李少詠

在評價什么樣的作品為偉大的作品時，T·S艾略特認為：經(jīng)典作品只可能出現(xiàn)在文明成熟的時候，語言及文學(xué)成熟的時候，它一定是成熟心智的產(chǎn)物。博爾赫斯則認為：經(jīng)典是一個民族或幾個民族長期以來閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠預(yù)讀的書。

從“成熟”與“時間”這兩個標準來審視當代小說，其都將與“偉大”“經(jīng)典”相去甚遠。因為現(xiàn)代小說其誕生的環(huán)境本身就是復(fù)雜的，復(fù)雜的語境將現(xiàn)代小說帶上了一條艱澀、困難的道路，而這種艱澀的敘事又與文明的復(fù)雜性是同構(gòu)的。也就是說，現(xiàn)代小說的精神本身就是“復(fù)雜的精神”，它不僅僅注意在講什么，更注重怎么講。從這個意義上看，作為“欲望三部曲”的最后一部，《手的十種語言》無疑是一部當之無愧的現(xiàn)代小說，它不再僅僅局限于八十年代先鋒思潮中對于西方小說形式的模仿，而是通過形式的實驗與革新傳達出整個社會生存的困境，更富有對于時代內(nèi)在精神的探討：在作者看來，這個社會的種種表現(xiàn)之下都彌漫著欲望的力量：生存的欲望，情愛的欲望，權(quán)力的欲望……我們鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性與欲望相生相伴。

一、理性與非理性的復(fù)調(diào)敘事

在《手的十種語言》中，作者選擇了類似推理小說的情節(jié)推進方式，小說的第一部分便為《死者》，隨著死者身份的不斷清晰，讀者的閱讀自然而然地隨著“黃秋雨是怎么死的？”“誰偷走了黃秋雨的畫？”這一系列問題深入。整個文本的敘事進程通過敘述者“我”——一個中隊長的內(nèi)聚焦視角逐漸推進。在這里，敘述者等于人物，敘述者只能敘述作為人物所發(fā)現(xiàn)的部分事件，卻無從勾勒出事件的全貌，黃秋雨的種種，各種復(fù)雜的人物關(guān)系，只能隨著“我”對于案件的辦理，有所保留地被呈現(xiàn)出來。這種敘事情節(jié)的推進模式從表面上看與阿加莎·克里斯蒂、阿瑟·柯南道爾的偵探小說無異。但是，在一般的偵探小說中，敘事進程都有著最終的情節(jié)指向：即真相到底是什么？其推理的基礎(chǔ)是理性的認同：真相只有一個。而在《手的十種語言》中，情節(jié)雖然隨著推理不斷深入，但卻更多地被敘述者的主觀問題左右，找不到最終的答案（幾乎在小說的各個部分，敘述者“我”的思考都會以不同的字體突然跳躍出原有敘述節(jié)奏：“他是思想家？但很空洞”，“什么意思？”……這些思考無疑成了推動情節(jié)發(fā)展的主要力量），或者說，在《福爾摩斯探案集》中，推理是理性的，是可以整合的，是力求符合客觀的;而在《手的十種語言》中，推理則是更加碎片化的，更多的是以“我”即敘述者的主觀感受為依據(jù)的，“我”只是一個二流的辦案員——許多顯而易見的漏洞都未曾發(fā)現(xiàn)：如為什么黃秋雨寫給米慧的信卻全在黃秋雨那里？敘述顯然是不可靠的——卻是一個一流的敘述者，直至文本的最后，黃秋雨死亡的真相也始終沒有被揭示出來，文本完全保持了開放性，結(jié)局充滿了不確定性，因此具有了濃厚的荒誕效果。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中這樣評價卡夫卡：小說不研究現(xiàn)實，而是研究存在，研究可能。《手的十種語言》不能成為結(jié)尾的結(jié)尾正是在昭示著無數(shù)的可能。

本應(yīng)理性的推理卻造成了荒誕的敘述效果，由此就形成了文本獨特的復(fù)調(diào)敘述：看似理性的推理卻被敘述者的非理性所主導(dǎo)。這種復(fù)調(diào)敘述所形成的巨大矛盾被作者的文字游戲所彌合，而也正是這樣一種表面與內(nèi)在沖突所構(gòu)建的張力，使得《手的十種語言》將作者的鄉(xiāng)土意識（包括政治、身體、意識形態(tài)）以完全先鋒的姿態(tài)表現(xiàn)了出來。

《手的十種語言》的復(fù)調(diào)敘述還表現(xiàn)在敘述的目的上。從表現(xiàn)上看，敘述者“我”敘述的目的是尋找黃秋雨死亡的真實原因，但在繁雜的敘述過程中，讀者的注意力更多地被包括信件、調(diào)查、評論、資料等多種文體牽引。我們越來越不關(guān)注黃秋雨死亡的真相，而是不知不覺地陷入黃秋雨情人與正妻的情感糾葛之中，陷入黃秋雨的欲望陷阱之中。由此就形成了文本表面敘述與內(nèi)在敘述的悖離。讀者依托敘述者破案的敘述，打開了黃秋雨私生活的大門，有關(guān)金錢、情欲、權(quán)力等多重記憶混雜交織其中，構(gòu)建起新的敘事迷宮。

二、西西弗斯式的荒誕與困境

我們不難發(fā)現(xiàn)《手的十種語言》中敘述者“我”與卡夫卡《城堡》中K的相互聯(lián)系之處。在《城堡》中，K自稱是一個土地測量員，受城堡的聘請來丈量土地。但是一開始城堡并不承認聘請過土地測量員，因此K無權(quán)在村莊居住，更不能進入城堡。及至城堡承認了曾經(jīng)聘請過土地測量員，卻又認為聘請K純粹是一個失誤。整部小說情節(jié)可以概括為K為進入城堡獲得居住權(quán)所作的一場毫無希望的斗爭。K直到死也沒能進入城堡——無限接近城堡而無法進入城堡。而在《手的十種語言》中，作為一個中隊長，“我”全面負責黃秋雨死亡的偵辦工作，“我”獲得了包括信件、畫作等許多一手材料，“我”和許多嫌疑人進行了交談，看上去“我”仿佛不斷地接近案件的真相，但事實上，“我”不過置身于一系列“肯定即是否定”“洞見與盲視”的漩渦中，無限接近答案卻永遠不可能接近真相，整個推理的過程就好像西西弗斯式的困境，充滿了荒誕與無意義。

作者延續(xù)了小說創(chuàng)作中的神秘主義傾向，對于各種細節(jié)都力求將其包裹上神秘主義的色彩。讀者在閱讀中很容易從敘述者故作神秘的敘述中感到緊張與壓抑。從整個色調(diào)來說，文本正像是“黑”與“白”兩種顏色的交織，且繚繞著氤氳霧氣。但這種神秘卻又是不攻而破的。黃秋雨死因的復(fù)雜性仿佛更多的是敘述者自己營造出的效果，是“我”有意為之，是一種主觀的意象化，經(jīng)不起細細的推敲與情節(jié)的佐證。讀者更多的是感受到了敘述者的緊張與壓抑，而非案子本身。故而，文本的神秘感就更多了幾分荒誕的意味，形成了對于現(xiàn)代社會帶有隱喻形式的敘述：故作神秘的背后是失去了邏各斯中心主義的非理性，這又何嘗不是現(xiàn)代人心理困境的寫照。

三、先鋒小說最后的守望者

在上世紀八十年代，先鋒小說曾經(jīng)成為文壇最奪目的奇葩，其另類的敘事模式一度成為眾多新銳作家追逐的目標，進入九十年代之后，先鋒小說仿佛為自己所困，逐漸褪去光環(huán)，漸趨沒落。先鋒小說沒落的原因是多樣的，但究其根本而言，則是中國社會的現(xiàn)代化與先鋒小說現(xiàn)代性之間的脫節(jié)。先鋒小說既是舶來物，就必然要面臨介入本土語境的問題。八十年代的中國社會，并不具備或者說不完全具備滋養(yǎng)先鋒小說的本土語境，從這個意義上來說，先鋒小說必然是無本之木，無源之水。當先鋒的狂潮褪去，很多作家選擇了對于現(xiàn)實主義等風(fēng)格的回歸，而墨白則選擇了堅持。站在今天的時間點上，閱讀《手的十種語言》，先鋒的精神引領(lǐng)著我們?nèi)プ穯柹畋旧淼哪切?yīng)接不暇但是卻無從解決的困境。墨白依然堅持著自己對于形式實驗、敘事探索那樣近乎偏執(zhí)的熱衷，更重要的是，他仿佛找到了先鋒小說在中國存在的真正的意義。當我們的經(jīng)濟社會飛速發(fā)展，當我們開始經(jīng)歷許多現(xiàn)代社會的煩憂時，墨白的小說無疑是一次真正的源自本土的先鋒實驗，他的“欲望三部曲”直面社會發(fā)展下我們?nèi)诵灾凶顝?fù)雜的部分。