黃 虹，馮曉柔

音樂句法加工是音樂心理學(xué)的研究領(lǐng)域之一?！耙魳肪浞ㄊ侵笇㈦x散的音符元素結(jié)合成層級(jí)結(jié)構(gòu)的原則?！?1)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學(xué)通報(bào)》2016年第10期，第1099—1111頁。“句法”一詞出自語言學(xué)，說到音樂和語言的關(guān)系，首先會(huì)想到集兩者于一體的歌曲。歌唱是自古以來人類傳情達(dá)意的一種方式，如果說音樂和語言在結(jié)構(gòu)上相似，其根源就在于此，這也應(yīng)是“音樂句法”概念提出的經(jīng)驗(yàn)依據(jù)。

語言學(xué)中的句法指決定詞、短語、從句等句子成分的層級(jí)次序以及形成句子的結(jié)構(gòu)規(guī)則。在規(guī)模上，句法的研究對(duì)象是句子，屬于微觀、基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)，其與宏觀、謀篇布局的章法具有邏輯關(guān)聯(lián)。與此類似，楊儒懷把主要由樂匯、樂節(jié)、樂句、樂段組成的音樂基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)稱為陳述結(jié)構(gòu)，也提出音樂陳述結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)是相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)層面(2)楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年，第178頁，183—184頁。。所以，音樂句法所研究的應(yīng)是樂段以內(nèi)的結(jié)構(gòu)法則。具體可參照谷成志的分析：

樂音相當(dāng)于文字，樂逗(即樂匯——筆者注)相當(dāng)于詞，樂節(jié)相當(dāng)于詞組，樂句相當(dāng)于句子(詞和詞組的組合)，樂段相當(dāng)于段落(句子的組合)；曲式結(jié)構(gòu)的部分則相當(dāng)于文章的章法布局。(3)谷成志：《音樂句法結(jié)構(gòu)分析》，北京：華樂出版社，1998年，第2頁。

語言的句子是表意的基本單位，可描述事件、表達(dá)想法等，音樂的句子也被認(rèn)為是意義表達(dá)的基礎(chǔ)。但是，語言和音樂的表意終究差別很大。對(duì)此，科爾施(S.Koelsch，1968-)提出了音樂意義三維度劃分：外在意義、內(nèi)在意義和樂源性意義(4)蔣存梅：《音樂心理學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016年，第138頁。。其中的外在意義與內(nèi)在意義大致對(duì)應(yīng)于音樂美學(xué)所稱之內(nèi)容與形式，即外在意義關(guān)乎以形象化、符號(hào)化的象征手法所進(jìn)行的敘事性、描繪性表現(xiàn)，內(nèi)在意義則指音樂自身形式所承載、傳遞的信息。換言之，音樂句法作為一種音樂形式結(jié)構(gòu)法則，所能表達(dá)的主要是音樂的內(nèi)在意義。反觀自20世紀(jì)50年代以來對(duì)語言句法研究影響較大的喬姆斯基生成語法理論(5)喬姆斯基(Noam Chomsky，1928- )，美國語言學(xué)家，轉(zhuǎn)換-生成語法(Generative Grammar)的創(chuàng)建者。其主要觀點(diǎn)認(rèn)為，說某種語言的人對(duì)這種語言的語法規(guī)則有內(nèi)在認(rèn)識(shí)，可創(chuàng)造出沒聽過的句子，即掌握了有限的規(guī)則、要素就可生成無限的句子，轉(zhuǎn)換是生成的重要手段。其研究對(duì)象不是外表化語言，不是語言的使用，而是人對(duì)語言的內(nèi)在認(rèn)知、人的語言能力。詳見彭漪漣、馬欽榮：《邏輯學(xué)大辭典》，上海：上海辭書出版社，2004年。，其將語言分為語義、句法和語音三個(gè)并列的成分，認(rèn)為人類天生具有學(xué)習(xí)句法的能力。該理論中的語義與上述音樂的外在意義類同，而句法也僅涉及語言形式結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的內(nèi)在意義。

何為音樂句法加工？“加工”(processing)一詞來自認(rèn)知心理學(xué)，即把人的大腦看作一個(gè)接收、存儲(chǔ)、處理和傳輸信息的加工系統(tǒng)。信息加工過程從外界刺激引發(fā)神經(jīng)系統(tǒng)的最初反應(yīng)——感覺開始，感覺包含感受器和效應(yīng)器的活動(dòng)，“感受器能接受體內(nèi)外各種刺激，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)樯窠?jīng)沖動(dòng)，傳達(dá)到中樞神經(jīng)。效應(yīng)器不僅執(zhí)行神經(jīng)中樞發(fā)出的指令，產(chǎn)生某種應(yīng)答性活動(dòng)，而且參與獲得信息的過程?！?6)彭聃齡：《普通心理學(xué)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2012年，第93頁。當(dāng)人感覺到事物的個(gè)別屬性如顏色、聲音、氣味等，情緒隨之產(chǎn)生，接著注意、知覺、表象、記憶、思維和語言等一系列加工活動(dòng)相繼展開，從而認(rèn)知事物的整體乃至本質(zhì)。同理，音樂句法加工就是人聽到音樂后，大腦對(duì)其從產(chǎn)生感知覺以及情緒到把握內(nèi)在意義的過程。

概括而言，音樂句法是從語言學(xué)借用的概念，指樂段以內(nèi)各種結(jié)構(gòu)成分的組織規(guī)則；音樂句法加工指人對(duì)音樂基層結(jié)構(gòu)規(guī)則的認(rèn)知。

音樂句法加工研究大約興起于20世紀(jì)80年代，以揭示音樂句法加工的心理機(jī)制為主要目的。初時(shí)主要運(yùn)用認(rèn)知心理學(xué)的研究方法，90年代以后，隨著腦科學(xué)(又稱神經(jīng)科學(xué))的發(fā)展，腦電技術(shù)和腦成像技術(shù)的介入日趨增加。后來腦科學(xué)技術(shù)在心理學(xué)的應(yīng)用促成了認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)這一交叉學(xué)科的形成，音樂句法加工研究也是其分支領(lǐng)域之一。

有關(guān)腦電技術(shù)包括普通腦電圖(Electroencephalography, 簡(jiǎn)稱EEG)和事件相關(guān)電位(event-related potential，簡(jiǎn)稱ERP)。EEG通過電極測(cè)量大腦表面的生物電活動(dòng)，了解大腦對(duì)刺激的反應(yīng)，測(cè)量到的電信號(hào)越強(qiáng)，說明腦部活動(dòng)越繁忙。例如聽到音響不協(xié)和、句法違規(guī)的音樂片段，大腦需要對(duì)其加以處理，就會(huì)出現(xiàn)異常的腦電信號(hào)。ERP是從EEG信號(hào)中，憑借濾波和信號(hào)疊加技術(shù)，提取被特定物理事件或心理事件所誘發(fā)的腦電正、負(fù)成分，這有助于揭示心理活動(dòng)的具體過程。ERP有兩套通用的命名體系，其一表明從事件發(fā)生到所誘發(fā)的腦電成分達(dá)到峰值的時(shí)間，如P100和N100，分別指事件發(fā)生后100毫秒左右達(dá)到峰值的正成分與負(fù)成分；其二顯示在一系列先后出現(xiàn)的腦電成分中該成分的序數(shù)，如P1和N1，指事件誘發(fā)的第一個(gè)顯著的正、負(fù)成分(7)以毫秒為單位，腦電成分的潛伏期數(shù)值往往接近其序列位置的100倍，即N1=N100，P1=P100等。由于存在這種對(duì)應(yīng)關(guān)系，兩套命名體系經(jīng)?；煊?，甚至同一份研究報(bào)告將較早出現(xiàn)的成分稱為P2、N5，較晚的成分稱為P300、N400等。。

腦成像技術(shù)包括大腦的核磁共振成像(Nuclear Magnetic Resonance Imaging，簡(jiǎn)稱NMRI或MRI)、功能性核磁共振成像(functional magnetic resonance imaging，簡(jiǎn)稱fMRI)、腦磁圖(Magnetoencephalography，簡(jiǎn)稱 MEG)等。MRI可提供一個(gè)大腦的靜態(tài)解剖圖像，fMRI則主要記錄血氧信號(hào)。因?yàn)樯窠?jīng)活動(dòng)需要消耗以及補(bǔ)充能量，所以腦區(qū)的活躍程度與血流量有關(guān)，某個(gè)腦區(qū)活動(dòng)量的增加也體現(xiàn)為含氧血液增加。借助這種呈現(xiàn)在MRI圖像上的血流量數(shù)據(jù)，可識(shí)別負(fù)責(zé)某一加工任務(wù)的腦區(qū)。MEG是集生物工程的超導(dǎo)技術(shù)、影像融合技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)于一體的21世紀(jì)前沿科學(xué)，可記錄大腦神經(jīng)活動(dòng)中產(chǎn)生的電信號(hào)所引起的磁場(chǎng)變化，更直接地反映腦神經(jīng)活動(dòng)，而且時(shí)間與空間分辨率都較高，對(duì)腦功能區(qū)的定位較準(zhǔn)確。

非腦電的實(shí)驗(yàn)研究常用句法啟動(dòng)范式(activation processing)，這是自1980年代中期以來一直被語言學(xué)廣泛采用的，其基于一種心理現(xiàn)象，即人受某一刺激所留下的潛在記憶，會(huì)對(duì)此后同類刺激的加工產(chǎn)生無意識(shí)影響，使加工時(shí)間縮短，難度降低，這被稱為啟動(dòng)效應(yīng)。用于音樂句法加工研究，就是通過考察受試者對(duì)音樂句法進(jìn)行加工時(shí)有無產(chǎn)生啟動(dòng)效應(yīng)，了解有關(guān)認(rèn)知過程及特點(diǎn)。音樂美學(xué)中倫納德·邁爾的“期待”理論(8)“期待”理論為美國著名音樂美學(xué)家、理論家、文化史家倫納德·B·邁爾(Leonard B. Meyer, 1918-2007)所提出。詳見[美]邁爾(Meyer.L.B)：《音樂的情感與意義》(第二章)，何乾三譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年。也指出，人若熟悉了某種音樂的結(jié)構(gòu)組織規(guī)則，聽到這種音樂時(shí)會(huì)產(chǎn)生下意識(shí)的期待，當(dāng)音樂的進(jìn)行與規(guī)則不符時(shí)，會(huì)因期待落空而出現(xiàn)違背感。認(rèn)知心理學(xué)實(shí)驗(yàn)所得的通常是行為數(shù)據(jù)，配合腦電和腦成像技術(shù)，則可進(jìn)一步了解句法違規(guī)的音樂使受試者產(chǎn)生了怎樣的腦生物電變化或哪些腦區(qū)血流量變化等。

由此可見，腦科學(xué)技術(shù)主要用于音樂句法加工的腦區(qū)定位及其功能探討。有關(guān)結(jié)果常被拿來和先行的語言句法加工研究做比較，從杜醒(9)杜醒、南云、周曉林、董奇：《音樂與語言的認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)研究進(jìn)展》，《心理與行為研究》2009年第1期，第76—80頁。、馬諧(10)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學(xué)通報(bào)》2016年第10期，第99—1111頁。等人的綜述中可知，當(dāng)受試者覺察到音樂句法違規(guī)時(shí)，其語言句法加工專用的一些腦區(qū)被激活，也可探測(cè)到類似于語言加工時(shí)所誘發(fā)的ERP成分，表明音樂與語言二者在腦神經(jīng)層面上的處理機(jī)制至少有部分是重疊的。帕特爾(Aniruddh D.Patel)在其《音樂、語言與腦》(11)[美]中文Aniruddh D. Patel：《音樂、語言與腦》，楊玉芳、蔡丹超等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年。一書中，從音高與音色等聲元素到節(jié)奏、旋律、句法及意義等不同層面，對(duì)音樂和語言進(jìn)行了比較，分析了兩個(gè)系統(tǒng)的表征形式及其相互間的差異；又基于已有的實(shí)證研究，闡明了兩者在認(rèn)知和神經(jīng)加工過程方面的相關(guān)性或一致性；還探討了音樂和語言在人際交流中的不同作用。

音樂句法加工研究的現(xiàn)狀充分顯示出音樂心理學(xué)的交叉學(xué)科特點(diǎn)。作為交叉學(xué)科的研究者，固然需兼?zhèn)洳煌瑢W(xué)科的知識(shí)，但專業(yè)背景的不同仍難免使之在研究中各有短長，對(duì)某些術(shù)語、概念的理解和運(yùn)用可能存在差異，研究的對(duì)象、目的、范疇也會(huì)有不同的側(cè)重。如音樂背景研究者會(huì)關(guān)注：在已有研究中為何大都指向音高結(jié)構(gòu)，音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)則被獨(dú)立于音高甚至句法之外來看待？曲式或者說句式結(jié)構(gòu)在音樂句法加工中應(yīng)處于何種地位？目前音樂句法加工研究的成果于音樂領(lǐng)域有何意義、如何加以利用？等等。毋庸諱言，音樂背景研究者在研究方法上需借助于心理學(xué)科，若身處專業(yè)音樂院校則在有關(guān)腦科學(xué)技術(shù)設(shè)備及能力上明顯受限；但也有長處，如對(duì)實(shí)驗(yàn)用音樂材料的選擇、開發(fā)以及對(duì)有關(guān)音樂要素的準(zhǔn)確、專業(yè)的分析等方面，就具有明顯的優(yōu)勢(shì)，而這有可能影響實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)的合理性、變量的操控以及研究成果的信效度。

沿著揚(yáng)長補(bǔ)短的思路，筆者嘗試從自身擅長的音樂分析切入，首先對(duì)音樂句法加工研究常用作實(shí)驗(yàn)刺激的音樂材料進(jìn)行形態(tài)的歸類，對(duì)有關(guān)實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)理路加以剖析，理清音樂材料的分類及其運(yùn)用與實(shí)驗(yàn)變量的關(guān)聯(lián)；繼而對(duì)目前音樂句法加工研究存在的問題加以探討，深入認(rèn)識(shí)這一研究領(lǐng)域及其成果的性質(zhì)、意義；最后回歸于對(duì)音樂句法概念的重新思考，并提出完善此關(guān)鍵概念內(nèi)涵的觀點(diǎn)和擴(kuò)充實(shí)驗(yàn)材料的設(shè)想，以期促進(jìn)音樂句法研究的深化及其向音樂領(lǐng)域的擴(kuò)展。

一、音樂句法加工研究常用實(shí)驗(yàn)材料分類及設(shè)計(jì)理路剖析

音樂句法加工研究中用作實(shí)驗(yàn)刺激的音樂材料，主要是一些樂音、節(jié)奏、和弦序列以及音樂片段，有研究者自己創(chuàng)作或改編的，也有節(jié)選自現(xiàn)成音樂作品的；這些材料通常由計(jì)算機(jī)制作成音響播放，在頻率、時(shí)長、響度、音色等方面有所控制。研究者操縱這些材料作為實(shí)驗(yàn)的刺激，通過被試的反應(yīng)考察音樂句法加工。

以“音樂句法”為關(guān)鍵詞上網(wǎng)搜索，找到的中文文獻(xiàn)不多，但從中提取到近三十年來的相關(guān)英文文獻(xiàn)有上百篇，此外也有一些專著涉及這一領(lǐng)域的研究。筆者從實(shí)驗(yàn)材料類別的角度選出了若干具代表性的研究案例，其中大部分是主調(diào)和聲音樂，屬于西方調(diào)性音樂(12)調(diào)性音樂(Tonality)，狹義上指基于大小調(diào)功能和聲體系的音樂，主要以西方的巴羅克、古典和浪漫三個(gè)時(shí)期的音樂為代表，區(qū)別于世界各地(包括古代、中世紀(jì)的歐洲)源遠(yuǎn)流長的各種“調(diào)式音樂”。范疇，僅有個(gè)別研究涉及復(fù)調(diào)音樂、無調(diào)性音樂和非西方調(diào)式音樂。以下是對(duì)這些案例的分類綜述及設(shè)計(jì)理路剖析。

(一)純和弦序列

以純和弦序列作為音樂句法材料，即“屏蔽”了主旋律聲部，又控制了音長(如各和弦以相同時(shí)長呈現(xiàn))。這類實(shí)驗(yàn)主要以考察對(duì)調(diào)性功能和聲規(guī)則的加工為目的。實(shí)驗(yàn)假設(shè)基于以下幾點(diǎn)：(a)以調(diào)式自然音級(jí)(調(diào)內(nèi)音)構(gòu)成的和弦、符合功能和聲規(guī)范的和弦序列最易于加工；(b)序列中兩個(gè)毗鄰和弦之間共同音越多、涉及其它調(diào)時(shí)新調(diào)與原調(diào)關(guān)系越近越易于加工；(c)序列應(yīng)終止于主和弦，替換的和弦與主和弦共同音越少、調(diào)式變音(調(diào)外音)越多越難以加工。

已有研究用作材料的和弦序列大多由5—8個(gè)和弦組成，類似樂句的規(guī)模。作為句法合規(guī)的材料通常是一個(gè)符合傳統(tǒng)調(diào)性和聲法則、以穩(wěn)定終止結(jié)束的和弦序列；而改變這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)序列中的某個(gè)和弦，則可使之成為句法違規(guī)的材料。

還有研究者變化和弦的時(shí)長，以考察規(guī)則與不規(guī)則的時(shí)間結(jié)構(gòu)對(duì)句法加工的影響。

1. 變換終止及中間和弦的純和弦序列

以那波里和弦取代終止主和弦作為句法違規(guī)的材料最多見。大調(diào)的那波里和弦三個(gè)音之中有兩個(gè)調(diào)式變音，比小調(diào)多一個(gè)，所以這種實(shí)驗(yàn)用的和弦序列幾乎都是大調(diào)的?？茽柺┑热藦?000年代到2010年代所做的一系列ERP研究在這方面頗具代表性，受試者包括音樂與非音樂專業(yè)的成年人、從30個(gè)月到10歲的兒童，結(jié)果顯示，替換終止和弦的那波里和弦都誘發(fā)了ERAN成分，說明不同的受試者存在類似的句法加工過程。以其中一項(xiàng)研究(13)KOELSCH Stefan, SCHMIDT B-H, KANSOK Julia. Effects of musical expertise on the early right anterior negativity: An event-related brain potential study. Psychophysiology, 2002, 39: 657—663.為例，實(shí)驗(yàn)材料包括三種和弦序列，第一種是句法合規(guī)的，如：Ⅰ—Ⅰ3—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ；第二種是以那波里和弦替換序列中某一和弦形成“輕微違規(guī)”的，如：Ⅰ—Ⅰ3—SN—Ⅴ—Ⅰ；第三種是以那波里和弦替換終止和弦形成明顯違規(guī)的。第二、第三種和弦序列在那波里和弦出現(xiàn)時(shí)都誘發(fā)了ERAN成分，但“輕微違規(guī)”所誘發(fā)的波幅較小，顯示ERAN的活躍程度與音樂句法違規(guī)的程度成正比。

也有許多研究表明，用自身不穩(wěn)定，強(qiáng)烈趨向?qū)俸拖业闹貙俸拖?自然大調(diào)有一個(gè)變音，小調(diào)有兩個(gè)變音)、甚至沒有變化音的其它調(diào)內(nèi)和弦取代終止主和弦，都會(huì)引起包括正常的成人、兒童以及小腦損傷者的句法違背感。如科爾施等人2007年的實(shí)驗(yàn)(14)KOELSCH Stefan, JENTSCHKE Sebastian, SAMMLER Daniela, MIETCHEN Daniel. Untangling syntactic and sensory processing: An ERP study of music perception. Psychophysiology. 2007, 44: 476—490.，分別以主和弦、上中音(Ⅲ級(jí))和弦與重屬和弦作為一個(gè)和弦序列的終止和弦，使之成為句法合規(guī)、輕微違規(guī)與明顯違規(guī)三種材料，結(jié)果后兩者都誘發(fā)了ERAN和N5成分；舍倫貝格(E.G.Schellenberg)等人2005年(15)SCHELLENBERG E. Glenn, BIGAND Emmanuel, POULIN-CHARRONNAT Benedicte, GARNIER Cécilia, STEVENS Catherine. Children’s implicit knowledge of harmony in Western music. Developmental Science. 2005, 8(6): 551—566.、勒布倫-吉約(G.Lebrun-Guillaud)等人2008年(16)LEBRUN-GUILLAUD Géraldine, TILLMANN Barbara, JUSTUS Timothy. Perception of Tonal and Temporal Structures in Chord Sequences by Patients With Cerebellar Damage. Music Perception. 2008, 25(4): 271—283.的實(shí)驗(yàn)則以下屬和弦作為終止和弦，還有一些實(shí)驗(yàn)使和弦序列終止于Ⅱ級(jí)和弦，也同樣采集到了有關(guān)句法違規(guī)的行為與腦電數(shù)據(jù)。

2.變化音長的純和弦序列

純和弦序列也可以變化各個(gè)和弦的音長。譜例1是蒂爾曼(B.Tillmann,1971-)和勒布倫-吉約發(fā)表于2006年的一項(xiàng)研究中的音樂材料(17)TILLMANN Barbara, LEBRUN-GUILLAUD Géraldine. Influence of tonal and temporal expectations on chord processing and on completion judgments of chord sequences. Psychological Research. 2006, 70: 345—358.，其中A和弦序列是句法合規(guī)的，B序列前面六個(gè)和弦與A一樣，最后兩個(gè)和弦則從Ⅴ-Ⅰ變成了Ⅰ-Ⅳ，終止于下屬和弦，句法違規(guī)。譜例下方是兩組時(shí)間操縱示意圖，顯示兩個(gè)和弦序列分別都有六次呈現(xiàn)，在a、b、c三次呈現(xiàn)時(shí)，前面七個(gè)和弦都是相等時(shí)長的，只有終止和弦的呈現(xiàn)時(shí)間分別為a.準(zhǔn)時(shí)，b.較早，c.較晚；在d、e、f三次呈現(xiàn)時(shí)，則每次各和弦的時(shí)長不等，也不規(guī)則，但終止和弦呈現(xiàn)時(shí)間分別與a、b、c三次一樣。在實(shí)驗(yàn)中，受試者有兩項(xiàng)任務(wù)，一是判斷單個(gè)和弦的性質(zhì)，二是評(píng)價(jià)整個(gè)序列的句子完整度。結(jié)果，對(duì)句法合規(guī)與呈現(xiàn)時(shí)間較規(guī)律的序列，任務(wù)完成得更好；但只有在句子完整度評(píng)價(jià)中，音高和時(shí)間兩個(gè)維度有交互作用。

譜例1 蒂爾曼與勒布倫-吉約(2006)的實(shí)驗(yàn)材料

(二)單旋律片段

單旋律片段主要用于探討旋律的音高與時(shí)間結(jié)構(gòu)對(duì)句法加工的影響，涉及旋律音高與和聲的關(guān)系?？煞譃榛诖笮≌{(diào)體系和基于人工音階的兩類。

1．基于大小調(diào)體系的單旋律材料

使用基于大小調(diào)體系的單旋律片段為實(shí)驗(yàn)材料，常常指向?qū)φ{(diào)性音高的加工，因此旋律中各音的時(shí)長往往成為控制變量。

譜例2是特瑞納(L.J.Trainor)與特雷赫(S.Trehub)1994年一項(xiàng)研究的實(shí)驗(yàn)材料(18)TRAINOR L.J., TREHUB S.E. Key membership and implied harmony in Western tonal music: developmental perspectives. Perception & psychophysics. 1994, 56(2): 125—132.，其中第1行是由10個(gè)四分音符構(gòu)成的句法合規(guī)的C大調(diào)旋律片段，接下來分別用三種方式替換該旋律中的第6個(gè)音符G：第2行換上調(diào)外音降A(chǔ)，造成調(diào)式變化；第3行換上調(diào)內(nèi)音A，使原來隱含的屬功能和聲變?yōu)橄聦俟δ芎吐?；?行換上同為屬和聲的B音。實(shí)驗(yàn)任務(wù)是判斷目標(biāo)音符有沒有變化。結(jié)果：被試中的5歲兒童只在調(diào)式變化時(shí)表現(xiàn)較好；7歲兒童和成人在調(diào)式變化與和聲功能變化時(shí)表現(xiàn)較好。反映出7歲兒童已具有調(diào)性和聲的內(nèi)隱認(rèn)知，而且音樂句法加工能力在5—7歲時(shí)隨年齡增長逐漸提高。

譜例2 特瑞納與特雷赫(1994)的實(shí)驗(yàn)材料

在有關(guān)音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)感知的實(shí)驗(yàn)中，也常常用到單旋律材料。如拉皮(B.H.Repp)以幾段6/8拍的旋律為材料，每個(gè)材料第一次呈現(xiàn)局部，第二次呈現(xiàn)整體，但之前呈現(xiàn)過的局部有一個(gè)音符時(shí)長改變，看能否被覺察。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，相較于弱拍，受試者對(duì)強(qiáng)拍上時(shí)長變化的音更敏感(19)江俊、王梓夢(mèng)、萬璇、蔣存梅：《音樂時(shí)間加工的影響因素》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2014年第4期，第650—658頁。。又如普林斯(J.B.Prince)的實(shí)驗(yàn)材料(見譜例3)(20)PRINCE Jon B. The integration of stimulus dimensions in the perception of music. The Quarterly Journal of Experimental Psychology. 2011,64(11):2125—2152.，包括句法合規(guī)的標(biāo)準(zhǔn)版(a)和三種改編版：(b)音高不變，節(jié)奏重新排序；(c)音高和節(jié)奏都重新排序；(d)音高隨機(jī)，節(jié)奏用b的排序。受試者是有、無音樂訓(xùn)練的各24人，要有選擇地關(guān)注音高或節(jié)奏，又或兩者同時(shí)關(guān)注，并對(duì)句法合理性做出評(píng)估。結(jié)果顯示，音高和節(jié)奏的影響在選擇性注意的條件下大多是獨(dú)立的，但在同時(shí)關(guān)注音高節(jié)奏時(shí)兩者的交互作用很明顯。

譜例3 普林斯(2011)的實(shí)驗(yàn)材料

2．基于計(jì)算機(jī)隨機(jī)生成音階或人工音階的單旋律材料

運(yùn)用基于非自然音階的旋律片段為實(shí)驗(yàn)材料，通常目的是排除大小調(diào)圖式(21)圖式(schema)即存在于記憶中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)或知識(shí)結(jié)構(gòu)。此處的“大小調(diào)圖式”，指人們因熟悉了大小調(diào)音樂而在頭腦中形成的對(duì)這種音樂的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知。的干擾。如有不少研究都試圖證實(shí)，一種聽者完全陌生旋律的“曝光”(22)“曝光”指一種事物反復(fù)呈現(xiàn)，使人不自覺地、無意識(shí)地接觸和熟悉，因此而導(dǎo)致對(duì)該事物的偏好被稱為“曝光效應(yīng)”(the exposure effect or the mere exposure effect)，與內(nèi)隱學(xué)習(xí)、內(nèi)隱認(rèn)知有關(guān)。社會(huì)心理學(xué)也稱之為熟悉定律(familiarity principle)。，即讓受試者無意識(shí)地聽到旋律的多次重復(fù)，也可以實(shí)現(xiàn)內(nèi)隱學(xué)習(xí)。

譜例4來自什普納爾(K.K.Szpunar)等人2004的論文(23)SZPUNAR Karl K., SCHELLENBERG E. Glenn, PLINER Patricia. Liking and Memory for Musical Stimuli as a Function of Exposure. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition. 2004, 30(2): 370—381.，是基于計(jì)算機(jī)隨機(jī)生成的無調(diào)性旋律材料，每一段旋律由5—9個(gè)八分音符組成。研究者反復(fù)播放這些旋律，同時(shí)給受試者諸如畫鉛筆畫這樣的任務(wù)分散其注意力。結(jié)果說明這種內(nèi)隱意義的曝光就可以讓被試習(xí)得旋律模式；而且即使新旋律和曝光過的舊旋律高度相似，被試也偏愛舊旋律。

譜例4 什普納爾等人(2004)的實(shí)驗(yàn)材料

路易(P.Loui)和韋塞爾(D.Wessel)2008年的研究(24)LOUI Psyche, WESSEL David. Learning and liking an artificial musical system: Effects of set size and repeated exposure. Musicae Scientiae. 2008, 12(2): 207—230.也把實(shí)驗(yàn)旋律材料建立在一種與大小調(diào)式截然不同的人工音階(BP-Scale)上，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，受試者可以在旋律曝光(在30分鐘內(nèi)重復(fù)27次)之后習(xí)得并內(nèi)化其中的音階模式。羅邁爾(M.Rohrmeier)等人2011年的實(shí)驗(yàn)(25)ROHRMEIER Martin, REBUSCHAT Patrick, CROSS Ian. Incidental and online learning of melodic structure. Consciousness and Cognition. 2011, 20: 214—222.則采用了以新音階和特殊句法構(gòu)成的旋律材料，但都是自然音，結(jié)果音樂與非音樂專業(yè)的成年受試者都能內(nèi)隱習(xí)得這些旋律，長度可多達(dá)32個(gè)音符，而且能夠在測(cè)試期間實(shí)時(shí)習(xí)得正在進(jìn)行的旋律組塊。

(三)純節(jié)奏序列

如上所述，當(dāng)研究聚焦于對(duì)音高結(jié)構(gòu)的加工時(shí)，音長因素往往成為控制變量；反之，要探討時(shí)間結(jié)構(gòu)對(duì)句法加工的影響時(shí)，則音高因素被控制。此外，純節(jié)奏序列也常常與單旋律或現(xiàn)成音樂作品結(jié)合使用。

1．由噪音或音高相同的音構(gòu)成的純節(jié)奏序列

節(jié)奏再現(xiàn)(即節(jié)奏模仿)是考察節(jié)奏加工的傳統(tǒng)范式，其主要使用由敲擊或拍手、跺腳的聲音構(gòu)成的純節(jié)奏序列材料，通過操縱材料的長度和復(fù)雜性得出結(jié)果。

如格拉恩(J.A.Grahn)等人和本特松(S.L.Bengtsson)等人采用純節(jié)奏序列材料的腦功能研究顯示，節(jié)奏復(fù)雜性不同，大腦激活的區(qū)域以及活躍的程度也不盡相同，簡(jiǎn)單和有規(guī)律的節(jié)奏更容易被加工(26)江俊、王梓夢(mèng)、萬璇、蔣存梅：《音樂時(shí)間加工的影響因素》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2014年第4期，第650—658頁。。而羅邁爾和盧布思查特(P.Rebuschat)(27)ROHRMEIER Martin, REBUSCHAT Patrick. Implicit Learning and Acquisition of Music. Topics in Cognitive Science. 2012,4:525—553.的研究顯示，在有節(jié)奏的情況下，被試對(duì)強(qiáng)拍音比弱拍音的預(yù)期更顯著。布羅夏德(R.Brochard)等人(28)BROCHARD R., ABECASIS D., POTTER D., RAGOT R., DRAKE C. The “Ticktock” of our internal clock: Direct brain evidence of subjective accents in isochronous sequences. Psychology science. 2003, 14(4): 362—366.以96個(gè)等時(shí)音組成序列作為刺激材料，各音之間相隔600 毫秒，每13到16個(gè)音(除偶發(fā)的有微小偏差的音之外均為相同音高)為一組。結(jié)果當(dāng)刺激呈現(xiàn)的強(qiáng)度變化很模糊時(shí)，聽者會(huì)默認(rèn)把刺激劃分為二拍子，原因被解釋為西方音樂中二、四拍子比三拍子運(yùn)用更普遍。

2．與其它材料結(jié)合使用的純節(jié)奏序列

格拉恩和舒維特(D.Schuit)(29)GRAHN Jessica A., SCHUIT Dirk. Individual Differences in Rhythmic Ability: Behavioral and Neuroimaging Investigations. Psychomusicology: Music, Mind, and Brain. 2012, 22(2): 105—121.在音樂片段上疊加純節(jié)奏(嗶嗶聲)序列，形成三種版本，每種12個(gè)片段，隨機(jī)播放：(a)與音樂節(jié)拍一致；(b)有節(jié)奏誤差(比音樂的拍速快10%或慢10%)；(c)相位誤差(始終早或晚25%)。被試要判斷音樂片段與單純節(jié)奏序列是否時(shí)間一致。結(jié)果表明：節(jié)奏的難度影響受試者內(nèi)隱習(xí)得的效果；規(guī)律性強(qiáng)的節(jié)奏更容易記憶和復(fù)述；個(gè)體對(duì)規(guī)律的敏感性也影響對(duì)節(jié)奏的習(xí)得。

漢農(nóng)(E.E.Hannon)的研究(30)HANNON Erin E. Perceiving speech rhythm in music: Listeners classify instrumental songs according to language of origin. Cognition. 2009, 111: 403—409.針對(duì)音樂節(jié)奏和語言節(jié)奏的關(guān)系，選擇了節(jié)拍和長短都近似的英語和法語歌曲各12首，實(shí)驗(yàn)一給被試隨機(jī)呈現(xiàn)去掉歌詞僅余曲調(diào)的英語和法語歌曲各一首；實(shí)驗(yàn)二則加上用中央C代替所有音高，僅保留原歌曲節(jié)奏信息(單純節(jié)奏序列)的版本。結(jié)果被試都能夠分辨歌曲的原始語種，表明不同語種的朗讀節(jié)奏是有差異的。

前面提到的勒布倫-吉約等人的研究(31)LEBRUN-GUILLAUD Géraldine, TILLMANN Barbara, JUSTUS Timothy. Perception of Tonal And Temporal Structures in Chord Sequences By Patients With Cerebellar Damage. Music Perception. 2008, 25(4): 271—283.，是節(jié)奏序列與和弦序列兩種材料結(jié)合使用的例子。

(四)現(xiàn)成音樂作品片段

以現(xiàn)成音樂作品片段作為實(shí)驗(yàn)材料有生態(tài)化的優(yōu)點(diǎn)，其使用也較廣泛。這些材料大多采自從巴赫到浪漫時(shí)期的經(jīng)典作品，主要有單獨(dú)使用現(xiàn)成作品片段和將現(xiàn)成作品與改編版本結(jié)合使用兩類。其中不少研究只截取原多聲部作品中的主旋律聲部，改編版本則經(jīng)常改變?cè)饕舾吲c音長兩種因素中的一種，因而會(huì)出現(xiàn)單旋律或純節(jié)奏序列，導(dǎo)致分類上一定程度的重合。

1．單獨(dú)使用的現(xiàn)成音樂作品片段

只使用音樂作品片段為材料的實(shí)驗(yàn)，通常是讓被試聆聽材料，然后通過腦電觀察其生理反應(yīng)，或根據(jù)其自我陳述得出實(shí)驗(yàn)結(jié)果。

如張晶晶2017年的一項(xiàng)ERP研究(32)張晶晶：《音樂層級(jí)結(jié)構(gòu)對(duì)句法整合的影響》，中國科學(xué)院博士學(xué)位論文，2017年。，考察被試聆聽現(xiàn)成音樂作品片段時(shí)對(duì)音樂層級(jí)結(jié)構(gòu)的加工，及其有否受音樂訓(xùn)練的影響。結(jié)果表明，音樂專業(yè)受試者能識(shí)別不同層級(jí)結(jié)構(gòu)的邊界，并且在大腦中形成層級(jí)表征；非音樂專業(yè)受試者也能識(shí)別邊界，但不能對(duì)層級(jí)加以區(qū)分。又如張瑞卿2018年的fMRI研究(33)張瑞卿:《音樂句法與調(diào)性的神經(jīng)機(jī)制》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。，采用了巴赫和勃拉姆斯(代表古典音樂)、德彪西和拉威爾(代表印象派音樂)、勛伯格和韋伯恩(代表無調(diào)性音樂)的作品共16部，從中節(jié)選出120段音樂，用于探討不同調(diào)性下的音樂句法加工神經(jīng)機(jī)制及音樂經(jīng)驗(yàn)的調(diào)節(jié)作用。結(jié)果顯示，對(duì)無調(diào)性音樂，無論音樂或非音樂專業(yè)受試者都沒有誘發(fā)神經(jīng)層面的顯著激活，幾近于無法加工；對(duì)古典和印象派音樂，音樂專業(yè)受試者右側(cè)額下回的激活強(qiáng)于非音樂受試者，暗示長期音樂訓(xùn)練能夠優(yōu)化音樂句法感知，提高對(duì)調(diào)性不同變式的敏感度和適應(yīng)力。

普林斯和施穆克勒(M.A.Schmuckler)2014年的一項(xiàng)研究直接分析了巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦的一組作品，統(tǒng)計(jì)了其中12個(gè)半音分別在六種常用拍子的各種節(jié)拍位置上出現(xiàn)的頻率。結(jié)果呈現(xiàn)出調(diào)性體系和節(jié)奏節(jié)拍體系在音樂名作中的高度整合及其內(nèi)在規(guī)律，調(diào)性音階中越穩(wěn)定的音級(jí)出現(xiàn)的頻率越高，穩(wěn)定音級(jí)出現(xiàn)在強(qiáng)拍上比在弱拍上更多。而且在音高和時(shí)間兩個(gè)層級(jí)結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)上，四位作曲家的作品表現(xiàn)出很高的一致性。圖1截取自該研究論文(34)PRINCE Jon B., SCHMUCKLER Mark A. The Tonal-Metric Hierarchy: A Corpus Analysis. Music Perception, 2014, 31(3): 254—270.，只是C大調(diào)(左)與a小調(diào)(右)的12個(gè)半音分別在2/4拍(上)和3/4拍(下)的強(qiáng)、弱拍及弱位8分音符和16分音符等位置上出現(xiàn)的頻率。其它幾種拍子的統(tǒng)計(jì)結(jié)果大同小異。

圖1 普林斯和施穆克勒(2014)研究的部分結(jié)果圖示

2. 與改編版本結(jié)合使用的現(xiàn)成音樂作品片段

研究者根據(jù)實(shí)驗(yàn)?zāi)康模瑥默F(xiàn)成作品中選出所需片段，再加上在其基礎(chǔ)上改編的版本作為違規(guī)材料與之比較。這種設(shè)計(jì)思路應(yīng)用廣泛，下面列舉主要針對(duì)調(diào)性感以及結(jié)構(gòu)感的研究。

庫克(N.Cook)(35)COOK Nicholas. The Perception of Large-Scale Tonal Closure. Music Perception. 1987, 5(2): 197—205.截取了貝多芬、李斯特、肖邦、勃拉姆斯等音樂家的7個(gè)作品片段，長度從20秒到6分鐘，改編版更改其后面部分的調(diào)性，并使音樂結(jié)束在新調(diào)上。受試者的任務(wù)是對(duì)原版和改編版做包括愉悅度、表現(xiàn)力、連貫性、完整度等方面的審美評(píng)價(jià)。結(jié)果只有對(duì)最短的改編版(20秒)的連貫性和完整度評(píng)分較低，顯示轉(zhuǎn)調(diào)后不回原調(diào)結(jié)束幾乎不影響審美感受。法布德(M.Farbood)(36)FARBOOD Morwaread. Working Memory and The Perception of Hierarchical Tonal Structures. Proceedings of the 11th International Conference of Music Perception and Cognition. Seattle, USA: 2010: 119—222.以巴赫的作品片段為材料，采用計(jì)算模擬的方法，得到了類似的結(jié)論，并發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)之后對(duì)于原調(diào)的記憶能夠維持10—12秒，17秒以后原調(diào)幾乎不再發(fā)揮任何作用。說明轉(zhuǎn)調(diào)對(duì)于音樂句法加工的影響取決于新調(diào)的時(shí)長。

帕爾默(C.Palmer)和克魯漢索(C.L.Krumhansl)的研究針對(duì)樂句的完整度，譜例5是他們的實(shí)驗(yàn)材料(37)PALMER C., KRUMHANSL C. L. Independent temporal and pitch structures in determination of musical phrases. Journal of Experimental Psychology: Human Perception?and Performance. 1987, 116—126.，其中C行是巴赫《平均律鍵盤曲集第一冊(cè)》的a小調(diào)賦格主題旋律，A行與B行分別為僅保留其節(jié)奏和音高的兩個(gè)改編版。結(jié)果受試者對(duì)原作版本的完整度評(píng)分是純節(jié)奏版本和純音高版本評(píng)分的線性相加。

譜例5 帕爾默和克魯漢索(1987)的實(shí)驗(yàn)材料

陳(S.L.Tan)等人2005年的研究(38)Psychology of Music, 2005, 33(2)133—154.也選用了5個(gè)古典鋼琴曲片段，加上同一段音樂重復(fù)三次和用其中三個(gè)作曲家的作品拼湊而成的兩種改編版。結(jié)果在結(jié)構(gòu)整體性評(píng)價(jià)上拼湊的版本明顯低于原作和重復(fù)的版本，而且，音樂與非音樂專業(yè)的受試者雖然關(guān)注點(diǎn)不同，但評(píng)價(jià)總體上趨于一致，說明音樂結(jié)構(gòu)整體感可內(nèi)隱習(xí)得。蒂爾曼和比岡(E.Bigand)的研究(39)TILLMANN Barbara, BIGAND Emmanuel. Influence of Global Structure on Musical Target Detection and Recognition. INTERNATIONAL JOURNAL OF PSYCHOLOGY. 1998, 33(2), 107—122.則將音樂片段分別以1個(gè)小節(jié)、2個(gè)小節(jié)、4個(gè)小節(jié)為單位截開，然后隨機(jī)排列，形成三種改編版。結(jié)果顯示只有前兩種改編版使被試的反應(yīng)受到影響。法布德等人的腦電研究(40)FARBOOD M. M., HEEGER D. J., MARCUS G., HASSON U. LERNER Y. The neural processing of hierarchical structure in music and speech at different timescales. Frontiers in Neuroscience. 2015, 9: 157.也將音樂片段分別以小節(jié)、樂句、樂段為單位截開，然后隨機(jī)排列。結(jié)果是隨著整合尺度越來越大，加工腦區(qū)從初級(jí)感覺皮層向額葉皮層、頂葉皮層等更高級(jí)的腦區(qū)移動(dòng)，反映出相應(yīng)的層級(jí)分布。

以上分析不應(yīng)有助于從音樂的角度了解、把握音樂句法加工的研究狀況，從中可看到音樂材料運(yùn)用與實(shí)驗(yàn)變量操控及研究方法范式的關(guān)聯(lián)。

首先，音樂材料的形態(tài)分類及運(yùn)用事關(guān)實(shí)驗(yàn)變量的操控。實(shí)驗(yàn)法是認(rèn)知心理學(xué)、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)常用的研究方法，是在人為創(chuàng)設(shè)的特定情境下，通過對(duì)變量的操縱或控制，揭示出變量之間的因果關(guān)系，來達(dá)到探測(cè)某種行為或者心理現(xiàn)象之目的。而實(shí)驗(yàn)所用音樂材料之所以有各種不同形態(tài)，實(shí)質(zhì)上是音樂句法加工的研究者對(duì)諸如音高、時(shí)間等各種音樂要素進(jìn)行分析重組的結(jié)果，這些音樂要素也就是實(shí)驗(yàn)的一些重要變量。因此，能否對(duì)有關(guān)音樂材料做精準(zhǔn)的要素分析并通過不同的形態(tài)體現(xiàn)出來，關(guān)系到對(duì)實(shí)驗(yàn)變量的選擇、操縱、控制是否正確、有效，這在相當(dāng)程度上決定了實(shí)驗(yàn)的成敗。

其次，實(shí)驗(yàn)材料的類別也與研究內(nèi)容及方法有關(guān)聯(lián)。純和弦序列材料主要運(yùn)用于音樂句法加工的神經(jīng)源定位、探討加工不同任務(wù)時(shí)腦活動(dòng)區(qū)域及其強(qiáng)度的變化等腦機(jī)制研究，也涉及時(shí)間結(jié)構(gòu)加工的內(nèi)容研究，以認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)方法為主。單旋律和純節(jié)奏序列材料主要運(yùn)用于有關(guān)旋律調(diào)式及其內(nèi)蘊(yùn)和聲功能感知、節(jié)奏節(jié)拍感知、旋律與節(jié)奏句法的內(nèi)隱習(xí)得、音樂和語言的節(jié)奏關(guān)聯(lián)等研究內(nèi)容，以認(rèn)知行為研究方法居多。而現(xiàn)成音樂作品材料對(duì)應(yīng)的研究內(nèi)容和方法則較寬泛，而且常常與其它類別的材料結(jié)合使用。

其三，雖然材料種類、研究方法各異，但設(shè)計(jì)思路、研究范式卻在很大程度上趨同。最常見是先擬定一個(gè)合乎音樂句法規(guī)則的版本，可以自編，也可以取自現(xiàn)成作品；然后在其基礎(chǔ)上對(duì)音高或調(diào)性又或節(jié)奏等加以改動(dòng)，形成各種違規(guī)版本，使音響刺激成為實(shí)驗(yàn)的自變量，通過觀察受試者對(duì)合規(guī)與違規(guī)句法材料的行為或神經(jīng)反應(yīng)來達(dá)到研究目的。其實(shí)就是引言所述之啟動(dòng)范式。也有其它設(shè)計(jì)，如只以腦科學(xué)技術(shù)探察受試者聆聽音樂作品片段時(shí)大腦的活動(dòng)；又如通過讓受試者無意識(shí)地聽到音響刺激的循環(huán)播放，來考察對(duì)音樂句法規(guī)則的內(nèi)隱習(xí)得。當(dāng)然，很多實(shí)驗(yàn)同時(shí)對(duì)主體變量加以操縱，使研究更全面、深入。

另一方面，也可看到實(shí)驗(yàn)材料偏重于西方調(diào)性音樂及其穩(wěn)定終止和簡(jiǎn)單和聲法則，偏重于句法的音高結(jié)構(gòu)維度等問題，下文就此繼續(xù)探究。

二、反思西方調(diào)性音樂何以成為主要實(shí)驗(yàn)材料

為何音樂句法加工研究的實(shí)驗(yàn)材料多數(shù)都是西方調(diào)性音樂？顯見的答案有兩個(gè)：一是該研究發(fā)端于當(dāng)代西方國家，而調(diào)性音樂是其近三百多年來的主流音樂。“建立在調(diào)性和聲基礎(chǔ)上的音高組織規(guī)則是西方調(diào)性音樂敘事方式中最重要的內(nèi)在邏輯, 也因此成為了狹義音樂句法概念的代表。”(41)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學(xué)通報(bào)》2016年第10期，第1099—1111頁。

二是即使在日趨多元化的當(dāng)今社會(huì)，西方調(diào)性音樂仍從創(chuàng)作、教育、傳媒等方面深刻影響著包括我國在內(nèi)的很多國家，客觀上已成為一種國際性音樂語言。如各地流行音樂大都以調(diào)性音樂寫作技法為基礎(chǔ)；又如我國目前為大眾所易于接受的作品，也多是在西方調(diào)性音樂寫作技法框架里，融入中國民族音樂元素，再對(duì)技法加以相應(yīng)改造而成。循理推論，既然人們熟悉調(diào)性音樂，其句法規(guī)則就成為其潛在記憶即圖式，聽音樂時(shí)會(huì)下意識(shí)地產(chǎn)生與該圖式相合的預(yù)期，合規(guī)句法使預(yù)期實(shí)現(xiàn)則加工順利，違規(guī)句法因與圖式不符出離預(yù)期導(dǎo)致加工困難?，F(xiàn)有研究已證實(shí)，歐美、中國以及不少其他地區(qū)的聽眾，的確較普遍地掌握了調(diào)性音樂的句法規(guī)則。

在這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，可對(duì)西方調(diào)性音樂材料的具體運(yùn)用及其原理做進(jìn)一步的反思。

(一)純和弦序列材料被重用濫觴于申克分析法

在具體運(yùn)用的層面，有關(guān)音樂句法加工的腦科學(xué)研究特別偏重純和弦序列材料，原因可從申克(Heinrich Schenker，1868—1935)分析法談起。申克提出，對(duì)西方共性寫作時(shí)期的音樂(42)西方共性寫作時(shí)期的音樂即調(diào)性音樂。申克認(rèn)為這一時(shí)期的音樂——尤其是巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦和勃拉姆斯等人的作品是西方音樂最杰出的經(jīng)典。，都可透過樂譜表面各種修飾填充的音(前景)，采用逐步簡(jiǎn)化還原的方法，發(fā)現(xiàn)深層的以主三和弦為中心支柱的原始結(jié)構(gòu)(后景)。分析是逆向的，實(shí)質(zhì)上申克是從生成的角度將音樂理解為一個(gè)有機(jī)整體，而非一連串相繼發(fā)生的事件。他認(rèn)為每一位作曲家都是對(duì)同樣的原始結(jié)構(gòu)進(jìn)行其獨(dú)一無二的修飾展開，雖然每部作品面貌不同，卻萬變不離其宗。申克還創(chuàng)造了一套圖表式記譜例法用于分析，其中即便是中度簡(jiǎn)化的結(jié)構(gòu)(中景)里，記譜的音符也與實(shí)際音樂的節(jié)奏無關(guān)，只代表音高事件的層級(jí)關(guān)系。

申克分析法對(duì)音樂句法加工研究的影響不亞于喬姆斯基的生成句法。馬諧等人介紹了有關(guān)理論的形成與發(fā)展，要點(diǎn)如下：勒達(dá)爾(F.Lerdahl)和杰肯道夫(R.S.Jackendoff)提出了調(diào)性音樂生成理論(generative theory of tonal music, GTTM)，并模仿喬姆斯基的語言句法樹建立了調(diào)性音樂句法樹模型，又以調(diào)性音高空間(tonal pitch space theory, TPS)理論，把調(diào)性中任意兩個(gè)和弦之間的關(guān)系換成用數(shù)量體現(xiàn)的心理距離，使純理論分析模型實(shí)現(xiàn)了可計(jì)算化；羅邁爾進(jìn)一步細(xì)化了調(diào)性音樂句法的層級(jí)生成法則，提出了句法生成模型(generative syntax model, GSM)，界定了音樂句法由低至高的4個(gè)加工水平：表面結(jié)構(gòu)(如C-G-C)、音程結(jié)構(gòu)(如I-V-I)、功能結(jié)構(gòu)(如T-D-T)、段落結(jié)構(gòu)，句法的生成是自上而下層層遞進(jìn)的，最高一層不斷產(chǎn)生出循環(huán)句法或者更復(fù)雜的句法序列。(43)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學(xué)通報(bào)》2016年第10期，第1099—1111頁。這與申克分析從后景到中景、前景的層級(jí)關(guān)系如出一轍，申克也認(rèn)為完整的原始結(jié)構(gòu)存在于任何一個(gè)樂句、樂段、樂部等層次上，是一種遞歸的結(jié)構(gòu)。

申克與喬姆斯基不謀而合，都力求找到一種高度抽象而又具一定普適性且可擴(kuò)張的語法規(guī)則。而純和弦序列與申克無節(jié)奏的圖表式記譜法對(duì)“中景”的描繪相似，其概括地體現(xiàn)出調(diào)性音樂的句法規(guī)則；同時(shí)作為實(shí)驗(yàn)材料，雖不具良好的生態(tài)性，卻因形式單純、簡(jiǎn)短而易于操控。事實(shí)上，一系列音樂句法加工腦機(jī)制研究成果的產(chǎn)生，幾乎都與調(diào)性音樂純和弦序列材料的運(yùn)用有關(guān)。

不過，申克分析法僅針對(duì)西方調(diào)性音樂，上述實(shí)驗(yàn)中所謂“合規(guī)”的材料涵蓋面更窄。雖然后人也致力將申克分析的語料庫向后調(diào)性音樂拓寬、增加節(jié)奏因素，但這對(duì)音樂句法加工研究的影響尚不顯著。

(二)偏重穩(wěn)定終止及簡(jiǎn)單和聲法則的緣由與突破

對(duì)穩(wěn)定終止和一些常用和聲法則的感知，是調(diào)性音樂句法加工的基本能力的體現(xiàn)，因此已大致能滿足心理學(xué)目前探討音樂句法加工腦機(jī)制之需，這應(yīng)該是實(shí)驗(yàn)材料偏重穩(wěn)定終止及一些簡(jiǎn)單和聲法則、而鮮少涉及旋法以及更多句法內(nèi)容的原因。

主調(diào)音樂風(fēng)格的樂段，在陳述、發(fā)展和結(jié)束樂思時(shí)，和聲的表現(xiàn)手法起很大作用。因此，和聲和旋律的完滿終止是樂段結(jié)束時(shí)的典型標(biāo)志。(44)錢仁康、錢亦平：《音樂作品分析教程》，上海：上海音樂出版社，2001年，第29頁。

作為調(diào)性音樂的基本作曲法則之一，樂段穩(wěn)定終止的重要性不言而喻。如果像上述一些研究那樣，把穩(wěn)定終止最后的主和弦換作那波里和弦、重屬和弦乃至錯(cuò)音和弦；或沒有上下文過渡直接把終止和弦換作下屬和弦或Ⅱ級(jí)、Ⅲ級(jí)和弦的情形，在實(shí)際音樂作品中幾乎不存在，除非像莫扎特的《音樂玩笑》(45)莫扎特的《音樂玩笑》(A Musical Joke , K522)是一首活潑、詼諧的嬉游曲，其中故意運(yùn)用了一些幼稚的筆法，包括“錯(cuò)音”以及使各樂章篇幅比例失衡等，描繪了當(dāng)時(shí)的社交場(chǎng)合表面高貴文雅，實(shí)則在各種寒暄閑聊中充滿虛情假意、矯揉造作，也借以諷刺那些庸俗且無能的音樂同行。那樣，故意要使聽者驚詫。有關(guān)實(shí)驗(yàn)如此設(shè)計(jì)句法材料的原因，應(yīng)是越明顯的違規(guī)引起的大腦反應(yīng)活動(dòng)越清晰，也就越有利于儀器的探測(cè)。

然而，音樂中僅終止就還有樂句、樂段的各種不穩(wěn)定終止，且涉及穩(wěn)定與不穩(wěn)定的抗衡、呼應(yīng)等關(guān)系。大腦對(duì)各種更細(xì)致、復(fù)雜的和聲法則的加工機(jī)制是否有區(qū)別，或許是下一步探討的目標(biāo)？這方面科爾施、雷諾(S.Leino)等人已先行一步。

譜例6來自雷諾等人2007的一項(xiàng)研究(46)LEINO Sakari, BRATTICO Elvira, TERVANIEMI Mari, VUUST Peter. Representation of harmony rules in the human brain: Further evidence from event-related potentials. Brain Research. 2007, 1142: 169—177.，他們把前述科爾施等人2002年研究中5個(gè)和弦組成的序列擴(kuò)展為7個(gè)和弦，譜例6中第1行譜是合規(guī)的標(biāo)準(zhǔn)序列，接下來三行譜是分別以那波里和弦替換了標(biāo)準(zhǔn)序列中第3、第5和第7個(gè)和弦的改編版。其中第2、第3行由于換上的那波里和弦有兩個(gè)調(diào)式變音，被視為輕微違規(guī)，但第3行的功能進(jìn)行是正常的，第2行屬七到那波里和弦則是反功能進(jìn)行，即違規(guī)程度稍嚴(yán)重；第4行以那波里和弦為終止和弦，明顯違規(guī)。

譜例6 雷諾等人(2007)的實(shí)驗(yàn)材料

腦電測(cè)量結(jié)果顯示，三個(gè)改編的材料都誘發(fā)了ERAN成分，但ERAN活動(dòng)的幅度由大到小依次為替換了第7、第3和第5個(gè)和弦的材料，即違規(guī)越明顯，ERAN幅度越大。說明ERAN是在同樣的C大調(diào)“語境”下，由那波里和弦的兩個(gè)調(diào)式變音造成的調(diào)性沖突所誘發(fā)，出現(xiàn)較早，幾乎一聽到那波里和弦就產(chǎn)生了；而同一個(gè)那波里和弦，由于所處位置不同，引起的句法違背感程度也不同，這關(guān)乎對(duì)調(diào)性功能和聲進(jìn)行法則的加工。該研究還增加了一個(gè)實(shí)驗(yàn)操作：將三個(gè)改編版中的那波里和弦的音都調(diào)高，成為原調(diào)完全無法解釋的錯(cuò)音和弦。結(jié)果這一組新增材料誘發(fā)了MMN(Mismatch Negativity，失匹配負(fù)波)。MMN和ERAN都是反映大腦皮層對(duì)聽覺信息早期預(yù)處理的指標(biāo)，被認(rèn)為“與人腦從音樂材料中提取規(guī)律性有關(guān)，二者皆是對(duì)‘期望違反’的腦電反映，只不過ERAN多出現(xiàn)在‘和弦期望’或‘音樂情景期望’的違背中，而MMN更多地出現(xiàn)在音色、音程、節(jié)拍等基本聲學(xué)特征偏差中”(47)余習(xí)德、張小娟、高定國：《音樂認(rèn)知的基本腦電成分：從聆聽到演奏》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2017年第5期，第46—54頁。。雷諾等人的假設(shè)得到了證實(shí)，即調(diào)諧不當(dāng)?shù)腻e(cuò)音造成的單純不和諧感與調(diào)性及和聲功能進(jìn)行上的各種不同程度的違規(guī)造成的句法違背感，會(huì)以兩種不同的腦電負(fù)成分反映出來。這一結(jié)果也為后續(xù)研究所支持。

由此引發(fā)了新的思考：其實(shí)在現(xiàn)實(shí)音樂生活中，作曲者的“違規(guī)”往往是有意“逾矩”、有意引起聽者的期待違背。因?yàn)橐魳纷髌芬_(dá)成強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)與戲劇性效果，需像文學(xué)戲劇作品中設(shè)置“懸念”一樣，先引起接受者“期待違背”，然后峰回路轉(zhuǎn)使期待得到滿足?！坝饩亍本褪莿?chuàng)新，歷史上作曲規(guī)則被打破與新建不斷的循環(huán)，伴隨著聽者期待違背與習(xí)得新規(guī)的往復(fù)，于是音樂創(chuàng)作得以發(fā)展。而若對(duì)此中音樂句法加工情形加以探討，于音樂學(xué)科更具實(shí)際意義。

至于旋法——旋律進(jìn)行法則，本應(yīng)是音樂句法的重要內(nèi)容，其底層關(guān)乎旋律線條，包括級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)、上下行及各種曲折進(jìn)行等；高一個(gè)層級(jí)關(guān)乎句式結(jié)構(gòu)，如問答對(duì)應(yīng)式、起開合式等；也和調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍密不可分。有關(guān)法則既有共性，又因地域、族群、時(shí)代不同以致音樂風(fēng)格、語匯相異而各具個(gè)性。目前的研究很少涉及旋法，像上文譜例2顯示的特瑞納等人以單旋律為材料的實(shí)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)還是和聲進(jìn)行法則加工的研究。但凡仍以西方調(diào)性音樂為音樂句法的代表，和聲就比旋律更具抽象的結(jié)構(gòu)性意義。

三、加強(qiáng)時(shí)間與句式加工研究并完善音樂句法概念

從現(xiàn)有文獻(xiàn)的概念表述及其內(nèi)容來看，“音樂句法結(jié)構(gòu)”往往(尤其在稍早的時(shí)候)僅指音高結(jié)構(gòu)，前述羅邁爾音樂句法生成模型的四個(gè)層級(jí)結(jié)構(gòu)也沒有明確的時(shí)間結(jié)構(gòu)，而其第四層級(jí)的段落結(jié)構(gòu)則大致等于下文所述的句式結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，音高、時(shí)間和句式應(yīng)為音樂句法轄下之三大要素，亦為音樂句法加工實(shí)驗(yàn)研究需顧及的三種重要變量。

(一)時(shí)間結(jié)構(gòu)與音高結(jié)構(gòu)在音樂句法整合階段不可分割

在音樂句法加工研究中，時(shí)間結(jié)構(gòu)似乎被視為獨(dú)立于音樂句法結(jié)構(gòu)之外、與之并列的另一個(gè)系統(tǒng)，這令人困惑的狀況也許只是表述不當(dāng)，又或是受語言句法研究的影響。但音樂不同于語言，明顯可見，語言文本基本不涉及字詞發(fā)音的時(shí)值長短，而當(dāng)代常用的樂譜文本不可缺少音符時(shí)值以及節(jié)奏節(jié)拍等標(biāo)記。申克分析法舍棄了時(shí)間結(jié)構(gòu)的圖表也同樣受到質(zhì)疑。

盡管概念表述存在問題，對(duì)音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)加工及時(shí)間與音高結(jié)構(gòu)相互關(guān)系的研究仍較薄弱，但近些年情況已有所改善。從江俊等人的綜述(48)江俊、王梓夢(mèng)、萬璇、蔣存梅：《音樂時(shí)間加工的影響因素》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2014年第4期，第650—658頁?？芍?，已有涉及節(jié)奏節(jié)拍加工的研究大多采用節(jié)奏再現(xiàn)和節(jié)拍分辨的傳統(tǒng)測(cè)驗(yàn)范式，考察節(jié)奏序列的長短、規(guī)律性以及速度、強(qiáng)弱、和聲伴奏等對(duì)加工的影響。前文也提出純節(jié)奏序列是常用的四類實(shí)驗(yàn)材料之一，且在時(shí)間結(jié)構(gòu)加工研究上已取得一些成果。而張晶晶和楊玉芳闡述了更完整、更新的有關(guān)研究現(xiàn)狀：在1989年瓊斯(M.R.Jones)和博爾茨(M.Boltz)就根據(jù)認(rèn)知行為研究的結(jié)果提出了單一成分模型，認(rèn)為音高與時(shí)間兩個(gè)結(jié)構(gòu)存在相互作用，對(duì)一種結(jié)構(gòu)的加工會(huì)受到另一種結(jié)構(gòu)的影響；1993年又出現(xiàn)了佩雷茨(I.Peretz)和科林斯基(R.Kolinsky)基于對(duì)腦損傷患者和正常被試的行為及腦電研究的雙成分模型，認(rèn)為兩者的加工各自獨(dú)立進(jìn)行。兩種理論分別都得到了不少實(shí)證的支持，此中矛盾被解釋為與加工階段不同有關(guān)。

當(dāng)實(shí)驗(yàn)任務(wù)只涉及早期階段的加工，涉及局部加工，或者只關(guān)注音高和時(shí)間其中一種結(jié)構(gòu)時(shí)，通常得出兩者獨(dú)立的結(jié)論。而當(dāng)實(shí)驗(yàn)任務(wù)需要進(jìn)行晚期階段的加工，需要進(jìn)行整體加工,或者同時(shí)關(guān)注兩種結(jié)構(gòu)時(shí),通常會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂句法(應(yīng)為音高結(jié)構(gòu)——筆者注)加工受到時(shí)間結(jié)構(gòu)的影響。(49)張晶晶、楊玉芳：《音樂句法加工的影響因素》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2017年第11期，第1823—1830頁。

張晶晶的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)支持、補(bǔ)充了上述觀點(diǎn)，該實(shí)驗(yàn)采用純和弦序列材料，操縱最后一個(gè)目標(biāo)和弦，分別形成句法與時(shí)間結(jié)構(gòu)的合理與不合理兩種條件，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：“只有當(dāng)時(shí)間結(jié)構(gòu)合理時(shí)，句法不一致相比一致誘發(fā)更明顯的N5……說明在聽音樂時(shí)人們會(huì)同時(shí)追蹤句法維度和時(shí)間維度，在早期階段，句法加工和時(shí)間結(jié)構(gòu)加工獨(dú)立進(jìn)行。在晚期句法整合階段(大約300—700 ms)……在時(shí)間結(jié)構(gòu)合理時(shí)句法整合能夠更好地進(jìn)行”(50)張晶晶：《音樂層級(jí)結(jié)構(gòu)對(duì)句法整合的影響》，中國科學(xué)院博士學(xué)位論文，2017年。。

簡(jiǎn)言之，音高與時(shí)間兩個(gè)結(jié)構(gòu)在句法加工的早期更傾向于分別進(jìn)行，晚期進(jìn)入句法整合階段則交互作用明顯。這一方面說明了音樂作為時(shí)間藝術(shù)的特征，聆聽音樂——句法加工本身就是一個(gè)時(shí)間過程，音樂句法結(jié)構(gòu)的完整性需要在時(shí)間過程中逐步展現(xiàn)；另一方面由于整個(gè)加工過程時(shí)間不長，人的聽感上更趨于對(duì)其整體地把握，因此單一成分模型與相關(guān)經(jīng)驗(yàn)可能更吻合。音樂于人終究是一個(gè)整體，各種要素分析及階段性任務(wù)的析出都只是出于研究的需要。

(二)句式是隱于音高與時(shí)間要素之內(nèi)的獨(dú)立要素

如引言所述，音樂句法指涉的范圍可限定于樂段或者說是單一部曲式以內(nèi)(51)傳統(tǒng)曲式學(xué)認(rèn)為，由樂句與樂句呼應(yīng)聯(lián)合構(gòu)成的樂段是單一部曲式的代表性結(jié)構(gòu)，現(xiàn)今有學(xué)者強(qiáng)調(diào)樂段只是單一部曲式的一種，詳見李吉提：《曲式與作品分析》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2003年，第38—39頁。鑒于樂段結(jié)構(gòu)的生成有深厚而廣泛的民間音樂基礎(chǔ)，在目前的音樂中也仍是運(yùn)用最多的，應(yīng)為句法研究的主要對(duì)象，所以本文有關(guān)論述主要圍繞樂段進(jìn)行。。但在音樂中“句式”往往是“曲式”的基礎(chǔ)部分，很少單獨(dú)表述。

曲式是音樂陳述結(jié)構(gòu)功能劃分的結(jié)果。它體現(xiàn)著音樂作品的整體邏輯關(guān)系……曲式的最小單位是單一部曲式。超過單一部曲式規(guī)模的音樂作品都需要進(jìn)行曲式組合，它們從一部到多部，從單式到復(fù)式，從簡(jiǎn)單組合關(guān)系到復(fù)雜的組合關(guān)系，并經(jīng)由單樂章到套曲的不斷延伸，終于形成一套曲式系統(tǒng)，體現(xiàn)著從量變到質(zhì)變的不同生成發(fā)展過程。(52)李吉提：《曲式與作品分析》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2003年，第35頁。

一般曲式書都以樂段或單一部曲式為第一部分內(nèi)容，其中論及樂匯(動(dòng)機(jī))、樂節(jié)、樂句、樂段等各結(jié)構(gòu)層級(jí)的特征，包括長度、比例及其相互關(guān)系等。若像申克那樣以遞歸來解釋，句式結(jié)構(gòu)可被視為大型曲式的微觀結(jié)構(gòu)。因音樂句法僅與這一基礎(chǔ)部分的結(jié)構(gòu)規(guī)則相關(guān)，故需要將其從曲式中抽出專門探討；為了在表述上與曲式以及句法有所區(qū)分，姑且借鑒語言學(xué)的術(shù)語，稱之為句式結(jié)構(gòu)。

句式與音高、時(shí)間要素一樣，也有其自身的結(jié)構(gòu)規(guī)則，同樣會(huì)因?yàn)楹弦?guī)與違規(guī)對(duì)句法加工產(chǎn)生影響。林華在《音樂審美心理學(xué)》中指出，對(duì)音樂的聽覺感知以音感為基礎(chǔ)，其上是樂感；樂感又分為兩層，下層是對(duì)基本秩序的感知，包括旋律感、節(jié)奏感、和聲感等，上層是對(duì)形式的感知，包括句讀感、段落感、平衡感、層次感等。(53)林華：《音樂審美心理學(xué)教程》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年，第177—179頁。這個(gè)分層可用于音樂句法，的確對(duì)句式的感知、領(lǐng)悟需要較高的能力，即從加工的角度，句式位于音高與時(shí)間之上；然而，缺少了音高、時(shí)間，句式亦不存在，它們相互間是音響表象與內(nèi)在結(jié)構(gòu)的關(guān)系，所以換在要素的角度，句式隱于音高與時(shí)間之內(nèi)。

在單聲部音樂中，樂段的結(jié)構(gòu)形式就體現(xiàn)為樂句間穩(wěn)定和不穩(wěn)定調(diào)式音的呼應(yīng)與聯(lián)合。而在多聲部音樂中，其樂段內(nèi)句與句之間的聯(lián)合，主要通過和聲功能的不穩(wěn)定終止與穩(wěn)定終止等呼應(yīng)中實(shí)現(xiàn)。(54)李吉提：《曲式與作品分析》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2003年，第42—43頁。

其實(shí)，前述大量針對(duì)樂段穩(wěn)定終止加工的研究，或者將音樂片段分別以小節(jié)、樂句、樂段為單位截開隨機(jī)排列再與原版比較的研究，都與對(duì)句式結(jié)構(gòu)的加工有關(guān)，但這些研究內(nèi)容對(duì)于句式來說還很不完整。若僅關(guān)注穩(wěn)定終止，就缺少了“呼應(yīng)與聯(lián)合”，如最常見的問答式兩樂句樂段，上句是從穩(wěn)定走向不穩(wěn)定，終止于不穩(wěn)定的和聲功能或調(diào)式音級(jí)上，聽者從松弛、平靜到緊張、期待；下句則從不穩(wěn)定回歸穩(wěn)定，使期待得以滿足，需完整感知上下句的呼應(yīng)關(guān)系，此句式的加工過程才告完成。

更前沿的研究明確指向了音樂句式結(jié)構(gòu)加工，其主要采用腦科學(xué)方法，重點(diǎn)考察對(duì)樂句邊界和對(duì)樂節(jié)、樂句、樂段等不同層級(jí)結(jié)構(gòu)的感知和識(shí)別，以及與之有關(guān)的音樂句法整合等，同時(shí)探討專業(yè)音樂訓(xùn)練對(duì)這些加工的影響，比較在類似任務(wù)中語言和音樂加工的異同。用以標(biāo)志音樂層級(jí)結(jié)構(gòu)邊界的，是“一些結(jié)構(gòu)與聲學(xué)線索(Lerdahl& Jackendoff，1983)。結(jié)構(gòu)線索包括對(duì)稱、平行、和聲進(jìn)行等因素。聲學(xué)線索指的是邊界附近音符在時(shí)長、音高、力度、音色等方面發(fā)生的變化, 特別是邊界前音符的延長和邊界處無聲段的插入”(55)張晶晶、楊玉芳：《語言和音樂層級(jí)結(jié)構(gòu)的加工》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2019年第12期，第2043—2051頁。。顯然，上述“層級(jí)結(jié)構(gòu)”就是指句式結(jié)構(gòu)，“聲學(xué)線索”則指關(guān)乎結(jié)構(gòu)劃分的一些音響表象。

馬諧等人2018年發(fā)表了《中心嵌入式和非嵌入式音樂結(jié)構(gòu)處理過程中神經(jīng)認(rèn)知機(jī)制的差異》(56)MA,X., DING,N., TAO,Y., YANG,Y.F. Differences in Neurocognitive Mechanisms Underlying the Processing of Center-Embedded and Non-embedded Musical Structures.Frontiers in Neuroscience,23 October，2018.和《不同音樂水平對(duì)非母語音樂句法復(fù)雜性加工的神經(jīng)調(diào)節(jié)》(57)MA,X., DING,N.,TAO,Y., YANG,Y.F. Syntactic complexity and musical proficiency modulate neural processing of non-native music. Neuropsychologia,Dec 2018,121:164—174.兩篇文章(下文以a、b區(qū)分之)，從譜例7和譜例8可見，兩項(xiàng)實(shí)驗(yàn)中都有簡(jiǎn)單句式(FSG)和復(fù)雜句式(PSG)，均為上下句樂段結(jié)構(gòu)；簡(jiǎn)單句式始終在一個(gè)調(diào)上，稱為“非嵌入式”(Non-embedded sequence)；復(fù)雜句式則在樂句中插入轉(zhuǎn)調(diào)樂節(jié)，然后回原調(diào)結(jié)束，稱為“中心嵌入式”(Center- embedded sequence)的嵌套結(jié)構(gòu)。后一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)(2018b)增加了條件：首先兩種句式都有規(guī)則與不規(guī)則之分，如譜例8中(A)(B)分別為合規(guī)(Regular)與違規(guī)(Lrregular)的簡(jiǎn)單句式；(C)(D)則分別為合規(guī)與違規(guī)的復(fù)雜句式；而且受試者又分成對(duì)西方音樂熟悉水平為高、中、低的三組。

譜例7 馬諧等人(2018a)的實(shí)驗(yàn)材料：非嵌入式和中心嵌入式音樂結(jié)構(gòu)的譜例及其和聲分析

譜例8 馬諧等人(2018a)的實(shí)驗(yàn)材料：規(guī)則與不規(guī)則的簡(jiǎn)單句式、復(fù)雜句式譜例及其和聲分析

結(jié)果前一項(xiàng)研究(2018a)發(fā)現(xiàn)，與非嵌入式結(jié)構(gòu)相比，對(duì)中心嵌入式結(jié)構(gòu)的加工導(dǎo)致非音樂家ERAN和N5成分增加，同時(shí)alpha和gamma活動(dòng)減少；而音樂家對(duì)兩種結(jié)構(gòu)的加工ERP都沒有顯著差異，但中心嵌入式結(jié)構(gòu)的加工過程beta活性提高。這個(gè)結(jié)果或者可解釋為：加工較復(fù)雜的句式時(shí)，非音樂家弄不清來龍去脈而感覺困惑，音樂家則熟悉有關(guān)創(chuàng)作手法而只對(duì)變化比較感興趣。后一項(xiàng)研究(2018b)則顯示，低水平組對(duì)規(guī)則和不規(guī)則的簡(jiǎn)單句式?jīng)]有ERPs的顯著差異；中水平組和高水平組則對(duì)不規(guī)則的簡(jiǎn)單句式產(chǎn)生了ERAN-N5雙相反應(yīng)。而對(duì)于包含中心嵌入結(jié)構(gòu)的復(fù)雜句式，只有高水平組對(duì)不規(guī)則的材料產(chǎn)生ERAN-N5雙相反應(yīng)。說明中國聽眾可在生活中潛移默化地習(xí)得西方音樂的簡(jiǎn)單句式，但掌握復(fù)雜句式卻需要專業(yè)的學(xué)習(xí)，并要達(dá)到高熟練程度。

與之相似的是科爾施等人2013年的一項(xiàng)研究(58)KOELSCH Stefan, ROHRMEIER Martin, TORRECUSO Renzo, JENTSCHKE Sebastian. Processing of hierarchical syntactic structure in music. PNAS. 2013, 110(38): 15443—15448.。圖2是該研究的實(shí)驗(yàn)材料，圖中A、B兩部分是原作和改編版的樂譜，樹狀示意圖標(biāo)出了和聲功能與和弦級(jí)數(shù)，又以不同的顏色區(qū)分不同的調(diào)性區(qū)域。原版是截取自巴赫眾贊歌(BWV 373)的一個(gè)問答句樂段，問句(2小節(jié))從主調(diào)G大調(diào)(淺灰色部分)開始，落在屬和弦形成半終止；答句(擴(kuò)展為3小節(jié))分為向下屬和弦離調(diào)(深灰色)和回歸主調(diào)(淺灰色)兩部分，回歸主調(diào)后以穩(wěn)定終止結(jié)束，調(diào)性為G┊C-G│，完全符合傳統(tǒng)T-D-S-T的經(jīng)典功能布局。改編版只是把問句移低了五度(白色部分)，調(diào)性變?yōu)镈┊C-G│，若以D大調(diào)為主調(diào)，功能是反常的T-SS-S，轉(zhuǎn)調(diào)頗為突兀，且整體和聲進(jìn)行沒有明確的方向感。結(jié)果音樂與非音樂專業(yè)被試對(duì)原譜例和改編版的腦電反應(yīng)均錄得明顯差別，改編版的離調(diào)部分引發(fā)了強(qiáng)烈的違背感。

圖2 科爾施等人(2013)的實(shí)驗(yàn)材料：巴赫原譜(A)與改編版(B)及其調(diào)性和聲樹狀示意圖

原先人們以為，聽者依靠短時(shí)記憶只能完成局部的具有近距離依存關(guān)系的音樂句法加工，科爾施等人這項(xiàng)研究卻證明，聽者也能對(duì)具有遠(yuǎn)距離依存關(guān)系的多層級(jí)音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行加工(59)張晶晶、楊玉芳：《音樂句法加工的影響因素》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2017年第11期，第1823—1830頁。。而后來包括馬諧、張晶晶、楊玉芳等人的國內(nèi)外學(xué)者又探討了層級(jí)邊界的線索及其對(duì)感知的作用、不同類型的聽者在加工上的差異等，說明聽者普遍能夠感知音樂層級(jí)邊界，但只有音樂家可以對(duì)不同層級(jí)加以區(qū)分；音樂家與非音樂家在對(duì)復(fù)雜句式進(jìn)行加工時(shí)所誘發(fā)的腦波有區(qū)別，反映出各自所依賴的認(rèn)知神經(jīng)機(jī)制不同；對(duì)復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)的整合比簡(jiǎn)單的線性結(jié)構(gòu)更需要依賴音樂訓(xùn)練。

可見，隨著音樂句法加工研究的深入，句式要素逐漸顯現(xiàn)其獨(dú)立性。因?yàn)橐魳返囊舾?、時(shí)間與句式三種結(jié)構(gòu)終究是相依互融的整體，當(dāng)研究線性簡(jiǎn)單句式加工時(shí)，往往音高結(jié)構(gòu)意義顯于其外而句式結(jié)構(gòu)意義隱于其內(nèi)，以至于后者被忽略或兩者被混為一談；但在研究多層級(jí)復(fù)雜句式加工時(shí)，內(nèi)在的句式結(jié)構(gòu)意義變得引人矚目。

(三)音樂句法是將音高、時(shí)間、句式三要素組織成網(wǎng)絡(luò)化層級(jí)結(jié)構(gòu)的原則

從上文提到的把音高要素等同于句法、把時(shí)間要素獨(dú)立于句法之外、把音高與句式兩種要素混同，以及把句式理解成句法等種種常見的表述，可看到對(duì)“音樂句法”概念及內(nèi)涵理解上的偏頗。為使音樂句法加工研究更順利進(jìn)行，有必要對(duì)這一關(guān)鍵概念加以重新思考。

回看開篇所引“音樂句法是指將離散的音符元素結(jié)合成層級(jí)結(jié)構(gòu)的原則”(60)馬諧、楊玉芳、張秋月：《音樂句法的加工》，《科學(xué)通報(bào)》2016年第10期，第1099—1111頁。這句話，作為定義是不夠完整、清晰的。于此筆者提出自己的觀點(diǎn)：從音樂專業(yè)角度的分析和已有研究內(nèi)容來看，句法所涉僅限于樂段以內(nèi)；而以當(dāng)今大眾熟悉的音樂語言為標(biāo)準(zhǔn)(不納入20世紀(jì)以來各種實(shí)驗(yàn)性的新音樂)，離散的音符元素所組成的主要可分為音高、時(shí)間和句式三種結(jié)構(gòu)，三種結(jié)構(gòu)體系及其相互間各種結(jié)合乃至整體形成一個(gè)縱橫互聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)化多層級(jí)結(jié)構(gòu)，音樂句法應(yīng)為針對(duì)這個(gè)網(wǎng)絡(luò)化層級(jí)結(jié)構(gòu)的組織原則(見圖3)。

圖3 音樂句法概念內(nèi)涵示意圖

音高結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)可分為單聲部旋律與多聲部和聲復(fù)調(diào)音樂兩種形態(tài)，前者涉及多種調(diào)式音高體系，后者則主要基于大小調(diào)調(diào)性音高體系，此外還有不常用的泛調(diào)性音高體系。對(duì)音高結(jié)構(gòu)的加工，主要依賴于音高感、音程感、協(xié)和感和調(diào)式感。

音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為音樂中的各種節(jié)奏和節(jié)拍，強(qiáng)弱、速度也與之相關(guān)，各種強(qiáng)弱、速度的變化如果和規(guī)律的節(jié)奏、節(jié)拍不一致，會(huì)影響時(shí)間結(jié)構(gòu)的組織。對(duì)時(shí)間結(jié)構(gòu)的加工，主要依賴于節(jié)奏與節(jié)拍感、運(yùn)動(dòng)感和速度感。

音樂句式結(jié)構(gòu)，是囿于音樂句法的規(guī)模而從音樂曲式中獨(dú)立出來的，主要體現(xiàn)為單一部曲式的各種常用“詞匯”“詞組”和句式、樂段，如動(dòng)機(jī)與動(dòng)機(jī)組合式樂節(jié)、樂句；歌唱性樂句；問答式兩樂句樂段或起開合式三樂句樂段，線性句式或多層句式等。對(duì)句式結(jié)構(gòu)的加工，主要依賴于音樂句讀感、規(guī)模感和對(duì)稱、平衡感，也與音高感、調(diào)式感等有交互作用。

音樂句法加工，主要基于對(duì)樂段內(nèi)音高、時(shí)間和句式各自獨(dú)立與相互關(guān)聯(lián)的層級(jí)結(jié)構(gòu)關(guān)系及其所形成的緊張與松弛、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、曖昧與清晰等整體感知覺反應(yīng)。

需要補(bǔ)充和重申：音樂的句式、曲式是在音樂歷史發(fā)展中形成的比較典型的音樂結(jié)構(gòu)樣式，雖然說句式因?qū)σ舾吲c時(shí)間要素具有組織作用而在感知、加工上位于更高的層級(jí)，但本身仍體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)；而句法不是結(jié)構(gòu)，句法是一套組織、整合句子結(jié)構(gòu)的法則，音樂句法是使“離散的音符”結(jié)合成音高、時(shí)間、句式三種要素體系并交織成網(wǎng)絡(luò)化多層級(jí)結(jié)構(gòu)的原則。

以上觀點(diǎn)權(quán)作拋磚，“音樂句法”概念內(nèi)涵的厘清、完善有待繼續(xù)探討。

結(jié) 語

綜上可見，音樂句法加工研究緣起于心理學(xué)對(duì)有關(guān)認(rèn)知心理及神經(jīng)機(jī)制的探討，在研究重點(diǎn)、思路、方法及術(shù)語上多借鑒于語言句法加工研究，近年來成果斐然。目前已為大量研究所支持的觀點(diǎn)是：以“文化圖式驅(qū)動(dòng)機(jī)制”為主，“知覺驅(qū)動(dòng)機(jī)制”為輔。前者需要啟動(dòng)基于長時(shí)記憶的知識(shí)儲(chǔ)備，后者則根植于聲音的心理聲學(xué)屬性、依賴聽覺短時(shí)記憶。因此，近三百年來影響力從區(qū)域性擴(kuò)展到國際性的西方調(diào)性音樂成為音樂句法加工研究的主要材料來源。站在音樂角度，這些研究成果似乎只是對(duì)人們?cè)谝魳坊顒?dòng)中大量已有經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)給予了實(shí)證支持，但深入了解和探討會(huì)發(fā)現(xiàn)，其亦為音樂心理學(xué)開啟了新的研究空間。

首先，已有研究對(duì)作為實(shí)驗(yàn)刺激音樂材料的變量操控，對(duì)后來者具有重要的啟發(fā)和借鑒意義；而對(duì)音樂要素更專業(yè)的細(xì)分、對(duì)音樂材料的多樣性和生態(tài)性加以擴(kuò)充，則可推進(jìn)研究的深度和廣度。如在時(shí)間結(jié)構(gòu)加工方面，材料可涉及更多的音樂節(jié)奏節(jié)拍類型，如品種繁多的舞蹈節(jié)奏、與各種地方語言有關(guān)的節(jié)奏節(jié)拍、甚至作曲家個(gè)性化的節(jié)奏運(yùn)用等。在句式結(jié)構(gòu)方面亦可再深入探討，各種句式如重復(fù)與對(duì)比句式、兩句與多句式、方整與非方整句式、對(duì)稱與非對(duì)稱句式等各不相同，且都有簡(jiǎn)單與復(fù)雜之分；僅嵌套結(jié)構(gòu)也不止已有的離、轉(zhuǎn)調(diào)，歷史悠久的音樂“引用”手法就是更明顯的“嵌套”，即在新作品中引用自己或他人已有作品的一個(gè)動(dòng)機(jī)或樂節(jié)、樂句，乃至引用一段完整旋律作為多聲部中的一個(gè)聲部等。還有，與音樂欣賞能力有關(guān)的句法加工也值得關(guān)注，如對(duì)于動(dòng)機(jī)分裂與模進(jìn)、動(dòng)機(jī)音程和音值的擴(kuò)增與縮減、動(dòng)機(jī)與其各種變形及其與主題原型的關(guān)系，主題與其各種變奏、模仿形態(tài)的關(guān)系，旋律原型與其逆行、倒影等靠感性不易辨認(rèn)的變化形態(tài)的關(guān)系等，加工難度也都不盡相同。

其次，受申克分析法影響產(chǎn)生的調(diào)性音樂生成理論、調(diào)性音樂句法樹和句法生成模型等極具開拓性，雖然其分析對(duì)象主要只是從巴羅克后期到浪漫初期的西方音樂，但借其思路，亦可探究如何建立適用于中國音樂的有關(guān)理論模型。中國傳統(tǒng)音樂以單聲部形態(tài)為主，大都由基于五聲調(diào)式的旋律以富有裝飾性的展衍形成自由的句式，大三度框架的“宮商角”、純四度框架的“商角徵”“角徵羽”“徵羽宮”“羽宮商”等三音列是其主要的“詞匯”，中國傳統(tǒng)音樂句法樹的建立，或許可由此切入，也可促進(jìn)有關(guān)旋律法則及其加工的研究。此外，實(shí)驗(yàn)材料還可以向更多不同的音樂調(diào)式體系、風(fēng)格類型擴(kuò)充，如歐洲中古自然七聲調(diào)式音樂，波斯阿拉伯樂系的音樂，又如中國民族調(diào)式和聲等，拓寬研究領(lǐng)域。

另一角度是主體，可以考察文化背景、音樂水平、年齡、性別等不同的受試者對(duì)不同風(fēng)格、種類音樂句法的加工。如比較戲曲界專業(yè)人士、老民歌手、音樂項(xiàng)目非遺傳人等與受西方音樂影響較深的音樂家，在對(duì)中國傳統(tǒng)音樂或西方音樂的句法加工上有何異同；比較旋律思維更為根深蒂固的中國人群與長于多聲部思維的歐美國家人群，在對(duì)旋律或和聲材料的句法加工上有何異同等。

回到根本就是具體研究課題及目的，上述音樂材料形式結(jié)構(gòu)的各種細(xì)分以及風(fēng)格的多樣化，其所引發(fā)違背感的不同程度等，都可運(yùn)用于音樂創(chuàng)作和表演及欣賞心理的研究，以及音樂教育、音樂治療、音樂傳播、音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)等有關(guān)心理方面的研究。

總之，音樂背景的研究者在音樂句法加工研究領(lǐng)域大有可為。筆者對(duì)用作實(shí)驗(yàn)刺激的音樂材料做形體上的歸類，梳理材料運(yùn)用與實(shí)驗(yàn)變量操控及研究方法范式的關(guān)聯(lián)，對(duì)音樂句法研究中的一些問題從音樂角度進(jìn)行反思，嘗試完善音樂句法的概念內(nèi)涵，提出擴(kuò)充實(shí)驗(yàn)材料的設(shè)想，就是希望發(fā)揮專業(yè)特長，助力研究向縱深推進(jìn)及向音樂領(lǐng)域擴(kuò)展。當(dāng)然，我們除了音樂專業(yè)能力要很扎實(shí)，也要加強(qiáng)對(duì)心理學(xué)基本理論、研究方法的學(xué)習(xí)，增進(jìn)對(duì)諸如生理學(xué)、腦科學(xué)、語言學(xué)等相關(guān)學(xué)科的了解，關(guān)注前沿研究，不斷更新知識(shí)結(jié)構(gòu)。

最后提出一個(gè)觀點(diǎn)：交叉學(xué)科的形成是因?yàn)橐獞?yīng)對(duì)單一學(xué)科難以獨(dú)立完成的研究方向及課題，需要綜合多學(xué)科的知識(shí)和方法體系。但有些研究對(duì)象的性質(zhì)還是明顯傾向于原某一基礎(chǔ)學(xué)科領(lǐng)域，于是該學(xué)科成為研究的主體，它學(xué)科的有關(guān)理論、技術(shù)則是研究的輔助。對(duì)于許多音樂心理學(xué)研究項(xiàng)目，音樂在其中也有屬于主體性功能或輔助性功能之分。在學(xué)科發(fā)展的角度，兩種功能的研究應(yīng)兼顧；就具體研究對(duì)象而言，明確功能定位也很有必要。而且，相互借鑒可使功能轉(zhuǎn)化，如音樂句法加工研究本來更傾向于心理學(xué)學(xué)科，音樂知識(shí)在其中是為輔助；但若將其成果用于音樂領(lǐng)域的研究，音樂學(xué)科即為主體。而研究者在具體研究中無論處于主體或輔助位置，都應(yīng)盡己所長。各學(xué)科互相配合，互相促進(jìn)，協(xié)同發(fā)展，方能更充分體現(xiàn)交叉學(xué)科的意義。