唐慶年

我對音樂基本上是個(gè)外行，但卻對古典音樂特別是歌劇，不時(shí)有著“犯病似的”癡迷。十幾年來，紐約大都會(huì)歌劇院在演出季推出電影院的現(xiàn)場直播，就更讓我“病”得無可救藥。大都會(huì)歌劇院每季的現(xiàn)場直播，是從當(dāng)年演出季中選出十來部，以高清數(shù)碼攝影機(jī)攝取現(xiàn)場畫面，通過衛(wèi)星同步傳輸世界各地幾百塊電影銀幕上。轉(zhuǎn)播多是在紐約當(dāng)?shù)貢r(shí)間周六下午1點(diǎn)開始，對于我來說就是周六上午10點(diǎn)。同時(shí)大都會(huì)還在互聯(lián)網(wǎng)上開通了付費(fèi)點(diǎn)播，可以觀賞到很多庫存歌劇。今年，由于新冠病毒逼停了所有的現(xiàn)場演出，除網(wǎng)絡(luò)上的收費(fèi)點(diǎn)播之外，從3月16日起，大都會(huì)歌劇院還推出了免費(fèi)點(diǎn)播，每天上線一部歌劇，可在23小時(shí)內(nèi)收看。這真讓我大飽眼福也大飽耳福。十幾個(gè)星期下來的學(xué)習(xí)，也讓我有很多感想。

意象空間

幾周前，付費(fèi)點(diǎn)播平臺(tái)播放了大都會(huì)1991年上演多尼采蒂《愛之甘醇》錄像。帕瓦羅蒂金屬般的嗓音和行云流水般的情感線條，真的能讓“偷灑的眼淚遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一滴”。而黑人歌唱家凱瑟琳·巴特爾的聲音清亮圓潤，柔美至極。

可我還是更喜歡2018年2月10日錄制的新版《愛之甘醇》。這一版的《愛之甘醇》幾星期前播過。歌劇開始時(shí)，我真的很難把南非青年女高音普萊蒂·延德（Pretty Yende）和概念化的富家女“傻白甜”刻板成見連在一起，隨著劇情的推展，人物個(gè)性的表現(xiàn)就越來越令人信服了。她和男高音馬修·波倫扎尼（Matthew Polenzani）完完全全就是劇中人。在老版本的《愛之甘醇》里，帕瓦羅蒂的表演也很可愛，也有一些微妙的表情動(dòng)作生動(dòng)有趣，但自始至終他不是那個(gè)憨厚、執(zhí)著的那個(gè)鄉(xiāng)下青年。

此次網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)播中，還先后觀看了兩組演員演出《茶花女》的同一個(gè)制作。2012年4月14日飾演維奧萊塔的法國女高音娜塔莉·德賽（Natalie Dessay）是老戲骨，演出激情四射，以至于有人說她那天“嗑藥了或是喝高了”。后一場是2017年3月11日的演出，飾演維奧萊塔的是保加利亞女高音索尼婭·揚(yáng)切娃（Sonya Yoncheva），她是中青年一代中最當(dāng)紅歌唱家之一，被贊譽(yù)為“卡拉斯之后最出色的茶花女”。最后一幕讀完熱爾蒙來信后的那一句撕心裂肺的“太晚了！”把悲劇推到高潮。全劇的最后，維奧萊塔回光返照，忽然覺得病痛消失，揚(yáng)切娃軟綿綿地站起來，臉上帶著痛苦的喜悅，真讓人看到一顆純潔的靈魂隨著她的目光升向了天堂。兩組演出表演水平難分高下。

這個(gè)《茶花女》制作，最早是2005年在奧地利的薩爾茨堡音樂節(jié)上亮相的，制作人（Production，大約也可以稱為總導(dǎo)演）是威利·德克爾（Willy Decker），他和舞臺(tái)設(shè)計(jì)沃爾夫?qū)す潘孤╓olfgang Gussmann）都是德國人，合作了多部歌劇。

這個(gè)制作的舞臺(tái)設(shè)計(jì)非常簡潔：半圓形的圍墻左邊有一個(gè)有兩扇門扉的大門，而右邊是一面大鐘，鐘旁邊坐著一位一言不發(fā)默默注視她的長者（全劇只唱了一段原本是大夫的樂句）。還在演奏序曲的時(shí)候，一扇大門慢慢打開，女主角入場，故事就開始了。道具中有一個(gè)極富象征性的紅色沙發(fā)，在合唱過程中由合唱隊(duì)抬上舞臺(tái)，后來也作為劇情的重要符號(hào)被合唱隊(duì)幾次抬進(jìn)抬出。

而場景中最重要的元素則是那面大鐘。鐘，標(biāo)示時(shí)間，也表示生命。這面大鐘在第二幕開始時(shí)用大花布遮蓋了一半，象征他們在郊外的愛巢里忘卻了時(shí)間。熱爾蒙離開后，維奧萊塔把花布拽了下來，象征時(shí)間仍然在冷冷地計(jì)算她的生命。最后，維奧萊塔的繼任者——新的“茶花女”躺在這面大鐘上，和大鐘一起被人們抬出舞臺(tái)。

耶魯大學(xué)教授舞臺(tái)設(shè)計(jì)教授李名覺（被紐約時(shí)報(bào)譽(yù)為“改變美國戲劇的華人舞臺(tái)設(shè)計(jì)師”）說，舞臺(tái)設(shè)計(jì)“不是對一個(gè)地方的描繪，而純粹是對這出戲的表達(dá)”。當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)的觀念的確是不同了。

歌劇，是重“歌”還是重“劇”？這似乎是一個(gè)有爭議的問題。無疑，音樂是歌劇藝術(shù)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，作曲家的音樂決定了這部歌劇是否能在不同時(shí)代、不同地域流傳，作品的生命力就是在這樣的流傳中被賦予了不同的詮釋——在不降低音樂表現(xiàn)力的前提下，加強(qiáng)歌劇的戲劇表現(xiàn)力，一定是加分的，也不斷地賦予經(jīng)典作品以新的生命。而對于我這樣的耳朵不是高度敏感又缺少超長聽覺記憶力的人，相較于“歌”的不同，我更易于覺察“劇”的不同，對不同“劇”產(chǎn)生的視覺沖擊力更易留下印象。

混搭出新

莫扎特的《魔笛》也是國際歌劇舞臺(tái)的長青曲目。朱莉·泰莫（Julie Taymor） 為大都會(huì)歌劇院制作的這一版《魔笛》盡管被人在《紐約時(shí)報(bào)》撰文貶損為“怪誕恐怖”（creepy），但2004年后這一版制作多次出現(xiàn)在大都會(huì)演出季的節(jié)目單上。

制作人/舞臺(tái)導(dǎo)演朱莉·泰莫曾執(zhí)導(dǎo)電影《弗里達(dá)》，還以該片原創(chuàng)歌詞捧回了奧斯卡小金人。之后她又將《獅子王》成功搬上百老匯舞臺(tái)，成為托尼獎(jiǎng)史上最佳音樂劇導(dǎo)演獎(jiǎng)的首位女性。

朱莉·泰莫早年參加過研究東方藝術(shù)的組織，也在日本和印尼住過四年，實(shí)地考察日本的文樂木偶戲、印尼的面具舞蹈?；蛟S是這個(gè)原因，《魔笛》中也顯示了多元文化傾向。故事的神話色彩為泰莫提供了寬廣的創(chuàng)意空間。設(shè)計(jì)中，日本藝術(shù)對她的影響最為明顯——翻飛的鳥、跳躍的野生動(dòng)物以及夜后舞動(dòng)的翅膀，都是由黑衣人操控的，這種方法正是來自日本木偶戲的傳統(tǒng)（順便提一句，這種做法也在《蝴蝶夫人》里用到）。歌劇開頭時(shí)的巨蟒游走，似乎和中國的舞龍有點(diǎn)像；伴舞的林中野生動(dòng)物（簡化成一個(gè)種類，很像“狐仙”）雖和舞獅的方法不同（也是由黑衣人操縱），但與舞獅同為綢布造型，燈光設(shè)計(jì)更讓它們在深色背景中顯得格外活潑靈動(dòng)。他們被男主角塔米諾神奇的笛聲召喚并隨笛聲翩然起舞，和塔米諾躁動(dòng)不安的戀愛心情很合拍。

當(dāng)然，最有東方特色的是人物造型和服裝設(shè)計(jì)。泰莫的服裝設(shè)計(jì)獲得過艾美獎(jiǎng)，果真手筆大不相同。男女主角服裝上的圖案，以及最后在盛典上一襲素色“大襟”（只是開襟方向與東方傳統(tǒng)服飾相反），都有十足的東方味道。合唱演員的服裝簡潔利落，仿佛是用日本折紙做的。不同文化元素的借用（包括不帶冒犯的誤用），用前幾年很流行的說法就是“混搭”，讓大都會(huì)的這部《魔笛》在視覺上格外富有莫扎特式的璀璨。

此外，一位朋友給了我一個(gè)重要指引，“《魔笛》是一部表達(dá)共濟(jì)會(huì)理念的作品”。數(shù)字“3”對共濟(jì)會(huì)有著重要意義，而無處不在的三角形正是它的暗喻符號(hào)。加上這一層含義，這一制作的視覺“混搭”，就更有意思了。

景片不“片”

大都會(huì)歌劇院的歌劇仍然有很多傳統(tǒng)的、比較“寫實(shí)”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。本文開頭談到的先后兩出《愛之甘醇》都屬于這一類——景片加天幕幻燈。但是對比這相距20多年的制作，可以看到巨大的變化。近年的景片多已不是“片”，而是立體的物件，不僅真實(shí)感大大加強(qiáng)，演員也可以依劇情上下進(jìn)出，并且還可以隨意移動(dòng)。

傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇分“幕”和“場”，幕與幕之間是有休息的，演出人員才能保證最佳狀態(tài)。在一幕之內(nèi)，換場就必須緊湊。大都會(huì)歌劇院實(shí)際上是前后左右上下一共5個(gè)舞臺(tái)平面，推拉、移動(dòng)、升降、旋轉(zhuǎn)，懸掛都有很大的靈活度。群眾演員（合唱隊(duì)或舞蹈隊(duì)）甚至是主要演員都可以將某些布景和道具推上推下、搬上搬下，成為劇情的一部分。場景優(yōu)雅地轉(zhuǎn)換，伴之以舞蹈，在視覺上緊緊抓住觀眾。

大都會(huì)歌劇院近十來年的劇目，在舞臺(tái)的視覺方面都很出色。2011年版莫扎特《唐璜》開始是居民街道的一側(cè)，往兩邊拉開，形成一個(gè)小路口，路口里面是個(gè)由公寓圍合而成的天井。2019年的《圖蘭朵》第三幕和之前第一幕的景象形成鮮明對比，大幕一拉開，輝煌的場景就得到了觀眾的掌聲。

《波希米亞人》第三幕后，換幕時(shí)可以看到緩緩吊起的紗布景片，這塊景片把寒冷的雪天表現(xiàn)得陰霾迷蒙。歌劇的第一幕和第四幕是相同的場景，用燈光區(qū)別出季節(jié)的不同。此外，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師還為演員提供了在“房頂”上打打鬧鬧的空間。

可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的景片并沒有消失，但用得較少，同時(shí)真實(shí)感也更強(qiáng)。

立面舞臺(tái)

2013年3月16日錄制的意大利作曲家贊多納伊的《黎密尼的法蘭琪卡》是十足的文藝復(fù)興風(fēng)格，如古典油畫般美輪美奐。而其天幕則有19世紀(jì)法國風(fēng)景畫的詩意。

天幕幻燈，既不僅僅局限于天幕，更不僅僅局限為幻燈。功率強(qiáng)大的投影機(jī)，結(jié)合動(dòng)畫、影像及多屏幕投映、聲控LED等技術(shù)的運(yùn)用，提供的是不同于以往的視覺感受。

南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇（William Kentridge）制作的肖斯塔科維奇《鼻子》（2013年10月16日）和貝爾格《璐璐》（2015年11月）在影像投影方面都可算是登峰造極。

《璐璐》一開場就是大影像正面投射到舞臺(tái)，幾大筆濃墨畫上報(bào)紙拼貼的背景。以后又不斷變化影像，有時(shí)還不止一個(gè)投影。舞臺(tái)上沒有屏幕，所有影像直接打上所置之景。他的這種畫也畫在女主角的身上。藝術(shù)家奔放粗糲的風(fēng)格讓這部悲劇更顯陰沉。

《鼻子》是肖斯塔科維奇根據(jù)果戈理的短篇小說改編的。威廉·肯特里奇在《璐璐》之前兩年制作了《鼻子》，也是報(bào)紙拼貼加大筆觸濃墨繪畫風(fēng)格的動(dòng)畫片直接投向舞臺(tái)，有的地方甚至取代了角色的追光。

最有趣的一點(diǎn)，是故事在不同的空間展開，這幾個(gè)空間不是在舞臺(tái)的平面，而是在立面上相呼應(yīng)的，連接它們的不是寫實(shí)的物件，如樓層之類的，而是肯特里奇報(bào)紙拼貼和濃墨筆觸的投影。這個(gè)方法大大擴(kuò)展了舞臺(tái)的視覺張力。

特別值得一提的一場戲是男主角柯瓦廖夫去報(bào)社要求刊登尋找鼻子啟事。報(bào)社里的那些人不是坐在舞臺(tái)的平面空間里，是坐在/掛在墻上的。他們和男主角是上下互動(dòng)，男主角丟失了他的鼻子，他們過敏地打起噴嚏。

投影里的動(dòng)畫和演員的表演有很多互動(dòng)——有動(dòng)畫中的鼻子在行走舞蹈，也有動(dòng)畫中的人物把一場戲中的小房間拉上舞臺(tái)，又有動(dòng)畫的馬把房間拉下舞臺(tái)。

威廉·肯特里奇是畫家和動(dòng)畫片藝術(shù)家，他的動(dòng)畫片里有直接畫的，也有類似木偶片的。這部歌劇中，威廉·肯特里奇的用的不是木偶，而是黑色紙片。拉小房間的人物就是以木偶方式展示。不難想象，動(dòng)畫影片要和音樂與表演之間準(zhǔn)確配合，會(huì)是多么復(fù)雜和困難。直到謝幕時(shí)燈光全開，觀眾才得以一窺整個(gè)舞臺(tái)的真面目。

威廉·肯特里奇在《鼻子》中的頭銜是制作人，這個(gè)頭銜在片尾的演職員名單里排在第二位，緊跟在指揮之后，可見這個(gè)職位的重要性。其實(shí)我們也可以說他就是總導(dǎo)演，決定了歌劇作品最后所呈現(xiàn)的視覺形象。

抽象寫實(shí)

把投影用作重要的視覺手段的另一部歌劇是2015年的巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》。匈牙利作曲家創(chuàng)作于1918年的這部歌劇是一部富有神秘與驚悚色彩的心理劇，全劇只有男女主角兩人，以匈牙利語對唱，整部劇的過程中，女主角一扇一扇地開啟了七扇公爵的城堡/心理之門。

《藍(lán)胡子公爵的城堡》中，舞臺(tái)上的空間被分割，近乎抽象的黑白影像投影占據(jù)了大部分舞臺(tái)立面空間，心理壓迫的視覺沖擊力強(qiáng)烈至極。留給演員的逼仄空間、玻璃、欄桿及蒙眼的黑布制造了令人信服的心理壓抑。

一個(gè)貼滿瓷磚的房間，本來就給人冷冰冰的感覺，而這場戲中舞臺(tái)后部的瓷磚被投影扭曲變形，讓人不寒而栗。燈光、色彩、霧氣，墻面上的的斑斑血跡，還有曲終時(shí)吊在半空中的大樹等諸多視覺元素，有效地烘托了作品的氣氛。男歡女愛的心理深處，果然有無法逃脫的陰郁。

美國當(dāng)代作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）被稱為極簡主義作曲家，寫了關(guān)于科學(xué)、政治和宗教的“肖像”歌劇三部曲?！斗ɡ贤酢罚ˋkhnaten）講的是古埃及第十八王朝法老推行宗教改革的故事。這出戲舞臺(tái)設(shè)計(jì)色彩明快，服飾華麗，構(gòu)圖具有強(qiáng)烈儀式感，和作曲家那魂飄神游的音樂相得益彰，還根據(jù)埃及壁畫的圖像加入了雜耍表演，非常特別。

另一部《真理堅(jiān)固》（Satyagraha），以圣雄甘地為主角，從甘地在當(dāng)時(shí)為英國殖民地南非的火車上受到歧視被趕下火車開始，寫了他1893至1914年所率領(lǐng)的反歧視反殖民主義的非暴力抗?fàn)?。全劇的七個(gè)場景以三個(gè)重要人物的名字分成了三幕“托爾斯泰”“泰戈?duì)枴焙汀榜R丁·路德·金”，分別代表“非暴力不合作主義”的“過去式”“現(xiàn)在式”和“未來式”。這三個(gè)人物爬到舞臺(tái)深處高高的窗口上，托爾斯泰伏案寫作，泰戈?duì)柖俗╊?，金博士則是站在講臺(tái)前做著演講的動(dòng)作。三個(gè)人始終沒有唱。只有金在圍成半圓的后墻逐步撤除后，獨(dú)自站在藍(lán)天背景中，仿佛是一座雕像。最后金慢慢轉(zhuǎn)過身來，好像是在和甘地或者是觀眾對話。

穿透靈魂的音樂，穿透靈魂視覺意象，歷史的敘事、哲學(xué)的思考、時(shí)代的聲音，以及“現(xiàn)成品”的材料語言，越來越多的歌劇變成了優(yōu)秀的“當(dāng)代藝術(shù)作品”?！案鑴　边@個(gè)古典的藝術(shù)形式，現(xiàn)在已經(jīng)非?！爱?dāng)代”了。人們印象中的“古典”音樂似乎正在走向沒落，聽眾越來越少。但事實(shí)并非如此。也許是我們這個(gè)時(shí)代可聽的音樂增加太多了，古典音樂在整個(gè)音樂中的占比不高，但其絕對數(shù)并沒有減少，觀眾在增加，從業(yè)者在增加，資金的注入也在增加。大都會(huì)歌劇院每個(gè)演出季期間，都是每周七場演出，單就這個(gè)觀眾量足以證明古典音樂的生命力。疫情迫使大都會(huì)歌劇院中斷了幾乎全年的演出，但他們十幾個(gè)星期以來一直提供免費(fèi)網(wǎng)上播放。每天，人文主義都用經(jīng)典藝術(shù)的光輝，驅(qū)除“小時(shí)代”的陰霾，穿透我們的靈魂。

（本文圖片來源于大都會(huì)歌劇院相關(guān)劇照及網(wǎng)絡(luò)視頻截圖）