇創(chuàng)作的道路上，上了一個新的臺階。民族化和現(xiàn)代化，是他認定的新路。

然而，主觀愿望與實際效果有時實難兩相吻合，也就是說，作者的創(chuàng)作初衷，未必都能被觀眾理解、接受甚至喜愛。對《韋拔群》音樂的反映，也是截然不同的。前面說到的那段多聲部合唱，周巍峙就很欣賞，認為它既是四部混聲、多旋律（兩個主要旋律并列進行），同時又注重了民族風格。賀敬之看過戲后，則直接對陳紫說：“音樂是不成功的?！眻允馗鑴∫魳访褡寤淖髑沂骅F民給那段合唱打了五分，給主人公最重要的一段詠嘆調(diào)《長風蕭蕭》只打了兩分。

撰寫本文時，筆者再次閱讀了陳紫的《我談歌劇》，注意到其中有關對位手法的一些回憶。陳紫在延安魯藝音樂系（三期）學習時，系主任冼星海是他的主課老師。星海曾對學生們表示，要寫一個比黃自的合唱《旗正飄飄》更好的東西，不僅僅是在氣勢上，而且是在技術上的。星海后來寫的《滿洲囚徒進行曲》（塞克詞）就是他說的這個作品。陳紫說，星海這個歌寫得非常好，技術處理也非常漂亮，是用對位法寫的。也許正因為技術上比較難一些，所以它沒有特別傳唱開。這些東西對他后來進行作曲，有著很大的影響。

看來，《拔哥回來了》這段合唱的寫作，陳紫是受了冼星海的“影響”，不僅落實在他的合唱作品中，且將這“影響”帶進了歌劇。

《中國歌劇史》一書評述《韋拔群》的相關章節(jié)中寫道：

由于劇作執(zhí)筆者缺少歌劇創(chuàng)作實踐和經(jīng)驗（《韋拔群》是其處女作），因而劇本存在著不少的問題，尤其是戲劇結(jié)構(gòu)龐雜、冗長，其他的，如戲劇沖突平緩、人物形象的塑造也較一般化等等。這諸多不足，自然使《韋拔群》音樂的感染力打了折扣。

在此要指出的是，這段文字的作者恰恰就是文中所說的“劇作執(zhí)筆者”黃奇石先生。他撰寫的這段文字，是一個劇作家隔了20年的時光，對自身的反省。很準確，也很尖銳，很不留情面。非?？上У氖菦]有醒悟于當時。他說：1979年12月，這個戲隨中央代表團參加廣西壯族自治區(qū)成立20周年慶典，在廣西巡演近一個月，但返京后未能在京再度公演，也未能做進一步的加工修改，這也減弱了《韋拔群》音樂的影響力。

在陳紫身邊邊工作邊學習的黃安倫，參與了《礦工的女兒》和《韋拔群》兩部歌劇的配器后，得到一個獨立創(chuàng)作的機會。1979年，中央歌劇院首演了黃安倫“用整體交響性的歌劇形式”（黃語）創(chuàng)作的《護花神》。不知何故，這個作品的命運遠遠不及《韋拔群》。這是一個悼念周總理的故事，發(fā)生在京城某個工廠，劇中的男女主人公白嵐、韓峰一曲飽含深情的獨唱、重唱《啊，小白花》樸實動人。如果編一套中國歌劇重唱曲選，這曲《啊，小白花》是必要入選的作品。

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1981年初，中央歌劇院公演了王世光、蔡克翔創(chuàng)作的喜歌劇《第一百個新娘》。

維吾爾族民間傳奇人物阿凡提的故事，是這部歌劇的主要素材。面對昏聵好色的、妄想娶上一百個新娘的國王，阿凡提施展智慧，巧妙應對，從而使得國王的妄想落空，一對青年戀人也得以被他搭救。

20世紀五六十年代，阿塞拜疆輕歌劇《貨郎與小姐》曾因其濃郁的生活氣息、生動的人物形象和深刻的反封建思想內(nèi)容，贏得了廣大中國觀眾的歡迎。《第一百個新娘》承繼了《貨郎與小姐》的喜劇特點，而在音樂上更顯出向歌劇方向的努力意識。如果只觀賞過《第一百個新娘》的話，你會感到它的道白、對白都略顯偏多，作曲家還不敢放手去寫出宣敘調(diào)，但若與《貨郎與小姐》相比，就能發(fā)現(xiàn)，“新娘”的臺詞已大大少于“貨郎”的臺詞，比起“新娘”來，“貨郎”顯然屬于“話劇加唱”或“歌曲劇”之類的歌劇?！靶履铩钡囊魳罚粌H有優(yōu)美的維吾爾族音樂素材，有《掀起你的蓋頭來》這樣耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品的直接引用和發(fā)展，有動聽的詠嘆，還有不少精彩的獨唱與合唱的疊置。

專業(yè)界注意到，這部歌劇的音樂既用了一些西洋的手法，也用了一些戲曲的手法，兩者結(jié)合得比較協(xié)調(diào)。同時也指出了在喜劇風格追求上的不足：過分嚴肅，不夠夸張，淡化了戲里的人物，正劇的東西多了，悲劇性的嚴肅部分比較沉悶。盡管如此，對該劇所走的喜歌劇之路，還應予以充分的肯定。在中國歌劇的百年史上，喜歌劇一直沒有得到重視，成功的劇目更是寥寥。以筆者之見，《第一百個新娘》之前最成功的喜歌?。ɑ蛟痪哂邢矂∩实母鑴。┊敂?shù)《小二黑結(jié)婚》；而“新娘”之后，至今還沒有可以與其比肩的喜歌劇。比如，緊隨其后出現(xiàn)的《火把節(jié)》，雖可列入“優(yōu)秀”行列，但也沒有達到預期的喜歌劇高度。難道是中國人的喜劇基因不夠豐富嗎？想必不是這個問題。

《第一百個新娘》自首演以來，曾演到了香港和臺灣地區(qū)，以及新加坡，也曾被國內(nèi)地方院校排演，總場次達300場以上，香港的唱片公司也為之出版了專輯。

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同年，中國歌劇舞劇院制作的《傷逝》也引起了一些反響。施光南作曲的這部歌劇，根據(jù)魯迅同名小說改編，適逢魯迅百年誕辰，紀念的含義自在其間。

《傷逝》創(chuàng)造了一個別出心裁的戲劇結(jié)構(gòu)，全劇以春夏秋冬來劃分場次，既與劇情的推進密切相關，又符合涓生和子君兩個人物的心理發(fā)展軌跡。相戀之愛萌發(fā)在春，熱烈至新婚于夏，生活迫使愛情日漸冷淡于秋，離異于冬。這種結(jié)構(gòu)戲劇的方式，在中國歌劇中，至今仍可稱獨創(chuàng)。從音樂上看，這個結(jié)構(gòu)遵循了奏鳴曲的樣式，春、夏是呈示部，秋、冬為展開部，雙人舞是過渡性的插部，最后的返回春是再現(xiàn)部（當然已不再是原來的春）。劇中人物只有兩個：女高音和男高音；另有兩位歌者：女中音和男中音，作用是交代事件、勾連劇情、渲染氣氛。兩組人物各占虛實，聲部的配備也符合歌劇的基本要求。施光南對聲樂化（利于歌唱家發(fā)揮聲樂藝術和技巧）的自覺追求和對抒情性的偏愛，幾乎體現(xiàn)在所有唱段中，無論是主題歌《紫藤花》，還是詠嘆調(diào)《風蕭瑟》《金色的秋光》《不幸的人生》等，都不例外。

用編劇王泉、韓偉的話來說，他們是在力圖探索一部把對話減少到最低限度的“全唱型”歌劇。用居其宏的界定來說，這是我國第一部室內(nèi)抒情歌劇。

該劇首演多年后，曾有一次不太成功的復排，使初看這部戲的觀眾難免失望。2011年，指揮家鄭小瑛整理了劇本和曲譜，改名《紫藤花》，指導她名下的歌劇中心排了出來，演到了北京，還參加了在福州舉辦的首屆中國歌劇節(jié)。幾年后，解放軍藝術學院的王瑩碩士畢業(yè)，選定了這個劇目，在陳蔚的導演下，使其在舞臺上再放光彩。

《中國歌劇史》介紹到《傷逝》時說：將魯迅的小說改編為歌劇，在歌劇《傷逝》之前，也許還沒有成功的先例。筆者略想了一下，不成功的先例似乎也沒有。而在《傷逝》之后，據(jù)魯迅小說改編的歌劇，也僅出現(xiàn)了風格上各取一路的《狂人日記》（郭文景作曲）和《祝?！罚ㄍ踝娼?、張卓婭作曲），王西麟頗想嘗試的《鑄劍》則至今仍徘徊于歌劇門之外。

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音樂劇的“東漸”啟發(fā)了作曲家、劇作家乃至院團管理者，讓他們認識到，這雖是一個外來的藝術品種，但可以與現(xiàn)有的劇種混搭。音樂話劇在話劇團出現(xiàn)了，音樂劇為什么不能在歌劇團出現(xiàn)呢？為什么不能與歌舞劇、輕歌劇混搭一下呢？一些試探著借鑒音樂劇表現(xiàn)手法而且勇于探索的劇目陸續(xù)誕生，其中較早出現(xiàn)并產(chǎn)生廣泛而巨大影響的是原南京軍區(qū)前線歌舞團1983年首演的抒情輕歌劇《芳草心》。

這個戲是根據(jù)上海評彈團的中篇評彈《真情假意》及上海人藝的同名話劇改編的，表現(xiàn)的是一對孿生姐妹——媛媛和芳芳與工程師于剛?cè)酥g的思想、感情糾葛，是一場無私、高尚的人格力量戰(zhàn)勝自私、虛偽的卑劣靈魂的人間喜劇。改編之后的《芳草心》，與原作最大的區(qū)別主要有兩點，一是改了劇名，二是創(chuàng)作了帶有主題歌性質(zhì)的歌曲《小草》。新的劇名，出自成語“十步之內(nèi)，必有芳草”，顯然升華了該劇的主旨，而《小草》這首歌，更為主題的深化起到了推波助瀾般的重要作用。女主角芳芳是一個幼兒園保育員，是一個平民形象的代表，為適應人物的性格和抒情輕歌劇的風格，《小草》這首歌的音樂，采用了親切、平易的吟唱式寫法，結(jié)構(gòu)嚴謹、曲調(diào)質(zhì)樸，力求集中凝練地傳達歌詞的意蘊，盡可能用單純的形式表達深刻的內(nèi)涵。

曲作者王祖皆、張卓婭說：從劇名的確定到孕育《小草》的歌詞，都不是一般事務性的過程，而正是積極闡發(fā)原作精神、并以歌劇藝術的特殊功能尋求主題深化的過程。這過程有著極重要的意義，關系到作品的深度和成敗。

記得那年我有一次南京之行，一是拜訪張銳老師并當面約稿，二是觀看《芳草心》。張銳是張卓婭的父親，前線歌舞團的前輩，歌劇《紅霞》的曲作者。那天下午，我在原南京軍區(qū)干休所張銳老師家里聊了很長時間，暮色將至時，祖皆、卓婭這對年輕的夫婦匆匆到家，我們一起去了位于衛(wèi)崗的歌舞團禮堂，在那個相當簡陋的劇場里，我第一次觀看了這個戲。后來，全國60多家院團都演出了《芳草心》，一度形成了一股“《芳草心》熱”。歌曲《小草》在社會上產(chǎn)生的影響更大，還在媒體上引起了一場關乎價值觀的討論。1990年，在李剛代表中國歌劇研究會所做的工作報告中，提到歌研會對歌劇創(chuàng)作演出活動的支持時說：“當有些歌劇在當?shù)赜袪幾h的情況下，歌研會還是能及時表態(tài)的，從而使一些歌劇院團得到支持與發(fā)展。《芳草心》就是一例?！?/p>

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自1979年起十來年間的歌劇代表性劇目，《原野》是不能不提的。

據(jù)說，作者金湘、李稻川夫婦曾帶著這部作品幾處自薦，最后花落中國歌劇舞劇院。不知那些拒絕了《原野》的劇院掌門人后來有沒有懊悔，而作為接納了這個作品的喬羽（時任中國歌劇舞劇院院長）來說，他在此事上的功績遠大于他創(chuàng)作的為數(shù)不多的歌劇劇本。1987年《原野》首演時，喬羽即預言：“這將是中國歌劇史上一部具有開創(chuàng)性的重要作品?！苯裉飚斂梢哉f：喬羽的預言沒有落空。

歌劇《原野》是根據(jù)曹禺的同名話劇改編的，改編者是曹禺的女兒萬方。其時，她的工作單位是中央歌劇院，但在那里她的編劇才華幾乎沒有展露的機會。《中國歌劇史》一書中對萬方改編的劇本的評價是：提煉濃縮了原著的精粹，既忠實于原作，又極大地發(fā)揚了原作中詩意、抒情的部分，更充分地挖掘劇中人物的內(nèi)心世界，為音樂留下了充分的空間。既凝練又伸展，凝練的是人物關系及相互間的矛盾，伸展的是人物的內(nèi)心沖突，將原著中固有的戲劇性的詩意和激情盡可能地加以發(fā)揮。

《原野》的道白和唱詞，都有明顯的口語化傾向，對此，觀眾的看法是相當對立的。然而，無論怎樣議論，要指出的是，其中一些精彩的唱段，如《人就活一回》《你是我，我是你》等，其成功不僅依賴于音樂，文字的作用亦不容忽視。

金湘在音樂創(chuàng)作上把握住了五大要點：一是坐標，二是結(jié)構(gòu)，三是風格，四是技法，五是情感。

《原野》的音樂創(chuàng)作，從音樂—戲劇結(jié)構(gòu)和音樂的戲劇性展開方式，到充分發(fā)揮各種聲樂形式和交響樂隊的豐富表現(xiàn)力，到適當運用各種西方現(xiàn)代主義的作曲技法來展開戲劇沖突、營造特定的戲劇情境，再到創(chuàng)造性地吸收、融化民間音樂的音調(diào)元素，來追求歌劇音樂和人物唱腔的民族風格諸方面，都有大膽而獨到的創(chuàng)造，取得了十分精彩而強烈的戲劇效果，并在所有這些方面均已達到了20世紀80年代中國歌劇音樂創(chuàng)作的最高成就。（居其宏語）

遺憾的是，《原野》既是金湘早期歌劇創(chuàng)作中的力作佳作，也是他的巔峰之作。居其宏在其專著中指出：在金湘所有的歌劇音樂劇創(chuàng)作中，《原野》無疑是最好的一部，也是金湘實踐其“歌劇思維”成就最高的一部。換言之，真正能夠在一個較高審美層次上實現(xiàn)其“歌劇思維”的作品，也僅《原野》一部。

事實上，金湘的多部歌劇創(chuàng)作中，也只有《原野》這一部至今仍在不同的院團、地區(qū)乃至海外繼續(xù)上演。這倒證明了專家、院團和觀眾的喜好，有時也可以相當接近。

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這一時期，湖南的湘潭、郴州、株洲、衡陽等地相繼出現(xiàn)了一批歌劇新作，湘潭市歌舞劇團的《中原女烈》是其中最早的一部。隨后，有湘西自治州歌舞團的苗歌劇《帶血的百鳥圖》、衡陽市歌舞劇團的《梨園一枝梅》和山歌劇《一撞鐘情》、湘潭市歌的《蜻蜓》和《深宮欲?！?、郴州市歌舞劇團的《公寓·13》、株洲市歌舞劇團的《小巷歌聲》等。這批作品背后最重要的兩個人，一是湘潭市歌從演員改行導演、編劇的馮柏銘，一是湖南省歌的作曲家劉振球，他們更具代表性的作品也即將出現(xiàn)，湖南也因這批劇目的集中出現(xiàn)而被稱為“歌劇綠洲”。

這一時期，各地較有影響的歌劇還有：《傲蕾·一蘭》和《同心結(jié)》（總政歌劇團）、《啟明星》《第二次握手》和《鄭和》（武漢市歌）、《壯麗的婚禮》和《琴簫月》（海政歌劇團）、《帶血的項鏈》和《奴隸的愛情》（原蘭州軍區(qū)戰(zhàn)斗歌舞團）、《琵琶行》（福州軍區(qū)歌舞團）、《赫哲人的婚禮》《夏氏姐妹》和《仰天長嘯》（哈爾濱歌劇院）、《情人》（遼寧歌劇院）、《憶娘》（空政歌劇團）、《賀龍之死》（中國歌劇舞劇院）、《蓮花落》和《番客嬸》（泉州市歌劇團）、《宦娘》和《喜事的煩惱》（天津歌舞劇院）、《火把節(jié)》和《靈與肉》（重慶歌劇院）、《馬五哥和尕豆妹》和《咫尺天涯》（甘肅歌劇院）、《多布杰》和《大野芳菲》（上海歌劇院）、《格達活佛》和《青稞王子》（四川省歌）、《木卡姆先驅(qū)》和《倩牡丹》（新疆歌劇團）等。

歌劇的多元形態(tài)，正在逐步形成。