侯晨琦 （西安音樂學(xué)院）

一、增六和弦的概述

（一）分類

增六和弦分為四類：意大利增六和弦，在增六度音程的基礎(chǔ)上加入第三個(gè)音（通常是根音上方大三度音）形成；法國(guó)增六和弦，在意大利增六和弦的基礎(chǔ)上加入根音上方四度音；德國(guó)增六和弦，在意大利增六和弦的基礎(chǔ)上加入根音上方五度音；以及非標(biāo)準(zhǔn)增六和弦。

（二）功能

增六和弦具有功能兩可性即可作為下屬和弦變體也可作為副屬和弦變體。

1、作為下屬和弦的變體

劉彤文通過律學(xué)投影的方式對(duì)增六和弦作為下屬和弦變體進(jìn)行了論證。得出德國(guó)增六和弦與小調(diào)Ⅵ、大調(diào)bⅥ和弦數(shù)值一致，法國(guó)增六和弦與小調(diào)和大調(diào)的省略三音的Ⅱ7和弦數(shù)值一致。通過相對(duì)波長(zhǎng)數(shù)值論證了作為下屬功能組變和弦的增六和弦與調(diào)性中心、主音關(guān)系更為親近，更符合音樂創(chuàng)作實(shí)踐中的審美表現(xiàn)，常作為下屬和弦的變體用在終止四六和弦之前。

2、作為副屬和弦的變體

“當(dāng)一個(gè)增六和弦解決到某一個(gè)不是五級(jí)的和弦時(shí)，這個(gè)和弦常常是一個(gè)副屬和弦”①。法國(guó)增六和弦與降五音的屬功能組變和弦（Ⅱ級(jí)音降半音的Ⅴ7和弦）在結(jié)構(gòu)上相同。劉彤文通過數(shù)理方式探究屬功能降五音變和弦的由來，從而對(duì)增六和弦的副屬和弦功能性進(jìn)行論證。結(jié)論表明屬功能降五音變和弦是成立的，但其作為重屬功能組變和弦時(shí)與調(diào)性中心關(guān)系較為疏遠(yuǎn)，故是“高深而不常用的”。

（三）根音

關(guān)于增六和弦根音有兩種看法：1、勛伯格將調(diào)式中變化的二級(jí)音看做增六和弦的根音。2、庫(kù)斯特卡則認(rèn)為增六和弦是一個(gè)線性音響，因此并沒有根音。這兩種不同看法是由于側(cè)重角度不同產(chǎn)生的，勛伯格側(cè)重于和弦的結(jié)構(gòu)，庫(kù)斯特卡則更側(cè)重于和弦的音響效果。即使增六和弦中其他音偶爾也用作低音，但由于缺乏對(duì)根音的一致看法將其稱為“轉(zhuǎn)位”似乎并不準(zhǔn)確。

（四）預(yù)備

增六和弦的預(yù)備可分為四種類型：1、使用下屬組和弦，特別是Ⅱ和弦做增六和弦的預(yù)備是十分常見的，Ⅱ級(jí)和弦中的Ⅳ、Ⅵ與增六和弦中的#Ⅳ、bⅥ，終止四六和弦中的Ⅴ會(huì)形成Ⅳ——#Ⅳ——Ⅴ、Ⅵ——bⅥ——Ⅴ良好的兩條反向半音進(jìn)行聲部。2、使用屬組和弦，可以通過副屬和弦、屬七和弦、屬九和弦引入增六和弦，屬九和弦作為預(yù)備時(shí)常使用其省略五音和九音的十一和弦形式。3、使用變音和弦，可直接通過變音和弦平穩(wěn)引入增六和弦。4、無預(yù)備，勛伯格提到“增六五、四三、二及增六和弦不需要像其他七和弦那樣預(yù)備”②所以增六和弦可以不用預(yù)備直接導(dǎo)入使用。預(yù)備的目的通常是為了順利的引入七和弦的七度音，而在增六和弦中七度音實(shí)際上是一個(gè)減七度音（減七度音不用預(yù)備），所以無預(yù)備的增六和弦并不會(huì)產(chǎn)生突兀的效果。

（五）解決

（六）轉(zhuǎn)調(diào)中的應(yīng)用

由于增六和弦與屬七和弦同音異名在音響上是相同的，因此將增六度與小七度進(jìn)行等音轉(zhuǎn)換并賦予新的和弦意義即完成快速的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。它在使原調(diào)調(diào)性模糊同時(shí)引出新調(diào)從而順利的轉(zhuǎn)向前調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，使得調(diào)性之間的轉(zhuǎn)換更加迅速，調(diào)性變化更具沖突性與戲劇性。

二、增六和弦與半音化的發(fā)展

增六和弦是音樂半音化的重要素材，當(dāng)一系列的增六和弦連續(xù)出現(xiàn)時(shí)就形成了半音階。增六和弦產(chǎn)生于聲部的半音進(jìn)行——增六度音作為半音經(jīng)過性或輔助性音出現(xiàn)屬于旋律性半音化方式，逐漸發(fā)展成為正式的和弦結(jié)構(gòu)構(gòu)成“增六和弦”。

（一）巴洛克時(shí)期

十六世紀(jì)和聲逐漸向大小調(diào)體系進(jìn)行過渡，變音思維逐漸發(fā)展，一些具有導(dǎo)音性質(zhì)和調(diào)式交替性質(zhì)的變音出現(xiàn)產(chǎn)生“新穎”和弦，增六和弦就是其中的代表。在這一時(shí)期增六和弦只在片段中使用還處于新生萌芽階段，出現(xiàn)數(shù)量極為有限，通常只在終止處出現(xiàn)，但它的出現(xiàn)對(duì)豐富和擴(kuò)展半音化的發(fā)展提供了新的方向。這一時(shí)期半音化主要用來表現(xiàn)悲傷、恐懼等情緒，通過增六和弦等半音化元素與“音型學(xué)”理論系統(tǒng)的結(jié)合極大擴(kuò)充了半音化的表現(xiàn)范圍，加強(qiáng)了描繪性、象征性處理。半音化使巴赫音樂富有表情和形象化，在他的作品中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)增六和弦的核心——增六度（減三度），并且在各聲部形成縱向的和聲性結(jié)合時(shí)也可找到增六和弦。

（二）古典主義時(shí)期

古典主義時(shí)期增六和弦在和聲意識(shí)強(qiáng)化的維也納古典樂派中成為重要的和聲素材。這一時(shí)期它不僅出現(xiàn)在終止中，也出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中間成為下屬功能和屬功能最緊密的銜接紐帶，以及調(diào)性搖擺不定的過渡性段落或者顛簸激蕩的段落，同時(shí)在使用數(shù)量上也有所增加。增六和弦在半音體系擴(kuò)張手法以及等音轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用增強(qiáng)了調(diào)的離心曲式，進(jìn)一步推動(dòng)了半音化發(fā)展。

在維也納古典樂派的半音和聲中，向?qū)俟δ芫哂蟹e極傾向性的增六和弦常放在連續(xù)下五度屬功能的連鎖進(jìn)行與減七和弦代替屬和弦的連鎖進(jìn)行之后，作為一系列下屬組非自然音和弦最后一個(gè)成員與屬組和弦進(jìn)行連接，形成半音體系的擴(kuò)張，它的出現(xiàn)表明了下屬功能的終結(jié)和屬功能的立即進(jìn)入。同時(shí)增六和弦與屬七和弦在音響上的相似性也得到了重視，通過把增六和弦與屬七和弦等音轉(zhuǎn)換的方式在作品過渡性段落中展示調(diào)的離心趨勢(shì)，使調(diào)性暫時(shí)性處于搖擺不定難以捉摸的游移狀態(tài)，這里并非真正的轉(zhuǎn)調(diào)而是形成一種調(diào)性短暫游離的朦朧感。

（三）浪漫主義時(shí)期

浪漫主義時(shí)期增六和弦成為半音化和聲中重要的變和弦，它作為屬變和弦、下屬變和弦、副屬變和弦，充分發(fā)揮了對(duì)于半音化發(fā)展的促進(jìn)作用。浪漫主義和聲語言的個(gè)性化時(shí)期中，增六和弦使用次數(shù)更加頻繁、范圍更加廣闊，既突出了他們的半音化性能，又顯示了他們的游移性和多義性。增六和弦在和聲語言出現(xiàn)的一系列新驚喜——和聲范圍和調(diào)性關(guān)系的擴(kuò)充、創(chuàng)造新的手法、和聲縱向結(jié)構(gòu)的日趨復(fù)雜化、運(yùn)動(dòng)進(jìn)程的意外性、調(diào)性的模糊化中數(shù)量日益增多、使用越發(fā)靈活、作用逐漸擴(kuò)大化。

1、浪漫主義早期

浪漫主義早期以舒伯特、舒曼為代表。增六和弦是他們和聲特色之一——變和弦的半音化處理手法中最常使用的半音化變和弦。音響效果極具感染力地表達(dá)和描繪音樂情景，或者進(jìn)行抒情性表達(dá)。

2、浪漫主義中期

浪漫主義中期以李斯特、勃拉姆斯為代表。這一時(shí)期擴(kuò)大了變音和弦的范圍，在副屬和弦、和弦外音、調(diào)式交替性變和弦的基礎(chǔ)上增加增六和弦（屬變和弦以及下屬變和弦功能）的使用，遠(yuǎn)關(guān)系半音轉(zhuǎn)調(diào)通過增六和弦而達(dá)成的手法已經(jīng)隨處可見。

3、浪漫主義晚期

增六和弦在浪漫晚期以高度的半音性傾向和不協(xié)和和弦的緊張度成為調(diào)性和聲時(shí)期音樂半音化的重要和聲材料。瓦格納傳統(tǒng)性半音化手法中增六和弦被用作烘托和聲背景，旋律性半音化和聲中使用增六和弦做半音化移調(diào)模進(jìn)進(jìn)行，和聲素材在過去已有的基礎(chǔ)上又增加了增二四、增三四等的運(yùn)用。這一時(shí)期增六和弦在樂曲中的作用有所擴(kuò)展，不僅在終止、等音轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性游移段落中使用，還會(huì)在樂曲的開始處作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)暗示故事情節(jié)發(fā)展，在樂曲中間形成半音化和聲烘托故事背景加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)性。下例為瓦格納作品第二小節(jié)是著名的“特里斯坦和弦”（增六和弦，F(xiàn)—#D為增六度，A是和弦音，#G是A前的半音倚音），它解放了和聲傳統(tǒng)用法是現(xiàn)代音樂最早的里程碑。第三小節(jié)進(jìn)行到屬七和弦，此處調(diào)性意義模糊屬于和聲性半音化手法，增六和弦與屬七和弦上都附有半音關(guān)系的和弦外音使得音響復(fù)雜化預(yù)示愛情悲劇結(jié)局。

在瓦格納的影響之下，十九世紀(jì)末增六和弦呈現(xiàn)出兩種截然不同的使用手法，其隱含在兩種半音化趨向之中：1、強(qiáng)調(diào)對(duì)各級(jí)變音和弦的運(yùn)用，增六和弦作為變音和弦的代表是一個(gè)頗為重要的角色。沃爾夫、理查·施特勞斯的創(chuàng)作中對(duì)它進(jìn)行了大手筆的使用。2、調(diào)式色彩化和聲基礎(chǔ)上引用半音化，增六和弦的運(yùn)用通常為了加強(qiáng)調(diào)式的色彩性。德彪西較少使用功能性副屬和弦變音也不刻意注重連續(xù)的半音進(jìn)行，而在調(diào)式色彩性得基礎(chǔ)上自由運(yùn)用半音化素材從而開啟了新的半音化方式。

（四）二十世紀(jì)

二十世紀(jì)音樂中增六和弦的運(yùn)用主要體現(xiàn)在自然音調(diào)式基礎(chǔ)半音化和特殊性半音化中。自然音調(diào)性基礎(chǔ)半音化以調(diào)性和聲為基礎(chǔ)，產(chǎn)生了許多新的和弦外音應(yīng)用方式，擴(kuò)展了變音和聲的范圍。增六和弦作為變音的應(yīng)用更加自由，在音樂的高度半音化中喪失其功能性以色彩性渲染效果出現(xiàn)。

在傳統(tǒng)和聲中色彩性和聲升居主位，增六和弦的出現(xiàn)更多的是屬于色彩性范疇。而在特殊性半音化中斯克里亞賓的半音化和聲特殊形態(tài)主要由變和弦產(chǎn)生。斯克里亞賓最喜愛使用降五音或升五音的屬變和弦，從降五音、還原五音、升五音構(gòu)成半音的連續(xù)進(jìn)行以增添作品的色彩性，增六和弦常以原位的形態(tài)出現(xiàn)。

結(jié) 語

增六和弦具有功能雙重性、與屬七和弦音響相似性。在作曲家們的探索實(shí)踐中增六和弦從復(fù)調(diào)音樂中音程式的點(diǎn)綴發(fā)展成加速轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性模糊、半音化發(fā)展中的重要和弦，其數(shù)量、作用、功能性都得到了很大的擴(kuò)展。浪漫主義晚期增六和弦成為調(diào)性和聲時(shí)期音樂半音化的重要和聲材料，具有屬變和弦以及下屬變和弦功能的增六和弦，利用增六和弦做遠(yuǎn)關(guān)系等音半音轉(zhuǎn)調(diào)的例子已經(jīng)隨處可見，二十世紀(jì)音樂中增六和弦作為變音和弦與色彩性和弦運(yùn)用極為自由與靈活。增六和弦對(duì)半音化歷史發(fā)展起到了十分積極的推動(dòng)作用。

注釋：

① 庫(kù)斯特卡·佩恩.調(diào)性和聲及二十世紀(jì)音樂概述[M].北京:人民音樂出版社,2009.

② 勛伯格.勛伯格和聲學(xué)[M].上海:上海音樂出版社,2007.