劉恩波

有時候一個大藝術(shù)家會以他的氣場、觀念，還有藝術(shù)的綜合修養(yǎng)影響到一出戲的整體呈現(xiàn)。應(yīng)該說，宋國鋒掌控操持下的《熱土》就是這方面精彩的例證。演而優(yōu)則導，在國鋒先生的藝術(shù)生涯中，如同傳奇，也像是題中應(yīng)有之義。當一個杰出的表演藝術(shù)家將他數(shù)十年的藝術(shù)經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為舞臺整體調(diào)度的導演藝術(shù)風格的塑造與確立，其中的甘苦可想而知。導演是幕后的操盤手，在《熱土》中，我們看到了宋氏導演藝術(shù)的精氣神在這位操盤手的會心引導下所獲得的創(chuàng)化之功。

延安魯藝傳統(tǒng)，一直是我國優(yōu)秀的革命文藝傳統(tǒng)的代名詞。在許多革命文藝工作者用血與火洗禮的生命歷程所寫照的輝煌樂章中，安波的個人形象無疑帶有時代和歷史的深刻烙印，而濃縮寄托著整整一代人的精神追求。而如何生動、立體、鮮活地塑造出安波那可感、可傳、可敬、可愛的藝術(shù)典型性格，無疑構(gòu)成了《熱土》牽一發(fā)而動全身的命脈與根本所在。

從編劇學角度來說，主創(chuàng)黃偉英老師通過現(xiàn)實主義的精雕細琢的功底，已然將安波寫意性的人物性格在他的人物群像譜里點染出來了。安波一出場，就不像個藝術(shù)家，而像干苦力的閑雜人等，跑上跑下，助人為樂，哪有絲毫的領(lǐng)導派頭呀，這用的抑揚法，先抑后揚，寫好一個不像藝術(shù)家的藝術(shù)家，這就是編劇的苦心經(jīng)營的妙處。

安波不是躲進象牙塔里的沙龍藝術(shù)家，而是走向十字街頭，深入民間和大眾角落里的百姓藝術(shù)的實踐者和代言人。《熱土》在思想層面和主題立意上，顯然獲得了一個充分現(xiàn)實主義的精神坐標?，F(xiàn)實主義是一條寬闊的河道，而不是狹隘的泥潭。在安波被十足現(xiàn)實主義藝術(shù)精神燭照的生命形態(tài)里，我們看到了他身上的草根情懷，鐵肩擔道義的胸襟，以及樸實無華的為人做派。當然，他的形象與性格，是通過舞臺造型的手段來實現(xiàn)和達成的。

一方面，話劇忠實于文學腳本的藝術(shù)點染和精神升華，另一方面更要在舞臺呈現(xiàn)上做足功夫?！稛嵬痢分詮囊婚_始就走入觀眾的內(nèi)心，實在離不開導演通過舞臺造型這一手段來實現(xiàn)的種種打通，融匯和跨越的先在基礎(chǔ)。

首先是雕塑感和畫面感。宋國鋒先生深諳舞臺時空的透視法則，他的舞臺整體造型充滿了凝重渾然，質(zhì)樸大方的生命意識。像“刻苦，樸素”，“忠誠，老實”八個大字從墻體門楣上透現(xiàn)出來的法度氣質(zhì)，一下子就給戲劇的風格定下了基調(diào)。我們作為觀眾，知道這會是一出充滿質(zhì)感的豐滿的現(xiàn)實主義精髓的戲。

《熱土》在舞臺的美感追求上，體現(xiàn)出寫實和寫意，具象和抽象水乳交融的特征。人物的造型，取法于瞬間的雕塑感還有流動的畫面感。最明顯的是運用了靈活的轉(zhuǎn)臺，將出場人物數(shù)次聚焦整合在一起，形成爆破式的生命空間造型，尤其是結(jié)尾處，眾人在馮玉蘭的雕像前凝眸佇立，進而形成群雕般的藝術(shù)影像，幻化為紀念碑一樣的群像效果。他們從現(xiàn)實走進歷史，從具體走向抽象的瞬間永恒。

《熱土》的舞臺藝術(shù)成就還體現(xiàn)在運用了召之即來揮之即去的戲曲表意手段。人物的上場下場，一定程度打破了話劇呈現(xiàn)的高度時空統(tǒng)一性，而是盡量用抒情，寫意，化實為虛的手法，加大了時空自由穿插的彈性和即興性。其中有一節(jié)是馬頭琴藝人演奏的情景，其實與戲劇中的總體情節(jié)并不搭界，但是那像是畫外傳情的渲染和強化，烘托點染了主人公內(nèi)心世界的情感波瀾。

當然，舞臺的一切調(diào)度的設(shè)想都是本著對人物形象的鮮活刻畫為依托和根本宗旨的。《熱土》的成功，離不開深層次塑造了幾個個性鮮明的人物典型。

《熱土》有點類似于人像展覽式的藝術(shù)刻畫，給出場的人物帶來了整體性的光彩動人的畫面感和精神寫照的空間。這里面的人物幾乎沒有高大全式的，完美的，即便安波也通過那場誤會戲，即江平以為他偷偷享受餅子而憤怒地打了他耳光的激進式展現(xiàn)，呈現(xiàn)出人物的多側(cè)面性格支點。無論被動，還是主動，兩個人物都由誤會獲得了藝術(shù)典型的生動性和具體性。

主旋律戲劇在塑造人物上有時候傾向于傳聲筒或者概念化。

在這方面，《熱土》的舞臺人物造型基本上規(guī)避了模式化和雷同化的缺點，而給予人物以生活化、形象化和藝術(shù)化的充分尊重和支持。

就以馮玉蘭和陳影匠來說，兩個人出自民間，是鄉(xiāng)土人生和革命洪流交相滲透融合磨礪的藝術(shù)典型。在《熱土》的形象譜系里，馮玉蘭潑辣、熱情、直爽、大方，在她身上，有一種敢恨敢愛，敢作敢為的農(nóng)家女子的風范。陳影匠是民間藝人，是安波扎根民族藝術(shù)土壤給了他許許多多鼓勵和幫助的貴人。這兩個典型人物，通過魯藝精神的熏陶和培養(yǎng)，實際上已經(jīng)成為革命文藝在民間開花結(jié)果的標志和證明。編劇和導演賦予了他們有血有肉的人物造型，尤其是在兩個人逐漸走進對方的心靈深處而產(chǎn)生感情的萌芽過程中，那些直抵內(nèi)心的臺詞，那些惟妙惟肖的神態(tài)和口吻，都設(shè)身處地恰到好處展示了風趣，活潑，動態(tài)的生活之美和人性之美，在《熱土》中，那是非常傳神的藝術(shù)化的呈現(xiàn)。

“有溫度”，“有筋骨”構(gòu)成了《熱土》的思想內(nèi)涵和精神境界的雙重坐標與取向。它的成功在于它拉開了一段歷史的距離，將革命文藝在民間生根發(fā)芽的細膩生動精彩的生活畫卷，注入了民族血脈和藝術(shù)的神采。

話劇《熱土》劇照

遵循文藝創(chuàng)作規(guī)律，拜人民為師，是延安魯藝傳統(tǒng)的最為動人動情動心的地方，而《熱土》帶給我們的正是“烽火草原魯藝人”的生命樂章和靈魂歌唱。該劇體現(xiàn)了質(zhì)樸戲劇草根戲劇的本色，沒有輝煌奢華的布景，沒有大場面大調(diào)度，只是在馬頭琴、蒙古舞的節(jié)奏旋律，在話劇行腔的婉轉(zhuǎn)中，實現(xiàn)了藝術(shù)與民間傳統(tǒng)，與現(xiàn)代個性精神的雜糅和焊接。

話劇《熱土》是入心的，傳神的，是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的回歸和崇仰，是對詩意現(xiàn)實主義的升華和再造。舞臺調(diào)度的簡約，演員表演的質(zhì)樸化生活化，戲劇時空的高度彈性和節(jié)制，民間戲曲呈現(xiàn)方式和民族音樂語匯的融入，都給這出接地氣化傳統(tǒng)的戲劇帶來了本土感、現(xiàn)代感和藝術(shù)感。

該劇更顯示了宋國鋒先生畢生精研現(xiàn)實主義藝術(shù)精神的再造之功。看《熱土》，就好像進入了遼藝傳統(tǒng)和魯藝傳統(tǒng)的對話和交流之中，碰撞到詩與真，情與美，力與趣的兼容和打通的會心之境。舞臺呈現(xiàn)出油畫和雕塑一般的凝重感混沌感，其間又不乏生活化的寫情寫意寫心，加上演員高度投入深度介入的精湛演出——齊昕欣飾演的安波，已然踏入成熟大氣的風格化演技派的行列，他的精彩傳神的表演，將《熱土》帶入了深層次寫實的精神境地。

在我印象中，齊昕欣帶給我的最深的記憶，主要還是《我把骨髓獻給你》中那個年輕帶著生命朝氣的翩翩少年的影像。那會兒，衣國鋒和他，還有蔡菊輝聯(lián)袂演繹了一出輕喜劇，點亮了遼藝青春演技派的燈盞。若干年之后，在《熱土》里，他卻是一副成年人的老成持重又不乏風趣幽默的精神氣質(zhì)。藝術(shù)的確是在歲月的打磨和歷練之中來完成蛻變和更新的。

某種程度上，《熱土》也是齊昕欣的《熱土》。這體現(xiàn)在安波人物形象高度的可塑性和完成度上。可以說，沒有齊昕欣也就沒有安波。在該劇中，我們看到遼藝演劇傳統(tǒng)的一脈相承。從李默然到宋國鋒，大河奔流一般釋放著北國黑土地上的豪情和柔情的演繹精神，現(xiàn)在又聚焦到了齊昕欣塑造的安波這個人物形象上。

焦菊隱先生講過，創(chuàng)作表演中的心像問題。沒有心像的表演，是空洞的，無根的，無物的。角色應(yīng)該活在人物的內(nèi)在世界之中。以此我們反觀齊昕欣的表演，在《熱土》里，我們看到了一個平易近人，可愛可親的人物造型。他大度，包容，誠懇，對長者彬彬有禮，對下屬噓寒問暖，對百姓肝膽相照。不必諱言，齊昕欣演活了安波，許多細節(jié)上的精雕細琢，顯示了他表演過程的游刃有余，靈活有度，譬如在說和陳影匠和馮玉蘭的親事一節(jié)，就透露出這個人天性里的頑皮風趣；在與江平齟齬又和解的一場戲中，則閃爍著革命者理性隱忍的生命光澤；在創(chuàng)作《牧歌》的段落，又顯露了一個藝術(shù)家的敏銳度和靈魂深處燃燒的熱切……

或許正是將許許多多的優(yōu)秀人才聚合在一起，點亮在一起，才最終保證了《熱土》的底蘊和本色。

是的，《熱土》在沈陽的演出告一段落了?？墒俏覀兊膬?nèi)心深處畢竟難忘這部作品像聯(lián)奏的民間歌謠般的扎根創(chuàng)意，難忘黃偉英老師用一支健筆寫出了那個歲月的風云和風土，更感念于宋國鋒先生整個團隊以朝拜延安魯藝神髓的介入狀態(tài)賜予我們這次充滿了藝術(shù)激情和心靈感召力的薈萃式演出！