朱厚剛

（廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006）

錦璐堅持業(yè)余寫作近20 年，為讀者相繼奉獻(xiàn)了《城市困獸》（2002）、《雙人床》（2004）、《弟弟》（2006）、《補丁》（2006）、《美麗嘉年華》（2006）、《灰姑娘》（2010）、《看你一眼有多長》（2010）、《你好嗎》（2015）等中短篇小說與長篇小說《一個男人的尾巴》（2005），另有散文集《絢麗之下 沉靜之上》（2017）。其中，《雙人床》獲《中篇小說選刊》年度優(yōu)秀中篇小說獎，《補丁》獲2006 年廣西青年文學(xué)獎，她2010 年獲第九屆廣西青年文學(xué)“獨秀獎”，2011 獲廣西第六屆文藝創(chuàng)作銅鼓獎。她生在西北，常住南方，這種方位的遷移與她的創(chuàng)作特質(zhì)有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系，錦璐的作品在橫向坐標(biāo)中應(yīng)該占據(jù)何種位置，換一句話，她的文學(xué)史地位如何？在錦璐近20 年的持續(xù)寫作之后的今天，應(yīng)該是到了可以稍作檢視的時候了。

一、錦璐小說創(chuàng)作的支點

在既有的錦璐作品研究中，多數(shù)研究者均將她的寫作預(yù)置在底層敘事與女性寫作兩個維度中進(jìn)行評述，這的確呼應(yīng)了她作品的部分內(nèi)核與作者的女性身份，但也留下了言不盡意的空間。察其寫作史，在她開啟小說寫作的時段，確實是中國社會思潮領(lǐng)域的底層敘事正盛的當(dāng)口，她的作品也多是直面女性境遇的作品。但從作家的家庭背景與人生經(jīng)歷來看，總覺得未能探得至為重要的部分，她為底層和女性代言的驅(qū)動力與可能性都不是那么的順理成章。因此，有必要對錦璐作品的來源進(jìn)行慎重的研究，借此觀察到文學(xué)的種種關(guān)聯(lián)性。

文學(xué)史的跡象顯示：每一位作家的寫作都有所依憑，這是他們賴以存身的區(qū)別性標(biāo)志。韋勒克1949 年出版的《文學(xué)理論》雖然對傳記式的文學(xué)研究法提出了批評，但也同時承認(rèn)，“作家的傳記和作品之間，依然存在不少平行的、隱約相似的、曲折反映的關(guān)系。詩人的作品可以是一種面具，一種戲劇化的傳統(tǒng)表現(xiàn)，而且，這往往是詩人本身的經(jīng)驗、本身的生活傳統(tǒng)的戲劇化表現(xiàn)”[1]81。因此，本文堅持從作家的傳記史料開始尋找作家創(chuàng)作的原初動力。小說家的散文作品其實并不是他們?yōu)楸砻髂軌虺掷m(xù)寫作的應(yīng)急之舉，不是小說寫作的邊角料和偶爾為之的余興，而是很好地理解其人其文的史料，是觀察作家的稟賦、氣質(zhì)、性格、情趣、家世、交誼、成長經(jīng)歷與思想來處的極好材料。散文寫作時的錦璐觀察細(xì)膩、文筆雄渾，留下很多鮮活的生活細(xì)節(jié)。因此，《重返故鄉(xiāng)：一個旁觀者的自白》《讓我向你致敬》《一代人去那里相互問好》等文就成為理解錦璐及其作品的重要文獻(xiàn)資料。2015 年的回鄉(xiāng)之旅，激發(fā)了錦璐思考自己與故鄉(xiāng)的關(guān)系，也讓讀者得以看到錦璐創(chuàng)作的來處與根底。就此回看錦璐的人生經(jīng)驗與教育背景，或許可以有一些新的結(jié)論。

錦璐的父親是廣西賓陽人，20 世紀(jì)50 年代為逃離成分不好的原生家庭而到哥哥當(dāng)兵的新疆駐留，與同樣遭受身份貶抑的來自山東的援疆醫(yī)學(xué)院家屬子弟“將就”結(jié)合，讓錦璐于1975 年成為新疆烏魯木齊人。父親、母親在家庭出身、個性氣質(zhì)等方面的差距逐漸顯現(xiàn)，雙方各自看不慣對方，但在第三方的女兒眼里，兩人又不是父母眼中的模樣。在錦璐看來，自己的父親擅長畫畫，喜歡攝影，敢為人先翻錄鄧麗君的歌曲；母親喜歡逛街、熱衷打扮、喜歡上海，卻又能追求上進(jìn)，成為業(yè)務(wù)標(biāo)兵。父母門不當(dāng)戶不對的婚姻選擇帶給錦璐對人世的最早思索。當(dāng)錦璐提筆寫作時，她對這一問題的關(guān)注與思考便成為作品的重要內(nèi)容。其實，這一錯位現(xiàn)象在共和國前幾十年內(nèi)比比皆是，蕭也牧小說《我們夫婦之間》（1951）便是對這一問題的深刻書寫，也是此后幾十年內(nèi)中國人婚姻選擇的縮影與宿命。小說人物高加林與孫少平的人生故事與愛情經(jīng)歷，其實也可視為這一現(xiàn)象在20 世紀(jì)80 年代的接續(xù)，歷史的前因可追溯到城鄉(xiāng)分治的社會格局。當(dāng)錦璐開啟文學(xué)世界的營構(gòu)工程時，這一現(xiàn)象便成為她刻畫人物的重要布景。

應(yīng)該說，城鄉(xiāng)關(guān)系及其對幾代中國人的身心影響，構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)以來的中國文學(xué)書寫的重要母題。“城市成了農(nóng)民向往的地方，因為那兒有不盡的財富和誘人的享受和娛樂。同時還是個使人有出息的地方，農(nóng)村的優(yōu)秀人才都到了那里，那里有學(xué)問，更有權(quán)勢。就某種意義而言，農(nóng)村的正式領(lǐng)袖已經(jīng)部分地流入了城市，化為新舊市民?！盵2]179這樣的進(jìn)程伴隨著中國人的現(xiàn)實生活，也伴隨著文學(xué)的發(fā)展過程，農(nóng)業(yè)國度的城市化及其諸種問題是中國人無可逃遁的一種命定?！暗?，城市也是農(nóng)民嫌惡的地方。近代都市無不帶有殖民色彩，所有的只是并非由于正常的工商業(yè)發(fā)展而致的畸形繁榮。城市是個剝削、坑害農(nóng)民的地方，是藏污納垢之處?！盵2]179當(dāng)90 年代初蘇童寫出小說《米》的時候，人們看到的就是這一現(xiàn)象的歷史追蹤。共和國時期的文學(xué)，最深處的困惑其實也是在面對城鄉(xiāng)分治這一話題。錦璐用自己的切身經(jīng)歷給我們展示了改革開放之后的中國社會對這一問題的歷史反應(yīng)?！兑粋€男人的尾巴》中秦文道那根長長的農(nóng)民尾巴揭示的便是身份政治對人的后續(xù)影響。

父母雖然各自持有不同的處世哲學(xué)，但錦璐的物質(zhì)生活還是相對富足的。20 世紀(jì)80 代初，錦璐家中的人造革沙發(fā)是來看電視的其他小朋友從未坐過的，家里購買的電視機還讓小小的錦璐恣意地享受了一把，她孩子王的地位也就此奠定。她還觀看了1981 年11 月中國女排奪得第三屆世界杯排球賽冠軍的場面，這便是日后的熱詞“女排精神”的歷史起點，由此錦璐6 歲的個人記憶開始匯入了時代的大潮之中。1995 年，錦璐來到廣西工作，回到了父親的出生地。記者身份與副刊編輯，讓她可以到很多地方進(jìn)行文化考察與采風(fēng)，廣西南寧、北京香山、廣西憑祥、廣西荔浦、重慶、香港……尤其是她在十年間五赴云南，在西雙版納、甘孜、蒙自、和順留下了足跡與打量的眼眸。其中，民族文化的傳承與保護是她考察的著力點。在她的人生歷程中，廣西逐漸成為她的常住地，她對南方的理解與對新疆的把握構(gòu)成了她創(chuàng)作的一個底色。而文化觀察者的角色，讓她對并非熟悉的底層生活可以有更多的親近可能，媒體人的身份也讓她能接近中國社會累積而來的社會斷裂誕生的底層問題。筆者曾就底層敘事與創(chuàng)作初衷的關(guān)系詢問過錦璐，她稱“剛開始寫作的時候，對社會的敏銳度是非常高的，對底層寫作有一種本能的反應(yīng)。其實我在寫作時沒有刻意追求或者主動追求底層寫作，我經(jīng)常是會由一個場景激發(fā)了想象，以此來處理故事構(gòu)成”。這段話應(yīng)證了筆者閱讀錦璐作品的感覺，她更多是借助這樣的時代背景鋪陳故事，因為生活是雜亂的，但是藝術(shù)需要形式。長時間對錦璐底層敘事動因的語焉不詳，與王安憶《長恨歌》被定義為上海旅游指南而遭作家強烈反對的境遇一般，提醒讀者應(yīng)當(dāng)適當(dāng)注意和尊重作家的原意闡釋。

誠如錦璐所言：“站在今天往回望，我是通過親人間板結(jié)、僵化的關(guān)系認(rèn)識這個世界的，是通過特定的一代人與命運的較量認(rèn)識這個世界的，通過時代變遷之中社會階層、個人生活震蕩變化認(rèn)識這個世界的，通過將我作為旁觀者的觀察纖毫畢現(xiàn)的文學(xué)作品認(rèn)識這個世界的?！盵3]31這些人世的成長與歷練，成為她精神資源的起點，也是她看待這個世界的支點。按照她的說法，寫作者的感受由情感世界與審美能力構(gòu)成，而前述這些基本構(gòu)成了她的情感世界。

二、錦璐的閱讀與文學(xué)觀念

應(yīng)該說，閱讀與寫作是作家日常生活的重要構(gòu)成，也是作家審美能力與技法訓(xùn)練的重要來源。因此，作家的閱讀交誼、讀書筆記與閱讀書目無疑是作家傳記史料的重要組成部分，也勢必是理解作家文學(xué)觀念、創(chuàng)作資源的必要參考，更是作家史料累積與經(jīng)典化的必要部分。雖然當(dāng)代作家并不能或不會留下較為完備的閱讀史料，但是在相關(guān)的序跋、訪談、自述文字中，總會或多或少留下閱讀的印記，這給文學(xué)研究帶來了便利與可能。這可以讓研究者貼著作家的原意，貼著作品的真貌，貼著孕育作家作品的歷史去解讀，從而給出恰切的闡釋。

錦璐大學(xué)念的是音樂系，畢業(yè)后從事記者與副刊編輯工作，離本科專業(yè)相距甚遠(yuǎn)。因為受到“作家”的感召而開始閱讀與寫作。應(yīng)該說，她的閱讀與從小立志成為作家的同行有一定的差距。錦璐5 歲便在母親的督促下背誦唐詩，7 歲學(xué)小提琴并練習(xí)書法，不準(zhǔn)玩土、玩水、玩沙子，不能鉆樹林、鉆草叢，不準(zhǔn)瘋跑、瘋跳、瘋笑，以成為淑女作為培養(yǎng)女兒的目標(biāo)。因此，后來她稱自己沒有太多童年的樂趣，也對大自然缺乏沈從文般的觀察與描寫能力，但這鍛煉了她安靜獨坐的能力，這對寫作與閱讀都是必要的保障。她很早就看《格林童話》與《安徒生童話》，三年級就開始讀《班主任》《小二黑結(jié)婚》《大淖記事》《邊城》《組織部來了個年輕人》《飄逝的花頭巾》等作品，8 歲的她尤其對《愛，是不能忘記的》印象深刻。當(dāng)然，這些構(gòu)成20 世紀(jì)80 年代文學(xué)史的諸多作品并不能被她真正理解，也不會產(chǎn)生寫作的沖動。1988 年，老鬼的《血色黃昏》對錦璐的觸動非常大，這讓13 歲的她更加理解父母親所經(jīng)歷的那些歲月及其殘酷，對婚姻中“門當(dāng)戶對”的理解有了新的看法。這些文字雖有事后追憶的性質(zhì)，但是孩提時代的閱讀無疑會成為個體知識儲備的底色，構(gòu)成同時并存的文學(xué)秩序，會在寫作中彌散開來。

作家池莉20 世紀(jì)90 年代的《來來往往》成為錦璐創(chuàng)作的一個激發(fā)點，她對這部作品的喜愛溢于言表，“閱讀就是這樣，你總是不由自主地會被對你胃口的文字所吸引。閱讀《來來往往》的興奮勁兒，讓我從小到大的觀察和感悟活躍起來。當(dāng)我試著提筆寫這類題材時，完全進(jìn)入到了得心應(yīng)手的狀態(tài)”[3]27。于是，評者便在當(dāng)代文學(xué)史的篇目中找到契合錦璐的這一脈作品，也可將其置于這一歷史的長時段中去評價。錦璐在閱讀中更新著閱讀，她曾詢問過一些作家的閱讀情況，他們的“雜亂”閱讀讓她印象深刻。她曾撰寫過一些介紹自己閱讀情況的文字，給讀者和研究者理解其作品帶來了新的便利。2017 年初，錦璐從廣西日報社調(diào)至廣西文聯(lián)工作，任文學(xué)藝術(shù)研究室主任，更加頻繁地接觸文藝創(chuàng)作情況，這也是一種閱讀的積累。雖則工作任務(wù)較緊，她依然保持業(yè)余寫作的身份姿態(tài)。

在自行閱讀過程中，錦璐形成了自己的小說觀念，她認(rèn)為：“小說必須要有獨特的思考，有豐富多采的經(jīng)歷成功轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在生命體驗的思考。一部小說的文化價值在于通過關(guān)注個體來關(guān)注生命。因此，一位作家的終極任務(wù)也必須是通過他的文字來關(guān)照命運、關(guān)照時代?！盵4]這樣的文學(xué)理解，與前述她的創(chuàng)作支點取得一致，也是一種帶有溫情關(guān)懷的小說觀念?！拔谊P(guān)注當(dāng)我們對富裕、自尊強烈訴求時，在展示豐厚物質(zhì)和身份沖動時，我們的心底還有沒‘善’和‘愛’，有沒有與財富、自尊相生相長的精神向度。當(dāng)代中國社會的階層分化日益明顯，所滋生的社會矛盾充斥著每天的新聞。這就是我們面對的現(xiàn)實。在我們的周圍，甚至也發(fā)生在我們自己身上?！盵5]給出對社會情緒與文化心理的獨到見解，應(yīng)該是作家的任務(wù)之一，錦璐的思考無疑切中了要害。錦璐對社會結(jié)構(gòu)中的生活表示出極大的熱情，“我對時代、階層帶給個人的生活變化與精神變遷特別關(guān)注”。這應(yīng)該是錦璐創(chuàng)作的核心密碼，也是她能踩著“底層敘事”潮流鼓點的原因所在。

對于幾十年堅持業(yè)余寫作的錦璐而言，寫作的甘苦真是唯有自知?！案嗟臅r候小說創(chuàng)作對于我來說，是生命的‘另外一種行走’。在這種如苦行僧式的行走中，我更多地看到了我們必須賴以生存的世界的真相，看到生命本身的脆弱與局限，也看到人性中永不泯滅的溫暖與光芒?！雹僭谛凶咧杏^察，在觀察后寫作，在寫作中受苦，在受苦中獲得相信，這應(yīng)該是屬于錦璐的文學(xué)心得。在具體的展開與形式的設(shè)計上，錦璐亦有自己的擇取，“中國的現(xiàn)代化進(jìn)程走得太快，人們心理建設(shè)出現(xiàn)斷層，新的價值體系沒有確立，普遍存在著無所傍依的心理狀態(tài)和心理恐慌。很多作家都在對這種現(xiàn)實進(jìn)行思考，尋找各自的通道構(gòu)建作品。我的通道是從‘愛情婚姻’切入”[5]。愛情婚姻不是人類生活的全部，卻是牽連甚廣的一環(huán)。錦璐對時代以及人在這個時代的婚戀處境的洞察與持續(xù)關(guān)注成為她寫作的一個特點。

而這一問題又是那般容易遭受誤解，面對女性寫作及其諸種問題，錦璐有清醒的認(rèn)識。2016 年接受訪談時，她認(rèn)為“作家有性別之分，但是一個成熟作家的筆下世界，就是作家視角”[6]48。在創(chuàng)作出好作品的路途上，女性寫作者面臨的困難更大，需要作出的努力更多。在錦璐看來，小說是個體性的，是屬于作家個人的心靈景象，女作家在寫作時要努力讓讀者忽略掉作家的性別，才能走出闊大的未來。從訪談的文字版可以看出，錦璐其實對“女性主義”的評價頗有不以為意之感，反而內(nèi)行地認(rèn)為“作家在創(chuàng)作中，實質(zhì)上就是面對自己、拆分自己、解剖自己”。由此可知，錦璐對寫作的理解與預(yù)期都是專業(yè)且高遠(yuǎn)的，試圖超出狹隘的女性主義范疇。

錦璐其實已經(jīng)在試圖掙脫女作家的限定，這提醒人們?nèi)魧㈠\璐置于“70 后”女作家的范疇去評述時，要注意以代際或社會階層劃分做根據(jù)不足以解釋錦璐文學(xué)的核心秘密。作為經(jīng)歷了南遷的西北人，錦璐似乎并沒有與其他“70 后”那樣“在某一特定年齡上的一批人才能在同一個敏感的年齡時期內(nèi)經(jīng)驗到重要事件”。在1989 年的下半年，由于參與發(fā)動班級改選且因母親的加入，她“叛變”了預(yù)設(shè)方案而遭到全班同學(xué)的集體嫌棄，這是她較為深刻的人生體會。她寫作時調(diào)用的經(jīng)驗更多是屬于個人的。因此可以說，錦璐就是錦璐，她接受與接續(xù)的應(yīng)該是《我們夫婦之間》《愛，是不能忘記的》《來來往往》這樣的文學(xué)滋養(yǎng)與文學(xué)史脈絡(luò)，且這樣的寫作同樣具有文學(xué)史可能。

三、錦璐的文學(xué)史位置

正是由于錦璐底層敘事的動因并非來自相同階層的感同身受，所以其作品的真正閃光處并非在于關(guān)懷底層的情懷，這并非認(rèn)為錦璐筆下的底層人物是失敗的、隔膜的。《弟弟》《美麗嘉年華》《洞》等作品刻畫的小拖的執(zhí)拗性格、陳柳英的無奈沉迷、也妮對情感的執(zhí)著追求及其原因都提示著更多的涵義。《愛情跑道》《城市困獸》《雙人床》《浴缸漏水》對都市情感生活的觀察與書寫，也不具有獨此一家的地位。如愛情的虛擬性或虛假性一直存在著，并不因時代的改變而變化，顧城愛情王國的坍塌與他對愛情的態(tài)度，其實正表明了這一點。

前述從傳記史料的應(yīng)證與作家小說觀念的形成兩個角度，將錦璐作品與底層敘事、女性寫作的關(guān)系做了辯證。于是，錦璐創(chuàng)作的文學(xué)史定位就如期來到我們的面前。按照韋勒克的提醒，“我們必須把文學(xué)視作一個包含著作品的完整體系，這個完整體系隨著新作品的加入不斷改變著它的各種關(guān)系，作為一個變化的完整體系它在不斷地增長著”[1]306。在分析創(chuàng)作主體的經(jīng)歷、閱讀、交誼諸種情況后，有必要回到文學(xué)作品內(nèi)部，仔細(xì)分析其內(nèi)在的構(gòu)成，再將之放在一個“完整體系”中。

應(yīng)該說，錦璐小說最為成功的地方還是調(diào)用了二十世紀(jì)八九十年代的歷史生活寫就的部分，這是她小說的結(jié)構(gòu)性存在。散文《讓我向你致敬》（2008）中母親與同事們的集體燙頭染發(fā)的舉動，幾乎原樣納入小說《補丁》中，寫出了鮮活的工廠女工生活與女性相處的微妙心理；《一個男人的尾巴》中卻是姨媽姨父的交往與交換、趙小蝶與母親的關(guān)系成為亮色，秦文道與趙小蝶的關(guān)系在其他篇章多次重現(xiàn)；《雙人床》中博城的幾戶家庭生活的不同剪影揭示了人際關(guān)系的前情，雙人床的隱喻意味與四個男女的錯位倒顯得平常。這些是她作品中最有畫面感、細(xì)節(jié)感、也最俘獲人的地方。

20 世紀(jì)八九十年代是錦璐作品的重要的故事時間段，這段歷史是與她同在的一段歷史時間，她對這段歷史生活有著自己的體味與觀察，錄音機、露天電影、交誼舞、披肩發(fā)、電子手表、喇叭褲、時興成衣、鄧麗君、《霍元甲》、《上海灘》、《少林寺》等成為這代人生長的文化背景。她說“成長的歲月，令我在一個孩子直觀的感受中慢慢融入了寫作者的觀察。在撫去物質(zhì)的更新?lián)Q代帶來的眼花繚亂之后，我嗅出那如水流過的時光，浸潤著一種新鮮原始的氣氛。就像料場的草料，在雨后散發(fā)出的那種洇濕的味道，讓人有種手腳發(fā)癢的沖動”[3]122?？梢哉f，這就是錦璐說過的經(jīng)過省察的生活，也是一位70 年代生人對此一個時代的書寫與懷想。她開筆寫作約在2001 年，故而有一種回望與打量的歷史姿態(tài)。其中，錦璐關(guān)注的關(guān)鍵詞是人文。錦璐經(jīng)受了三年音樂系的系統(tǒng)訓(xùn)練，她散文中提及的唐朝樂隊在1990 年代于中國搖滾樂的意義，對騰格爾歌唱的推崇與對當(dāng)下“唱歌”熱的厭棄，都是人文的部分體現(xiàn)。她作為一位文化觀察者，在散文《幸福經(jīng)濟學(xué)》《幸福是一叢灌木》《和諧的彼岸》《那里的情懷》與《“詩和田野”到底有沒有》以及對電影《一個勺子》的推崇，持續(xù)表達(dá)對人文的趣味與守護。

小說《灰姑娘》與《看你一眼有多長》是2010 年的作品，更是寫出了文學(xué)青年的歷史遭遇與人文的變遷軌跡。錦璐閱讀了大量的關(guān)于圓明園文藝家群體的新聞報道，在一批校園詩人重出江湖之時，寫下了這兩篇較為獨特的作品。《灰姑娘》里麥多多用一種近乎病態(tài)的執(zhí)拗來宣誓自己的文藝女青年身份，背后深藏著的是一種對文學(xué)的熱愛與人文潰敗的哀嘆，1994 年的那張泛黃的用稿通知單在時代的變遷中變得越發(fā)地殘破與顫巍巍，直至麥多多為它爭執(zhí)而無端被殺，她的身死未必不是一種暗示與隱喻。作家在敘述英子（即麥多多）墮落時，其實是有著巨大的不忍之心的，但是她孤身一人，實難找到不下滑的辦法。《看你一眼有多長》里老董的孤僻、潦倒、不合時宜以及最后的死于非命的結(jié)局；平哲支撐《詩早報》的仗義以及私人生活的落魄，為了家人而開口借錢甚至給企業(yè)與家庭雜志賣文；陳以莨因為外力的介入而被停止詩歌活動，在得到劉銘過的幫助后整理過去的詩稿與歷史遺跡，都在講述著詩歌在幾十載光陰中的沉浮。老董的死、詩友見面會的成功、陳以莨的重出江湖實在依賴于劉銘過這樣一位被詩歌生活感動的晚一代人的幫襯。劉銘過雖然成為罪犯，但他更是詩歌生活的持燈者與守護者。最后妻子慕林林挺著孕肚對劉銘過的原諒與等待，讓讀者看到了一抹的亮色。

通過錦璐筆下的人物，讀者甚至可以看到林白《一個人的戰(zhàn)爭》（1995）中林多米的孤獨而又桀驁的身影。林多米在上個世紀(jì)80 年代初期對詩歌的迷戀與誤入歧途，對冒險生活的熱衷與親身實踐，對情感生活的過分自由的追求與受傷，對逼仄省城環(huán)境的厭棄與逃離，對婚姻的退步選擇以及北京生活的熱望，都在應(yīng)證著一代文藝女青年的多維生活。相較而言，麥多多顯然沒有林多米那般幸運，臉部的燒傷、困難的家庭、被銷毀的刊物都讓她如同自己筆下《寒露》所寫的：“只有我、還要在這里執(zhí)著地等”?？梢哉f，在老董、平哲、陳以莨、麥多多、林多米、老宋等人共處的歷史情境中，20 世紀(jì)八九十年代中國很重要的一部分生活在錦璐的筆端呈現(xiàn)。錦璐這兩部作品的敘事有新的變化，但縈繞其間的是一種無力感，“當(dāng)我在小說中借人物的斗爭一次次表達(dá)對精神世界、對理想主義的追問，就是表達(dá)自己在現(xiàn)實中無法回避卻又無處得到答案的問題”[6]53。她筆下這段詩歌（詩意）生活的遠(yuǎn)去與人們的無能為力，讓讀者不勝唏噓，讓人隱約讀出了老舍在《斷魂槍》與《茶館》中流露的惋惜之意，這惋惜，依然是人文的而非實用的。

總之，找到“人文”這一關(guān)鍵詞，論者就可以把錦璐的文學(xué)創(chuàng)作過程同某種價值和標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系起來。而之所以要追索錦璐的教育背景與閱讀書目，乃在于想把文學(xué)史過程變?yōu)榛ハ嚓P(guān)聯(lián)的事件與作品，并能指認(rèn)出單個作品的歷史個性，進(jìn)而確立每一部作品在文學(xué)傳統(tǒng)中的地位。錦璐對人文傳統(tǒng)的使用與強化，是對外在因素對人文貶抑的一種反撥，她的作品就在這一“完整體系”中確立自身的價值與方位。

注 釋：

①此為錦璐獲得第九屆廣西青年文學(xué)獨秀獎時現(xiàn)場的答謝詞。