（大連理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 大連 116024）

“隨著經(jīng)濟全球化，時尚已經(jīng)成為一個價值數(shù)十億美元的產(chǎn)業(yè)，在世界范圍內(nèi)有數(shù)百萬的員工，影響到幾乎所有的消費者。時尚反映了我們的社會和我們的文化，作為一種象征性的表達，時尚反映了人們?nèi)绾伪碚髯约??！盵1]對時尚加以嚴肅的哲學(xué)考察是一項重要而有益的任務(wù)。社會歷史性是考察時尚問題不可或缺的核心維度。時尚具有符號意義，經(jīng)由不同主體的解碼而呈現(xiàn)出多樣性的特點。正是在具體的社會歷史及其變化發(fā)展中，時尚以不同的面貌成為特定社會歷史階段的“符號”“面具”或“涂層”，表征人們的生活狀態(tài)、精神世界、審美品味與價值追求等。對時尚的哲學(xué)分析，不是將時尚作為人類某一階段社會歷史的簡單表象，而是要透過時尚光怪陸離、變化多端的表現(xiàn)形態(tài)，洞悉人類的存在狀態(tài)和社會歷史問題。

隨著新興資產(chǎn)階級的興起與資本主義制度的確立，階級關(guān)系、制度模式、生活方式等激烈動蕩、調(diào)整。在時尚研究領(lǐng)域誕生了以西美爾等為代表的眾多思想家。西美爾以人的主體性和社會性的辯證關(guān)系為基礎(chǔ)，從時尚與人類的經(jīng)濟和社會活動的內(nèi)在關(guān)系出發(fā)研究時尚問題。在發(fā)達資本主義階段，尤其是進入21世紀以來，以阿蘇利為代表提出了反思時尚與資本主義制度存續(xù)內(nèi)在關(guān)系的思想理論，標志著以歷史分析為基礎(chǔ)的時尚研究進入了新的階段。而史文德森從時尚理論演化的角度出發(fā)，系統(tǒng)研討了時尚哲學(xué)建構(gòu)的可能性和主要理論問題。此外，在資本主義制度內(nèi)部，尤其是西方馬克思主義者，則主要從文化、生活方式等角度反思與透視時尚與資本主義的關(guān)聯(lián)并探索人類解放的可能性，展現(xiàn)出時尚研究的政治哲學(xué)、政治美學(xué)趨向。

一

西美爾將時尚與生命哲學(xué)縫合在一起，開辟了時尚研究的一個新思路。在方法上體現(xiàn)出哲學(xué)辯證思維對個體與社會、普遍與特殊等辯證關(guān)系的尊重和理解。西美爾不僅將研究視野聚焦于時尚內(nèi)容，且十分重視對時尚的社會歷史作分析，將時尚理解為調(diào)控個體與社會二者對立統(tǒng)一關(guān)系的社會歷史性的人類活動。

在思想史上，西美爾時尚研究的貢獻在于面對人的主體性空前高漲的整體局面，建構(gòu)起個體與社會辯證統(tǒng)一關(guān)系為基礎(chǔ)的時尚理論。即西美爾用特殊性與普遍性及其辯證關(guān)系的哲學(xué)范疇，在個體生命建構(gòu)自身的追求與抗爭中，搭建起個體與社會的關(guān)系。社會歷史也被理解為二者關(guān)系的運動、變化、調(diào)整的演變史?！吧鐣v史在沖突、妥協(xié)、調(diào)和之中發(fā)展，漸漸地獲得，迅速地失去，在適應(yīng)社會群體與個性提升之間顯現(xiàn)。”[2]在這一過程中，連續(xù)（遺傳）和斷裂（變異）作為兩種力量被哲學(xué)的理論思維所把握，用以說明時尚問題。“遺傳代表著這樣一些概念：普遍性、同一性、生活內(nèi)容和形式的消極的相似性；變異表示著運動、個別因素的差異性——這種差異性促使一個個體生命向另一個無休止的發(fā)展?！盵3]前者表現(xiàn)為普遍性、同一性、生活內(nèi)容和形式的消極相似性；后者表現(xiàn)為運動、個別因素的差異性，這種差異性使每個個體生命向另一個個體生命不斷發(fā)展和過渡。

在社會生活領(lǐng)域，遺傳與變異的力量表現(xiàn)為“模仿”，但“模仿”意味著人的目的論生存并未實現(xiàn)，在模仿論生存與目的論生存的斗爭中，時尚是一種調(diào)和性力量。“時尚是既定模式的模仿，它滿足了社會調(diào)適的需要；它把個體引向每個人都在行進的道路，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時它又滿足了對差異性、變化、個性化的要求?！盵4]在個體與社會之間，在特殊性和普遍性的運動中，“模仿”作為一個重要的概念和個體心理被西美爾放到思考時尚問題的前臺。西美爾不僅指出了“模仿”對社會生活的意義以及時尚的階級性特點，更為重要的是他試圖以此為基礎(chǔ)考察人類社會生活的具體存在狀態(tài)。“模仿”意味著目的論生存尚未實現(xiàn)的狀態(tài)，即“作為一種天性的模仿驅(qū)動力顯示了這樣一種發(fā)展水平：對有目的的個性行為的希望很活躍，但獲得個體性內(nèi)容的能力目前還不具備”[5]。作為模仿論生存對立面的目的論生存，就是當我們超越模仿論生存這一階段而走向進步時，“我們的思想、行為、感覺不再只是決定于現(xiàn)存的秩序、過去和傳統(tǒng)，而是決定于將來”[6]。即模仿階段的人類生存滿足于將個體性與普遍性相融合，并強調(diào)和固著于變動中的永久性或不變的方面和因素。而“凡是在恒定中找到了變化的地方，凡是能夠發(fā)現(xiàn)個性差異與自我提升凌駕于普遍性之上的地方，模仿的原則肯定遭到否定和壓制”[7]。人類的“社會生活看起來就像一個雙方寸土必爭的戰(zhàn)場”[8]，因此時尚才成為調(diào)和性的力量。西美爾系統(tǒng)地對“模仿”的中介性、工具性給予了方法論意義上的說明，并從本體論意義上將人類社會的發(fā)展理解為一個過程，而模仿論生存階段則是過程性中的一個環(huán)節(jié)。

西美爾并未停留于模仿論生存這一歷史階段，而是進一步強調(diào)這一歷史階段是社會分野和社會權(quán)力統(tǒng)治需要的產(chǎn)物，在資本主義制度下它是資本邏輯的產(chǎn)物。時尚的調(diào)和與補償作用事實上是一種權(quán)力、身份和地位的代償?！皶r尚是階級分野的產(chǎn)物，并且像其他一些形式特別是榮譽一樣，有著既使既定的社會各界和諧共處，又使他們相互分離的雙重作用?！盵9]“時尚一方面意味著相同階層的聯(lián)合，意味著一個以它為特征的社會圈子的共同性，但另一方面在這樣的行為中，不同階層、群體之間的界限不斷地被突破?！盵10]在階級社會，時尚的階級性是一種總體性的力量，這種力量既使統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級彼此分野，同時也在社會心理和社會需求意義上顯示出自身的普遍性，即被統(tǒng)治階級自覺模仿統(tǒng)治階級的時尚，從而實現(xiàn)時尚的“夷平化”。社會狀態(tài)的相對靜止性和統(tǒng)治權(quán)力的穩(wěn)定性在時尚的同化中表現(xiàn)出來，與之相適應(yīng)的意識形態(tài)功能則表現(xiàn)為對這一既有社會關(guān)系、階級關(guān)系的維護，將其合法化、普遍化——通過“好品味”令被統(tǒng)治階級趨之若鶩，實現(xiàn)了階級對立和階級剝削的自然化、隱蔽化、象征化。布迪厄的文化消費理論進一步指出了商品具有的等級性和象征意義，它是一種權(quán)力符號。布迪厄更加凸顯了“權(quán)力”是大眾追求時尚的內(nèi)在動因這一關(guān)鍵問題，表明了“權(quán)力”從政治領(lǐng)域向消費、休閑、生活品味等日常生活領(lǐng)域擴散的內(nèi)在動因。而現(xiàn)代資本主義社會仍停留在西美爾意義上的模仿階段，主體性并未真正實現(xiàn)。資本主義仍是階級壓迫與階級剝削的社會，其時尚難以擺脫階級性及與之相適應(yīng)的意識形態(tài)性與權(quán)力關(guān)系。

西美爾從哲學(xué)維度，從個體生命中的普遍性與特殊性兩種力量的辯證關(guān)系出發(fā)，揭示人類社會發(fā)展的對立統(tǒng)一性，提示出個體與社會、個體與群體、歷史的階段性和整體性等之間的辯證關(guān)系，表明只有在對立統(tǒng)一中從模仿階段逐漸步入目的論生存階段，人類和人類個體的自由才能得以實現(xiàn)。西美爾也提示我們，矛盾對立面之間的辯證運動推動了社會歷史的發(fā)展。一旦矛盾中的一方，即代表永恒的、值得追求的共同理想和生存目標走向失卻，人類社會建立在完全個體性基礎(chǔ)上的自我建構(gòu)與生存模式就是沙上之塔、空中樓閣。個體生存也就失去了自身的參考系和標識物，有滑向虛無的危險。在模仿論生存階段，人們主要有幾種選擇——主動或被動地接受或拒斥時尚。前者——接受時尚，時尚的代償可以彌補自由的缺失帶來的空虛，可以在一定程度上經(jīng)由模仿或簡單的創(chuàng)造性來展示自我，尤其是經(jīng)由對肉身的標識或者塑造而展示自身，使個體繁忙于變化的時尚中；后者則相反——拒斥時尚，回歸傳統(tǒng)或者舊價值。據(jù)此，資本主導(dǎo)的時尚是無根的，它只能不斷挪用各種文化、價值和意義并以此為標簽妝點自身，在動變中使人們遺忘對意義和價值的追求。

二

西美爾所處時代資本主義經(jīng)濟的發(fā)展、資產(chǎn)階級對封建等級的取代等，對社會生活、人們的精神面貌等產(chǎn)生了一系列重要影響。西美爾已對這些影響和變化有了精妙的洞見，但由于其所處階段資本主義尚未充分發(fā)展，這就對后繼者提出了深化理論研究的任務(wù)。時尚研究由此展開了兩條典型性的路向——時尚理論的深入研究、考察時尚與資本主義存續(xù)之內(nèi)在關(guān)系的研究。

對西美爾相關(guān)研究成果的深化或駁斥是第一條研究路向的重要特征，其典型形態(tài)就是對“滴流理論”（trickle down）的探討。實際上，對時尚從社會高等級向低等級流動這一問題的探索散見于亞當·斯密、康德等哲學(xué)家的著作中。在《道德情操論》中，亞當·斯密認為人們對富人和大人物的崇拜產(chǎn)生了對他們加以模仿的傾向?？档略凇秾嵱萌祟悓W(xué)》中指出了時尚從社會上層到下層的“延時”性，即時尚興起于社會上層并向社會下層流動，如此往復(fù)。西美爾在《時尚心理的社會學(xué)研究》一文中指出：“模仿首先給我們帶來一種保存和目的性的力量的魅力，這種保存并不要求明顯個人化的、創(chuàng)造性的努力，而且因其內(nèi)容的既定狀態(tài)（Gegebenheit）得以暢行無阻?！盵11]模仿僅僅是一個方面，滿足于平均性、一致性的要求，致力于普遍性；另一方面則是對變化、差異、特殊性、個體性、獨立性和創(chuàng)造性加以追求的取向。西美爾認為這兩種取向既把個體引向共同的軌道，又在一定程度上滿足了差異性、個體性的需求。在社會生活中它表征為“通過某些生活方式，人們試圖在社會平等化傾向與個性差異魅力傾向之間達成妥協(xié)，而時尚便是其中的一種特殊的生活方式”[12]。

但問題是，隨著資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)展和演進，階級結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻變化，資產(chǎn)階級代替封建等級成為社會的統(tǒng)治階級，“滴流理論”的解釋力與有效性必須得到進一步說明。拉斯·史文德森在《時尚的哲學(xué)》中，以托加袍（toga）為例，指出時尚或服裝確實具有階級區(qū)分的意義，但服裝作為一種重要的社會標識物，隨著階級區(qū)分的弱化和社會階層流動性的加強而日益衰弱?！啊胀ā耍垂と穗A級）直到19世紀才被吸引進時尚的領(lǐng)地。此前他們一直被排斥在時尚領(lǐng)域之外是由于經(jīng)濟原因，但是由于大生產(chǎn)的迅速擴張，尤其是縫紉機和編織機的使用，使得生產(chǎn)大批相對形狀復(fù)雜的衣服成為可能，而這些形狀復(fù)雜的衣服以前只能是手工縫制。這為大規(guī)模消費開創(chuàng)了全新的可能性?！盵13]因此，“滴流理論”只是局部正確的。安妮·霍蘭德在《性別與服飾——現(xiàn)代服裝的演變》中，通過研究“套裝”（Suit）這種底層人所穿的正式服裝逐漸被社會上層接受和采納的過程，探討了時尚的流動方向問題[14]。史文德森進一步指出，“如今人們已經(jīng)可辨別出三種主要的時尚分類：豪華時尚、工業(yè)化時尚以及街頭時尚”[15]，三種主要時尚之間橫向的影響關(guān)系也是清晰可見的。史文德森認為，雖然資本主義民主化帶來了時尚流動方式的變化，但是時尚并沒有變得更加平等。在今天，時尚的不平等是多方面的，比如“時尚總是從年輕的消費者中興起，然后逐漸擴散到年長者中”[16]。今天的時尚既是多元化的，沒有一種時尚可以完全居于主導(dǎo)地位，又是不平等的，階級性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的不平等性在時尚中延續(xù)生存。

雖然“滴流理論”在西美爾的時尚哲學(xué)中占有重要的一席之地，但更為要緊的是他將其上升到對資本主義現(xiàn)代性文化批判的高度，這就超越了“滴流理論”對時尚的描述性分析，進入時尚研究的本質(zhì)維度。西美爾認為，金錢或者資本使現(xiàn)代文化夷平化，而貨幣的交換價值所具有的同質(zhì)化力量的文化危害必須被加以揭示。他指出：“現(xiàn)代文化之流向兩個截然相反的方向奔涌：一方面，通過在同樣條件將最遙不可及的事物聯(lián)系在一起，趨向于夷平、平均化，產(chǎn)生包容性越來越廣泛的社會階層。另一方面，卻趨向于強調(diào)最具個體性的東西，趨向于人的獨立性和他們發(fā)展的自主性?！盵17]由于貨幣是一切事物的等價物因而帶來了“夷平過程的悲劇”——“這一過程直接導(dǎo)致了最低因素的位置”[18]。金錢所能等價、獲得的世界日益擴大，點燃了人們的渴望和激情，“使人們產(chǎn)生了這樣的幻想，好像我們比以往更容易獲取所有這些東西”[19]。貨幣“就像神話中有魔力的鑰匙，一個人只要得到了它，就能獲得生活的所有快樂”[20]。貨幣從手段上升為了目的，“一種像貨幣經(jīng)濟這樣的現(xiàn)象，盡管看起來純粹服從自身的內(nèi)在規(guī)律，實際上卻遵循了調(diào)節(jié)同時代的整個文化運動的同一節(jié)奏，這一節(jié)奏甚至控制了相去甚遠的領(lǐng)域”[21]。所以，西美爾已經(jīng)意識到，隨著貴族階級的消失，服飾、時尚也發(fā)生了變化。資本的邏輯、商業(yè)化的運行，使時尚成為一種社會文化現(xiàn)象。但是，對個體與群體的關(guān)系來說，依附群體并尋求認同感、安全感的心理需要仍然是個體與共同體相互聯(lián)系的紐帶。因此，時尚并不神秘，時尚中的品味就是統(tǒng)治階級主導(dǎo)的品味，時尚給予了個體通向共同體的合法性，因此也帶來了某種身份上的自我確認和權(quán)力的獲得。但時尚本質(zhì)上仍然是階級性的，是“配享”的問題，只是這種“配享”在資本或金錢的中介下以虛幻的形態(tài)表征著虛假的平等。這就需要深入研究時尚與資本主義制度的內(nèi)在關(guān)系。

阿蘇利在《審美資本主義——品味的工業(yè)化》中對資本主義制度與時尚的內(nèi)在關(guān)聯(lián)做了深入的思考，探索時尚與資本主義制度存續(xù)的本質(zhì)關(guān)系。阿蘇利指出：“審美品味，即鑒賞與享受的能力對促進消費正發(fā)揮著前所未有的重要作用?！盵22]阿蘇利認為，資本主義社會的生產(chǎn)方式發(fā)生了從福特式到后福特式的轉(zhuǎn)化，因而，學(xué)術(shù)范式要從商品的“需要”范式向“欲望”范式轉(zhuǎn)向。時尚的“審美品味的對象是那些人們并非真正需要的東西，它把奢侈型消費提升到比實用型消費更重要的地位上，讓感覺戰(zhàn)勝了道理、情感戰(zhàn)勝了理智，使愉悅變得比功效更重要”[23]。和西美爾一樣，阿蘇利以社會歷史為基礎(chǔ)重視品味與階級性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，認同正是由于階級性，品味的“區(qū)別”意義才得以完全凸顯。阿蘇利分析了資本主義社會文化和時尚、品味“夷平化”的原因，以及以資本為核心的新的社會心理基礎(chǔ)的建構(gòu)問題。資產(chǎn)階級挪用了品味，使之既成為社會進步的標志，成為個體值得追求的東西和進步的標志，成為可消費和可享樂的對象。促使審美品味從權(quán)力和階級動因向經(jīng)濟利益動因躍遷的正是人類社會的歷史發(fā)展，是資產(chǎn)階級對封建等級的取代。好品味“不再為貴族成員所獨有。好品味激發(fā)了自我提升的意識和進步的思想。此外，一旦審美欣賞的能力成為享樂的源泉，而不再僅僅是衡量計算宮廷中自己和對手的社會地位的工具，它便能夠促進物質(zhì)享受和消費商品的欲望，從而對銷售關(guān)系產(chǎn)生有利影響”[24]。阿蘇利指出，審美品味成為誘導(dǎo)消費的催化劑，關(guān)系到資本主義工業(yè)文明體系的前途和命運。資本主義制度下審美品味向公眾擴展，最終使公眾成為審美評判、享受和消費的主體，而審美品味則使個體獲得愉悅。在社會生活中，為了給經(jīng)濟松綁，新的道德規(guī)范和價值觀念取代了舊的道德規(guī)范和價值觀念，這樣的資本主義社會充分調(diào)動起了人們的情感、欲望等，塑造對商品、財富、時尚等不懈追求的渴望。

資本主義制度使理性的工具化使用服從對財富的追逐，時尚的外在性和標簽性凸顯，“審美品味變成資產(chǎn)階級所具備的標志，這個標志是能夠直接立即被理解的：通過其衣著、技藝、內(nèi)在裝飾等，能夠標志他的社會地位”[25]。審美品味走向公眾和直接性，折射出資本主義社會的不穩(wěn)定性和流動性。這樣的審美品味只能是一種幻想，它以虛假的方式存在，成為經(jīng)濟機器的發(fā)動機。資本主義制度非常明確地意識到“只有成功地實現(xiàn)藝術(shù)的工業(yè)演繹，才能夠成就審美資本主義的飛躍”[26]。藝術(shù)有使物品發(fā)生驚人變化的能力，它把普通的物品變成作品。一旦這種能力和工業(yè)產(chǎn)品相結(jié)合，將帶來巨大的變化，促使工業(yè)產(chǎn)品不僅成為人們消費的對象，更由于其能夠引發(fā)愉悅而成為審美和享樂的對象。在此中，“時尚是一種推廣工業(yè)產(chǎn)品和使消費大規(guī)模統(tǒng)一化的力量”[27]。資本主義實現(xiàn)了工業(yè)產(chǎn)品與審美愉悅的結(jié)合，以供給消費需求，就這樣，在生產(chǎn)過程中消費者成為設(shè)計的中心。

問題是消費者擁有審美自由權(quán)嗎？答案是，他們只擁有一種虛假的自由或者偽自由。在時尚消費中，不存在永恒，因而人們只能把希望訴諸瞬間。用瞬間消費欲望的滿足彌補永恒喪失帶來的無意義與虛無感。當愉悅感本身成為一種經(jīng)濟價值，審美資本主義建構(gòu)起自己的神圣形象，這個形象通過時尚的不斷切換，既實現(xiàn)了資本利益的最大化，又實現(xiàn)了階級統(tǒng)治的優(yōu)化，既使個體主動或者被動地繁忙于、受制于時尚，又使社會文化呈現(xiàn)出動蕩的存在樣態(tài)，淺表化甚至阻斷了對其社會文化本質(zhì)的理解、診斷和批判?！霸趯徝蕾Y本主義的核心里，每個個人都成為自己的享樂的主體、自己的奴隸，并由同樣的原因鼓動自我解放……享樂成為資本主義的動力源，在這種資本主義中，沒有限制也沒有明確的勸說，只需懷有善意、傾聽大眾的情感，就可以推動自我經(jīng)濟的流通。”[28]

西美爾通過對現(xiàn)代性所包含的兩種力量的辯證關(guān)系揭示了資本主義現(xiàn)代性的內(nèi)在危機。資本主義現(xiàn)代性的藝術(shù)和審美所描繪的對象都具有轉(zhuǎn)瞬即逝的性質(zhì)，因而與永恒性、神圣性、超越性處于對立之中。這種對當下的把握，使現(xiàn)代性的審美在本質(zhì)上包含著虛幻性，意味著使用價值退卻、審美價值上升，是形式與內(nèi)容、存在與意義的分裂。這種時尚，不僅與資本相互纏繞，更是資本主義現(xiàn)代性的一副“面具”，是其意識形態(tài)或者觀念。一個關(guān)鍵的問題是，時尚的審美解放意義會否或在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)，基于個體的時尚符號化面具能夠在多大程度上起到社會整體變革的作用。阿蘇利對審美資本主義內(nèi)在矛盾的揭示、對個體性審美體驗和追求的重視是一個重要的思路。但這一思路也欠缺了嚴謹而深刻的哲學(xué)批判維度，而對此的回應(yīng)是西方馬克思主義的重要任務(wù)。

三

西方馬克思主義將時尚、審美的政治、經(jīng)濟與社會意義作為研究內(nèi)容，形成了以資本主義文化批判研究為重點的西方馬克思主義政治美學(xué)路向。正如佩里·安德森指出的，“在文化本身的領(lǐng)域內(nèi)，耗費西方馬克思主義主要智力和才華的，首先是藝術(shù)”[29]。如果將康德思想中將審美與生活和政治相區(qū)別，堅持審美的非功利性視為對審美與政治二者關(guān)系的一個消極主義的觀點，或思想的一極；現(xiàn)代西方馬克思主義對審美和政治內(nèi)在關(guān)聯(lián)的探討則可以視為思想的另一極。而溝通二者的，正是資本主義經(jīng)濟、社會和日常生活等領(lǐng)域的演進過程。因而對上述兩種主要思想傾向的理論研究就必須打上歷史和現(xiàn)實的烙印，如此方能超越對立的思維方式，展開審美與人類生活關(guān)系的可能面貌。

西方馬克思主義開創(chuàng)之初就已經(jīng)開啟對上述問題的研究并延續(xù)至今，由其開辟的理論路徑更是高度重視藝術(shù)、審美的社會批判與解放功能。盧卡奇認為，藝術(shù)作品起到了縫合分裂的人性、擺脫物化意識、實現(xiàn)人的完整性的作用。他指出：“藝術(shù)，正是在它最純粹的意義上，是充滿著社會的和道德的人性問題的?！盵30]葛蘭西進一步將無產(chǎn)階級爭取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)視為政治斗爭的重要內(nèi)容，認為藝術(shù)作為文化的組成部分具有意識形態(tài)功能。阿多諾則將作為資本主義文化造物的大眾藝術(shù)理解為意識形態(tài)的產(chǎn)物和工具，要求對文化工業(yè)作出批判。馬爾庫塞通過分析人們?nèi)粘Ｉ钪械南M和審美追求，指出資本主義制度下的審美已經(jīng)具有了深刻的被統(tǒng)治性，成為發(fā)達資本主義社會的財富、政治，尤其是意識形態(tài)工具。伊格爾頓認為，藝術(shù)作品可以作用于人的身體、生命，它有可能改變由資本主義生產(chǎn)方式所塑造的同質(zhì)化個體——將資本主義制度下的大眾轉(zhuǎn)變?yōu)閷官Y本主義制度的革命個體。朗西埃將藝術(shù)和政治視為“感性的分配”（the distribution of sensible）的兩種不同形式。藝術(shù)并非以吸引眼球的前衛(wèi)性而彪炳自身，而是以可感性的重新分配實現(xiàn)既有政治格局、權(quán)力模式的變革，從而使現(xiàn)實發(fā)生變化。上述代表人物的觀點總體上都將批判資本主義社會的文化與意識形態(tài)作為切入點，將藝術(shù)、審美等作為批判資本主義文化、意識形態(tài)與社會制度的工具。

從生活經(jīng)驗和日常審美體驗中喚醒解放意識，是西方馬克思主義者追求審美解放的一條重要路徑。日常生活對人類具有重要的基礎(chǔ)性意義。在《德意志意識形態(tài)》中馬克思恩格斯指出：“人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。”[31]西方馬克思主義日常生活理論家從馬克思意義上以物質(zhì)生產(chǎn)方式為基礎(chǔ)的人類生活中抽取了部分內(nèi)容，強調(diào)日常生活與非日常生活之間的界限和區(qū)別，從而建構(gòu)起日常生活批判理論。西方馬克思主義日常生活批判理論的奠基人列斐伏爾認為，美學(xué)和文藝高于日常生活，能夠?qū)⑷藗儚娜粘Ｉ畹默嵥楹彤惢薪饩瘸鰜?，因而要求將日常生活作為藝術(shù)品，用審美的態(tài)度來改變?nèi)粘Ｉ睢！八囆g(shù)是擺脫異化特性的生產(chǎn)勞動，是生產(chǎn)者和產(chǎn)品、個人與社會、自然生物與人類的統(tǒng)一體。”[32]列斐伏爾尤其重視音樂這種藝術(shù)形式的作用。他指出：“音樂節(jié)奏不僅提升了美學(xué)和藝術(shù)原則，而且還具有道德功能。在音樂節(jié)奏與身體、時間乃至作品的關(guān)系中，它闡釋了日常生活。音樂節(jié)奏通過凈化使自身得以純凈。最后尤其是，它為日常生活的苦難、缺陷與失敗帶來了慰藉。音樂具有多種功能，這就是節(jié)奏的價值。”[33]赫勒認為：“如果人終有一天會獲得社會地揚棄異化的成功，以便主體同日常生活的非異化關(guān)系最終成為典型的，那么主體以創(chuàng)造與人相稱的日常生活為宗旨而對異化的反抗其本身，就是必要的前提條件。”[34]科西克更是將日常生活的去偽存真作為通向人類解放道路的一條重要途徑。今天，從時尚與日常生活的關(guān)系來看，經(jīng)由品味的工業(yè)化，時尚更加深入地嵌入到日常生活之中。但從時尚本身來說，它難以成為抗擊庸俗、平淡的日常生活的審美救贖。因為資本邏輯主導(dǎo)下的時尚只能調(diào)動感受性，它訴諸欲望，而難以抵擋一件商品擁有后、一次欲望滿足后，其背后真正的虛無。而這種虛無是資本主義現(xiàn)代性必然包含的文化困境。

今天，時尚確實已經(jīng)成為促使資本主義制度得以存續(xù)的重要工具和手段，在社會生活中它也成為掩蓋資本主義制度本質(zhì)屬性的“符號”“面具”或“涂層”，起到遮蔽、掩蓋甚至美化資本主義制度的作用。不論是西美爾對時尚階級性的考察，對資本主義制度下個體生命及其心理狀態(tài)的描述性分析，對目的論生活方式的展望；還是阿蘇利對資本主義經(jīng)濟發(fā)展、制度存續(xù)與時尚之內(nèi)在關(guān)系的揭示；或史文德森對時尚開展哲學(xué)考察的努力以及對時尚中不平等問題的深刻思考；抑或西方馬克思主義理論家對時尚背后資本主義現(xiàn)代性的弊端和文化危機的考察，都促進了時尚問題的哲學(xué)研究，成為資本主義現(xiàn)代性批判的一個重要的理論維度和視閾。但馬克思主義作為洞悉資本主義本質(zhì)及其規(guī)律的理論形態(tài)，在時尚研究和時尚哲學(xué)建構(gòu)的過程中不應(yīng)缺位。從生命的角度，馬克思高度肯定了人的感性生命中蘊含的力量：“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物；因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！盵35]這種生命力量對自我實現(xiàn)的追求不僅要求獲得更加美好的物質(zhì)生活，更要求破除被動性、克服異化，獲得價值、自由、尊嚴與存在意義。藝術(shù)與宗教、家庭、國家、法、道德等一樣，都是人的創(chuàng)造物，受生產(chǎn)規(guī)律的支配，因而展現(xiàn)出自身的社會歷史性與階級性。經(jīng)由審美的工業(yè)化所形塑的消費產(chǎn)品也必然打上社會歷史和自身所從屬階級的烙印，體現(xiàn)社會統(tǒng)治階級的利益，成為生命力的桎梏。馬克思主義理論高度肯定人的生命中所蘊含的主動性力量，并對文學(xué)、藝術(shù)、審美等意識形式作了科學(xué)的說明，有助于實現(xiàn)時尚及時尚產(chǎn)品的祛魅，構(gòu)成今天進一步理解審美、時尚等問題的鑰匙和關(guān)鍵。時尚不僅是資本主義機體上一朵精美的花邊、一個漂亮的紋飾或一個美麗的妝點，時尚作為資本積累的策略已經(jīng)成為我們時代的典型現(xiàn)象，時尚的頻繁切換帶來的難以捕捉的變動性不應(yīng)僅僅被理解為時尚的本質(zhì)特征，而應(yīng)被理解為資本主義制度的一種典型癥候。時尚是資本主義的權(quán)力、階級關(guān)系、全球統(tǒng)治的途徑、方法、策略和產(chǎn)物，分析時尚的變動性、揭示其無根性，可以成為把握資本主義制度及其文化危機的重要突破口。因而，以馬克思主義理論為基礎(chǔ)，尤其是以社會歷史為基本維度對時尚展開哲學(xué)思考，是馬克思主義展示自身生命力和解釋力的應(yīng)有之意。