文◎薛藝兵

一、探尋音樂美之本源的路徑

本文關(guān)于音樂美之本源的討論，筆者幾乎是站在體質(zhì)人類學(xué)的立場(chǎng)，來討論這個(gè)原本屬于哲學(xué)范疇的音樂美學(xué)話題。那么，為什么不遵守學(xué)科界限規(guī)則，用哲學(xué)思維和音樂美學(xué)慣常的話語去討論音樂美的本源呢？這是因?yàn)?，那位在奧地利出生的英國哲學(xué)怪才維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），早在近半個(gè)世紀(jì)前，就已經(jīng)用他那極其樸素的語言分析方法，通過把他認(rèn)為“不可言說”的“美”這個(gè)“超級(jí)大詞”（super word），還原成一個(gè)普通的感嘆詞或形容詞的辦法—不僅把“美”這個(gè)被傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)樹立起來的神圣概念，請(qǐng)下了學(xué)術(shù)殿堂；把美學(xué)研究從以往那種僅從抽象的意識(shí)、精神方面，用純哲學(xué)思辨方法研究美的理論困境中解救了出來；還徹底否定了美的本質(zhì)的存在，從而抽掉了支撐美學(xué)理論大廈的基石，否定了美學(xué)存在的價(jià)值。

筆者認(rèn)為，即便是維特根斯坦否定了美的本質(zhì)的存在，他卻沒有解釋為什么相同或相似的審美對(duì)象會(huì)普遍引發(fā)人們相同或相似的審美感受這種普同現(xiàn)象。在筆者看來，即便不存在美的本質(zhì)，但也存在美的本源。本文所謂的“美的本源”，是指人類生物進(jìn)化過程中最先造就美感的原初現(xiàn)象，人所造就的這種原初的美感就像生物體內(nèi)的基因一樣，在人類進(jìn)化過程中不斷得以呈現(xiàn)，并受文明和文化洗染而不斷得以發(fā)展，那個(gè)原初的造美過程和對(duì)美的感知方式，就是我們所說的美的本源。之所以不說“美的本質(zhì)”而談“美的本源”，是因?yàn)楸疚乃芯康闹饕恰懊馈钡木壠瓞F(xiàn)象，而非本質(zhì)特性。

但是，假如我們聽了維特根斯坦的規(guī)勸，不去遵循傳統(tǒng)美學(xué)的抽象思辨方法，又如何能尋找到音樂美的這個(gè)本源呢？所幸的是，早于維特根斯坦分析哲學(xué)的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，早就有了解決哲學(xué)上、美學(xué)上這類老問題的新思路、新方法。

近百年來，對(duì)西方哲學(xué)產(chǎn)生了深刻影響的現(xiàn)象學(xué)（Phenomenology），是一個(gè)有著復(fù)雜思想體系的哲學(xué)流派，或者也可以說是一種影響廣泛的哲學(xué)思潮。本文所要關(guān)注的，主要是現(xiàn)象學(xué)關(guān)于“回到事物本身”（go back to things themselves）這一核心理念?，F(xiàn)象學(xué)說的“回到事物本身”，就是從理性的認(rèn)識(shí)回歸到感性的體驗(yàn)，通過“原初的直覺體驗(yàn)”重新感知事物本身（而不是由概念建構(gòu)起來的事物）。所以，有人認(rèn)為：“現(xiàn)象學(xué)本身就是一門關(guān)于體驗(yàn)的學(xué)說，它試圖回到原初的知覺體驗(yàn)中”①王大橋、劉燦《感知問題——西方美學(xué)理論中的 五個(gè)關(guān)聯(lián)向度》，《馬克思主義美學(xué)研究》2018 年第2 期，第44 頁。。既然要體驗(yàn)，就要重視“身體”（body）這個(gè)體驗(yàn)的主體，以及這個(gè)主體所擁有的感覺、知 覺。因而“身體”，便成為從胡塞爾（Edmund Husserl）、海德格爾（Martin Heidegger）到梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）幾位現(xiàn)象學(xué)代表人物，都不斷討論的一個(gè)核心話題。胡塞爾認(rèn)為：“身體是一切感覺活動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)所，離開身體，感覺就無從發(fā)生?！彼运焉眢w看成是“知覺經(jīng)驗(yàn)得以發(fā)出的方向原點(diǎn)”②轉(zhuǎn)引自臧佩洪《肉身的現(xiàn)象學(xué)呈現(xiàn)之途——從胡塞爾到海德格爾再到梅洛-龐蒂》，《南京社會(huì)科學(xué)》2005年第12 期，第5 頁。。海德格爾則申述道：“身體并不是我們的靈魂背負(fù)的一個(gè)軀殼，我們的一切（包括靈魂）都與身體的感覺運(yùn)動(dòng)、感覺和感受性相關(guān)?！雹弁ⅱ?。梅洛-龐蒂更是以其“知覺探究”“重回感性”“肉的本體論”“身體現(xiàn)象學(xué)”等論點(diǎn)和理念，將身體的感性體驗(yàn)與知覺提到首要地位，因?yàn)樗J(rèn)為“知覺的經(jīng)驗(yàn)提供了一個(gè)初生狀態(tài)的‘邏各斯’④筆者注：“邏各斯”（logos）是古希臘哲學(xué)常用的一個(gè)概念，意為“可理解的規(guī)律”或“事物的本質(zhì)”。?！雹蒉D(zhuǎn)引自注②，第45 頁。正是在對(duì)身體和與身體關(guān)聯(lián)著的感覺、知覺的深入討論中，誕生了一個(gè)用來描述身體及其感知覺的重要概念“embodiment”，即“緣身性”⑥中國學(xué)界對(duì)embodiment 這一概念有各種不同的理解，因而出現(xiàn)了許多不同的譯名：如“緣身性”“涉身性”“具身性”“具身化”“肉身化”“體驗(yàn)性”等。本文依據(jù)自己的理解和應(yīng)用取“緣身性”這一譯名。。此后又在如何理解這一概念，以及怎樣應(yīng)用這一概念去理解事物原初現(xiàn)象的論爭(zhēng)中，推動(dòng)了以這一概念為核心理念的認(rèn)知科學(xué)（Cognitive Science）的產(chǎn)生，以及在近幾十年來將認(rèn)知科學(xué)的科學(xué)認(rèn)知方法應(yīng)用于腦科學(xué)、人工智能等新興領(lǐng)域的研究。

本文無意去深探現(xiàn)象學(xué)復(fù)雜多樣的理論學(xué)說，只是從其深刻的哲學(xué)思想中汲取出“回到事物本身”和“緣身性”這兩個(gè)深含方法論意義的理念，將它們用于本文對(duì)音樂美之本源這一特殊現(xiàn)象的體驗(yàn)式感知和感知式解釋。

遵循現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的理念，本文設(shè)計(jì)了探尋音樂美的本源的一些方法：（1）讓閃耀著文明光芒和披蓋著文化彩裝的“音樂”（music）概念，回歸到它原初狀態(tài)的“聲音”（sound，voice）概念，在這個(gè)質(zhì)樸、真實(shí)、原始但含義明確的原初概念的語境中，開始我們的溯源之旅；（2）讓 我們用探源尋真的視野避開文明的光環(huán)和文化的遮蔽，直接回溯到人類感知“聲音”的原初狀態(tài)，借用現(xiàn)代人的“身體”，通過體驗(yàn)、體會(huì)、體悟的方式，去描述（這些都是“緣身性”的直覺，而非抽象邏輯的推導(dǎo)）人類對(duì)聲音的感受和感知，以及對(duì)音樂審美的普同性認(rèn)知。

就上述方法而言，其中有一個(gè)需要解決的關(guān)鍵問題，這就是用什么方法才可能進(jìn)行真正的“緣身性”體驗(yàn)。就此問題，筆者找到了用來支持上述方法論的另一個(gè)可行性方法。

按理說，既然是要體驗(yàn)式溯源，我們就該去了解人類史前階段的聲音感知，去探討尚未被文明啟蒙和未被文化熏染的單純的原始人聲音感知能力的發(fā)生、發(fā)展與進(jìn)化。然而，我們卻不可能回到原始人類，即便像很多人類學(xué)家一樣可以進(jìn)入現(xiàn)存的原始部落，但也不可能找到這些保持著原始狀態(tài)的人們的聲音感覺，因?yàn)槿说母杏X是徹底“緣身性”的，是不能脫離人身而存在的。面對(duì)這一難題，我們可以借助瑞士?jī)和睦韺W(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget）“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”（Genetic Epistemology）的方法，來尋求解決路徑。皮亞杰經(jīng)過長(zhǎng)期對(duì)兒童心理的研究而得出這樣的結(jié)論：人類認(rèn)識(shí)的發(fā)生和發(fā)展與兒童個(gè)體思維的發(fā)生和發(fā)展過程是相似的；兒童的思維發(fā)展與原始人的思維發(fā)展也是經(jīng)歷了一個(gè)相同的過程。⑦〔瑞士〕讓·皮亞杰著，王憲鈿等譯《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書館1985 年版，第13 頁。因此他認(rèn)為：“既然一切人（包括原始人在內(nèi)）都是從兒童開始的，那么兒童時(shí)期的思維正像出現(xiàn)在我們自己的思維之前一樣，也是出現(xiàn)于我們最遠(yuǎn)的祖先的思維之前的。”⑧同注⑦。皮亞杰關(guān)于兒童個(gè)體心理發(fā)生的這些理論及其研究方法，不僅為解開原始人乃至整個(gè)人類的認(rèn)識(shí)發(fā)生與發(fā)展過程提供了一把鑰匙，也為我們了解人類關(guān)于聲音乃至音樂的認(rèn)識(shí)發(fā)生及其發(fā)展過程打開了一條新的思路。本文下面將要展開的討論，正是借用了兒童的“身體”（即緣身于兒童這個(gè)虛擬對(duì)象），了解其在特定生理機(jī)制條件下感知聲音的一般規(guī)律，并以此與原始人類的同類、同構(gòu)現(xiàn)象加以推導(dǎo)性類比，以期解決我們無法企及的“親臨歷史現(xiàn)場(chǎng)”這一難題。

將處方量的枸櫞酸莫沙必利原料藥、助漂劑、黏合劑、泡騰劑混合均勻，過80目篩；將上述軟材擠出、滾圓制備丸芯，干燥后過篩，收集20～50目之間的丸芯，進(jìn)行包衣，即得。

關(guān)于“緣身性”這一概念，本文除了在研究方法上采用了通過“緣身體驗(yàn)”獲取知識(shí)和論據(jù)的方法之外，在解釋事物緣由的論述方面，也以是否具有“緣身”關(guān)聯(lián)為依據(jù)，并采用“緣身”（與人身緣結(jié)）概念解釋了人與聲音（sound，voice，music sound）的關(guān)系。

下面，將分別以“聲音”“人聲”“樂音”“音樂”為主題，分節(jié)討論這些“客體”與人這個(gè)“主體”之間因“緣身”而構(gòu)成的不同關(guān)聯(lián)性，并以此來找尋音樂美的本源之所在。

二、聲音緣身而現(xiàn)

聲音（sound），是人類建構(gòu)音樂大廈的基石，也是討論音樂美之根源的基礎(chǔ)。為了重新認(rèn)識(shí)建構(gòu)音樂的這個(gè)根基，沿著“回到事物本身”這一思路，首先要對(duì)大家習(xí)以為常的“聲音”概念，提出一個(gè)看似簡(jiǎn)單但卻難于簡(jiǎn)單回答的問題—聲音離開人的聽覺能否存在？美國音樂聲學(xué)家托馬斯·羅興（Thomas D. Rossing）在與同事合著的《聲音科學(xué)》⑨Tomas D. Rossing, Richard F. Moore, Paul A. Wheeler. The Science of Sound. New York: Addison Wesley, 2001, p.3.一書中，為了解答同樣的問題而拋出了一個(gè)古老的謎語：“森林里倒了一棵大樹，卻沒有人聽見，這算不算有聲音？”可以說，這是一個(gè)涉及哲學(xué)深意的兩難問題，要找出問題的答案，首先要看我們?cè)鯓佣x“聲音”。

在音樂學(xué)的常識(shí)中（依據(jù)某些音樂教科書的說法），聲音是“物理振動(dòng)的結(jié)果”，也就是說，只要物體振動(dòng)形成聲波就產(chǎn)生了聲音。然而，這個(gè)我們堅(jiān)信不疑的物理學(xué)性質(zhì)的定義中，卻缺少了一個(gè)重要的心理學(xué)性質(zhì)的旁證——人的聽覺感知因素。正如我國音樂聲學(xué)家韓寶強(qiáng)所說：“就像‘味道’是嗅覺對(duì)空氣中分子成分的感知結(jié)果，‘光線’是視覺對(duì)光波的感知結(jié)果一樣，‘聲音’是我們聽覺對(duì)聲波的一種感知結(jié)果。如果沒有聽覺參與，盡管自然界有物體在振動(dòng)，空氣中也存在著聲波，但我們?nèi)圆荒軐⑦@種振動(dòng)或者聲波稱為聲音?！雹忭n寶強(qiáng)《關(guān)于“音”的性質(zhì)的討論》，《中國音樂學(xué)》2001 年第3 期，第28 頁。人類實(shí)際上是被無處不在、無時(shí)不有的各種聲波所包圍著，這些聲波產(chǎn)生于自然界和人類社會(huì)，既包含人耳不能感受到的極低頻段的次聲波和超高頻段的超聲波，也包含人耳所能感受到的20—20000 赫茲這一頻段范圍的聲波（人類音樂中所用音的頻率范圍約為27—4000 赫茲，只占人類可感知聲音頻段中的一小部分）。而且，即便是在人耳可接受頻段的這類聲波，從每個(gè)個(gè)體人的主觀感知角度來說，也存在“我聽故有聲”和“我聽不到則無聲”的客觀現(xiàn)象。因此，當(dāng)我們從人類聽覺這個(gè)主體立場(chǎng)去客觀地定義“聲音”時(shí)，我們只能得出（如《現(xiàn)代漢語詞典》中“聲音”詞條所定義的）聲音是“聲波通過聽覺所產(chǎn)生的印象”這樣的結(jié)論。托馬斯·羅興也從人的心理、生理因素出發(fā)，以心理—物理雙向條件定義了“聲音”的存在方式。韓寶強(qiáng)也以主體的聽覺感知為前提條件，這樣定義了“聲音”的概念：“聲音是人類聽覺系統(tǒng)對(duì)一定頻率范圍內(nèi)振波的感受。”[11]同注⑩，第29 頁。盡管我們知道振波是人感知聲音不可缺少的客觀條件，但是如果離開人對(duì)客觀振波的“在場(chǎng)”感聽，這個(gè)客觀振波對(duì)于沒有感知到它的人來說便“不存在”?；蛘哒f，因?yàn)槿说闹黧w聽覺感知的“不在場(chǎng)”，導(dǎo)致了可能實(shí)際存在的振波的“未顯現(xiàn)”，從而在客觀上體現(xiàn)為振波的“缺席”式不存在。由此本文得出的結(jié)論是：聲音的存在離不開人的身體的在場(chǎng)及身體中聽覺系統(tǒng)的感知性顯現(xiàn)。所以，聲音在本質(zhì)上是“緣身性”（embodied）的——這是一種關(guān)聯(lián)并依附于人的身體而存在的人對(duì)振波的感知現(xiàn)象?，F(xiàn)在，可以毫不猶豫地揭開托馬斯·羅興拋出的那個(gè)謎語的謎底了：當(dāng)森林里的一棵大樹倒下卻無人聽見，這不算是有聲音。因?yàn)椋绫竟?jié)小標(biāo)題已經(jīng)表明的：聲音緣身 而現(xiàn)！

三、人聲緣身而生

人出生后的第一個(gè)行為是什么？毫無疑問，是“啼哭”——這是每一個(gè)健康的新生兒在降臨人世的瞬間第一個(gè)發(fā)自本能的行為。雖然我們習(xí)慣性地把初生嬰兒的這第一個(gè)行為稱作“啼哭”，但它和成人因悲痛而發(fā)出的哭泣有本質(zhì)上的區(qū)別。它是嬰兒脫離母體的羊水環(huán)境后，為立刻啟動(dòng)自身呼吸系統(tǒng)進(jìn)行正常呼吸以便確保生命安全的一種本能活動(dòng)；同時(shí)也是嬰兒伴隨著呼吸系統(tǒng)的運(yùn)行，第一次啟用自身稚嫩的發(fā)聲系統(tǒng)第一次發(fā)出的“人聲”（human voice）信號(hào)。嬰兒發(fā)出的這第一次的人聲，只能以啼哭之聲表現(xiàn)出來（因?yàn)榇藭r(shí)其他表現(xiàn)方式尚未發(fā)育成熟），而我們從這特殊的啼哭聲音中，似乎也能聽出嬰兒是用聲音在表現(xiàn)他那悲喜交加的激奮情緒——他是為脫離母體環(huán)境并初涉陌生環(huán)境而產(chǎn)生的悲恐情緒，又是為完成肉身的平安轉(zhuǎn)移并獲得新生而產(chǎn)生的欣喜之情，他把這復(fù)雜交織的情緒本能地用自身唯一能做到的哭叫方式表達(dá)了出來。那么，僅從嬰兒初啼這一現(xiàn)象中我們就能看出，作為人類成員的新生兒，當(dāng)他降臨人世的瞬間出于本能唯一能做的就是發(fā)出聲音，而這類似啼哭的聲音本身就是嬰兒本能地用來表現(xiàn)自身情緒的聲音信號(hào)。盡管守護(hù)在接生現(xiàn)場(chǎng)的醫(yī)生和母親在期待中聽到了嬰兒發(fā)出的這一表現(xiàn)情緒的聲音信號(hào)，但這一聲音信號(hào)傳達(dá)給外人的一定和嬰兒本人要表現(xiàn)的內(nèi)容不同，外人所能感知到的不過是嬰啼聲音本身，以及這聲嬰啼告訴他們的一個(gè)新生命成功誕生的信息。

我們從這一短暫而內(nèi)容復(fù)雜的人聲初現(xiàn)及其聲音表現(xiàn)過程中，似乎也能看到它與作為音樂的聲樂藝術(shù)的某些本質(zhì)聯(lián)系。美國歌唱家、聲樂理論家克利夫頓·韋爾（Clifton Ware），就將嬰聲初啼比喻為一種歌唱（或者說是“感覺”為一種歌唱），并說明嬰啼之聲的表情達(dá)意功能會(huì)貫穿于人的一生。他說：“人類最初的歌唱行為是嬰兒出生時(shí)的啼哭，因?yàn)檫@種啼哭產(chǎn)生了具有不同音高的、持續(xù)的聲調(diào)。嬰兒咿呀學(xué)語，是用本能的方式簡(jiǎn)單地回應(yīng)周圍的環(huán)境和條件，這種本能的發(fā)聲表達(dá)出了嬰兒內(nèi)心深處渴望交流的需要和愿望，這種表達(dá)需求和愿望的行為貫穿了整個(gè)人類發(fā)展史?！盵12]〔美〕克利夫頓·韋爾著，羅抒冬譯，任方冰、柏互玖審?！堵晿坊A(chǔ)教學(xué)法：演唱的基礎(chǔ)和過程》，人民音樂出版社2014 年版，第2 頁。實(shí)際上，在人類早期，歌唱和語言也是沒有明顯界限的，因?yàn)樗鼈兊妮d體都是出自人本體的聲音，并且都是攜帶著表情因素的聲音。當(dāng)然，帶有夸張的聲音表情而類似于歌唱的聲音，很可能因?yàn)樵缬诒硪庹Z言的出現(xiàn)而充當(dāng)著語言的功能。有研究表明：“人類極有可能天生擁有歌唱才能，而且這種才能在遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于人類學(xué)會(huì)說話之前便已具備?！盵13]F. Husler, Y. Rodd-Marling. Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ. New York: October House, p.2.法國著名思想家盧梭（Jean-Jacques Rousseau）也曾說過：“音樂和語言有著共同的祖先，人類初始的溝通主要依附于歌唱，歌唱比當(dāng)代人類語言更富有熱情與情感?！盵14]轉(zhuǎn)引自〔澳〕約瑟夫·喬丹尼亞《人為何歌唱：人類進(jìn)化中的音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2014 年版，第57 頁。

總之，通過對(duì)上面這些問題的討論，我們可以從中領(lǐng)悟出下面的一些結(jié)論。

其一，在人類能感知的聲音世界中，這種緣身而生的“人聲”和其他聲音相比具有最徹底的緣身性。因?yàn)檫@種依靠人嗓發(fā)聲并返回人耳收聲的聲音，不僅源自人身，并且還能直接返還給人身。因此，由人嗓發(fā)出的這種聲音，不僅在發(fā)聲原理上與人的生理機(jī)體有著不可分離的親緣關(guān)聯(lián)，由人耳接收并返送給人腦的這種聲音（即人聲），也在接受心理上與人的精神認(rèn)知保持著比其他聲音更為親近的親緣關(guān)系。這種（如美國聲音現(xiàn)象學(xué)家唐·伊德所感嘆的）“我自己聽到了來自我自己的聲音”[15]Don Ihde. Listening and Voice: A Phenomenology of Sound. Ohio University Press, 1976, p.119.，和發(fā)出聲音的自身肉體之間所具有的絕對(duì)親緣關(guān)系，足以引起人們對(duì)這種“本體聲音”的迷戀和喜愛。奧地利著名物理學(xué)家、哲學(xué)家恩斯特·馬赫在他一百多年前出版的《感覺的分析》一書中，就這樣贊嘆了人聲帶給人的美感：“對(duì)我們最重要的聲音感覺是這樣一種感覺，這種感覺由人的發(fā)聲器官激發(fā)起來，作為快樂與痛苦的表現(xiàn)，以語言傳達(dá)意志表現(xiàn)的思想等等。毫無疑問，發(fā)聲器官與聽覺器官也有密切的關(guān)系。”[16]〔奧〕馬赫《感覺的分析》，商務(wù)印書館1986 年版，第220 頁。

其二，人類對(duì)“本體聲音”（發(fā)自人自體的聲音）的迷戀與喜愛，正是世界上各種文化中的音樂之所以普遍貴人聲、親人聲、重視聲樂藝術(shù)的主要原因。中國古人關(guān)于“絲不如竹，竹不如肉”的說法，就是從聲音的“緣身性”程度感受和品評(píng)聲音之美的。我們從中國古人這一著名的聲音審美論點(diǎn)中，完全可以理解到聲音“緣身性”的重要性。此典最早見于《晉書·桓溫傳·附孟嘉》：“桓溫問嘉：‘聽妓絲不如竹，竹不如肉，何謂也？’嘉答曰：‘漸近使之然。’”元代燕南芝庵《唱論》也載：“絲不如竹，竹不如肉，為其漸近自然?！鼻宕顫O《閑情偶寄》也載：“聲音之道，絲不如竹，竹不如肉，為其漸近自然。”此外，美國藝術(shù)家R.米勒在所著《歌唱的結(jié)構(gòu)》一書中，也充分肯定了人聲在西方美學(xué)中的價(jià)值，他說：“人類身體本身就是歌唱樂器，自然地產(chǎn)生于這個(gè)身體的聲音（身體機(jī)能高度協(xié)調(diào)的產(chǎn)物），就是西方美學(xué)定義下最理想的一種美。”[17]R. Miller. The Structure of Singing: System and Art in Vocal Technique. New York: Schirmer Books. p.205.

其三，也正是由于人類對(duì)這種徹底緣身性的“本體聲音”的審美偏好，才將其加以藝術(shù)化發(fā)展而使其成為在音樂藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的聲樂藝術(shù)。著名美學(xué)家宗白華也有此定論，他說：“中國民族音樂，從古到今，都是聲樂占主導(dǎo)地位。所謂‘絲不如竹，竹不如肉’，漸近自然也?！盵18]宗白華《中國美學(xué)史上重要問題的初步探索》，《文藝論叢》1979 年第6 期，第58 頁。西方人的音樂審美取向，也是以歌?。ㄟ@種主要為歌唱形式的藝術(shù)）作為音樂藝術(shù)最高典范的。

也正是基于上述種種原因，音樂聲音中的“人聲”，才必然地成為我們探尋音樂美之本源的主要對(duì)象。

四、樂音緣身而發(fā)

嬰兒初啼，拉開了人類個(gè)體聲音起源的序幕；幼兒成長(zhǎng)，則開啟了人類個(gè)體探索樂音（tone）[19]從物理學(xué)角度來分類，一般稱有規(guī)律、周期性振動(dòng)產(chǎn)生的音為樂音，無規(guī)則、非周期性振動(dòng)產(chǎn)生的音屬于噪音。參見繆天瑞主編《音樂百科詞典》“音”詞條，人民音樂出版社1998 年版，第708—709 頁。的歷程。我們從人類生命與聲音自然結(jié)緣的這一特殊行為方式中，似乎已經(jīng)看到了音樂美之本源的端倪。

兒童生長(zhǎng)階段在發(fā)聲音準(zhǔn)的本能反應(yīng)和音域擴(kuò)展方面，有兩個(gè)值得關(guān)注的特點(diǎn)：其一是嬰兒一出生就對(duì)和諧的樂音有本能的反應(yīng)和精確的控制能力；其二是幼兒隨年齡增長(zhǎng)在發(fā)聲方面，有一個(gè)從單個(gè)樂音向多個(gè)樂音逐漸擴(kuò)充，并伴隨著從低聲區(qū)向高聲區(qū)逐漸擴(kuò)展的過程。匈牙利心理學(xué)家瑞烏茲（Geza Revesz）在其《音樂心理學(xué)導(dǎo)論》一書中介紹說：“經(jīng)驗(yàn)告訴我們，人聲的音域在童年時(shí)發(fā)展到12 歲或13 歲時(shí)達(dá)到最大值。對(duì)300 名6 歲到15 歲學(xué)齡兒童的調(diào)查表明，從1 歲到6 歲，人聲的音域逐漸向較低音區(qū)增加；從7 歲開始，人聲音域則向上方較高音區(qū)擴(kuò)展?！盵20]Geza Revesz, Introduction to the Psychology, Mineola, New York: Dover Publications, INC. 2001［1954］, p.43.書中，瑞烏茲列舉了譜例（見譜例1）來顯示這一調(diào)查的 結(jié)果。

譜例1 兒童人聲音域發(fā)展譜[21]譜表轉(zhuǎn)譯自注[20]，譜表中所列音域僅限于男孩的聲音，女孩聲音的音域與男孩的聲音一般一致，只不過女孩的最高音域比男孩高大二度。

從譜例1 中可以看出，兒童隨年齡增長(zhǎng)而增加的能夠發(fā)聲的音域，從大二度到小九度，他們?cè)诿總€(gè)音域區(qū)間實(shí)際上都在尋找和諧悅耳的音（即我們常用的樂音）。值得注意的是：譜例1 中顯示的嬰兒只能發(fā)出的一個(gè)單音是小字一組的A 音（通常標(biāo)記為a1或A4），這個(gè)音正好就是國際標(biāo)準(zhǔn)音。實(shí)際上，全世界所有初生嬰兒都只能發(fā)出a1這個(gè)音（但在啼哭時(shí)會(huì)圍繞這個(gè)音有上下滑動(dòng)的聲調(diào)）。澳大利亞音樂人類學(xué)家約瑟夫·喬丹尼亞（Joseph Jordania）在其《人為何歌唱——人類進(jìn)化中的音樂》一書中，也明確肯定了a1音在人類聲音進(jìn)化中的特殊意義：“新生兒都有絕對(duì)音高（在專業(yè)音樂家中是少有的），事實(shí)上所有的新生兒的哭聲，都是在相同的音高上，這個(gè)音高就是標(biāo)準(zhǔn)音A。”[22]〔澳〕約瑟夫·喬丹尼亞《人為何歌唱——人類進(jìn)化中的音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2014 年版，第56 頁。兒童正是以這個(gè)先天認(rèn)定的（但直到1884 年才被一次物理學(xué)國際會(huì)議所規(guī)定的）國際標(biāo)準(zhǔn)音A 為起點(diǎn)，隨著嗓音發(fā)聲機(jī)能的逐漸增強(qiáng)，而開始了對(duì)更多樂音和更寬音域的探索。

另外，筆者還驚訝地發(fā)現(xiàn)：上述兒童從初生嬰啼發(fā)出a1音（先天具有的絕對(duì)音高感）到后天逐漸發(fā)展出更多樂音并擴(kuò)展嗓音音域的整個(gè)過程，恰似是對(duì)中國原始時(shí)期（新石器晚期）的先民在樂器上制定固定音高和殷代以后又逐漸擴(kuò)展樂音范圍這一久遠(yuǎn)歷史的重演。

通過對(duì)我國音樂考古資料中相關(guān)樂器測(cè)音數(shù)據(jù)的分析，筆者發(fā)現(xiàn)：中國先民在新石器晚期發(fā)明的較早時(shí)期的陶哨、陶塤樂器上，有意識(shí)制定的開孔音的音高，基本上都在A 音的較高音區(qū)的上下律高范圍內(nèi)。例如，西安半坡遺址（距今約6700年）出土的一音孔陶哨，其開孔音的音高是ba3+80 音分；河南遺址（新石器晚期）出土的一音孔陶塤，其開孔音的音高是bb2–47 音分；山西荊村遺址（新石器晚期）出土的義井二音孔陶塤，其第二開孔音的音高是a1。此后，出土的殷代五音孔（十一音）陶塤，雖然其樂音數(shù)已增多、音域已擴(kuò)寬，但其全閉孔吹出的最低一音（即十一音音列的起始第一音），恰好仍舊是a1音（見譜例2）。

譜例2 殷代五音孔陶塤音列譜[23]該圖譜及陶塤測(cè)音數(shù)據(jù)均引自呂驥《從原始氏族社會(huì)到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代》，《文物》1978 年第10 期，第54—59 頁。

再后來，在著名的戰(zhàn)國時(shí)期曾侯乙墓大型編鐘中，掛于十二律俱全的中層編鐘架上的“黃鐘”音[24]曾侯乙墓編鐘較早的測(cè)音、定名情況及本文引述資料詳情，可參見王湘《曾侯乙墓編鐘音律的探討》，《音樂研究》1981 年第1 期，第70 頁。（黃鐘音是中國古代由皇家宮廷確定音高并用作定律標(biāo)準(zhǔn)的法定“標(biāo)準(zhǔn)音”），其音高竟然也是ba1（注：這個(gè)音的實(shí)測(cè)頻率與現(xiàn)代國際標(biāo)準(zhǔn)音a1很接近）[25]現(xiàn)代國際標(biāo)準(zhǔn)音a1 音的頻率為440.007Hz，曾侯乙墓編鐘的“黃鐘”ba1 音的頻率是416.321Hz，兩者頻率差僅為24.68Hz，故而聽感上兩音比較接近。。

此外，還有在后來才挖掘出土但時(shí)間遠(yuǎn)早于上述陶塤類原始樂器的河南舞陽賈湖骨笛（距今約8000 年）。據(jù)現(xiàn)有研究可知，這批多孔骨笛，已經(jīng)具備了吹奏出比較完整音階序列（這可能是屬于在生物進(jìn)化和文明發(fā)展上比較早的一支人類族群的文化遺存）的條件，在其中器形保存完好并能吹奏出樂音和曲調(diào)的編號(hào)為M282:20 的7孔骨笛上，我們?nèi)匀宦牭搅四莻€(gè)明亮的A音，找到了A 音在笛上的顯耀位置，即1孔和7 孔均為A 音：1 孔上為A6+36 音分；7 孔上為A5+9 音分。[26]測(cè)音數(shù)據(jù)詳見黃翔鵬《舞陽賈湖骨笛的測(cè)音研究》，《文物》1989 年第1 期，第15—17 頁。

對(duì)于人類緣身感知和親身應(yīng)用樂音的能力，除了上面將兒童樂音發(fā)展歷程與中國先民樂音發(fā)展歷程這兩種高度相似性事物進(jìn)行舉例互證外，我們還可以借助現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的一些新發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步加以論證。

論據(jù)之一：科學(xué)家對(duì)人聽覺器官獨(dú)特構(gòu)造的新發(fā)現(xiàn)。我們知道，在人體中用來傳導(dǎo)聲音的耳蝸內(nèi)，分布著數(shù)以千計(jì)的微小毛細(xì)胞，這些毛細(xì)胞的功能，就是將從外耳傳入的聲音振波轉(zhuǎn)化為電信號(hào)，以便導(dǎo)入腦干神經(jīng)進(jìn)行聲音感知處理。這一研究領(lǐng)域值得我們注意的新發(fā)現(xiàn)是：分布在耳蝸里的這些微小毛細(xì)胞，不僅分布得如同鋼琴鍵盤，而且也能夠像鋼琴鍵盤那樣有序地“響應(yīng)從低到高的頻率”；并且，用來接收電荷的大腦聽覺皮質(zhì)，也是按照音高順序排列的。對(duì)此現(xiàn)象，有專家明確指出：“我們聽覺系統(tǒng)的設(shè)計(jì)就像樂器一樣，有條理地呈現(xiàn)我們對(duì)不同頻率的感知?！盵27]〔美〕埃琳娜·曼尼斯著，鄧欣明譯《音樂的力量：音樂新科學(xué)的開創(chuàng)性發(fā)現(xiàn)》（The Power of Music: Pioneering Discoveries in the New Science of Song），原書于2011 年由沃克出版社出版。轉(zhuǎn)引自鄧欣明《〈音樂的力量：音樂新科學(xué)的開創(chuàng)性發(fā)現(xiàn)〉的翻譯與述評(píng)》，星海音樂學(xué)院2019 年碩士學(xué)位論文，第21 頁。

論據(jù)之二：關(guān)于人腦對(duì)調(diào)性反應(yīng)的新發(fā)現(xiàn)。美國認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家彼得·賈納塔（Petr Janata），探索了西方音樂的調(diào)性關(guān)系是如何在大腦中“移動(dòng)”的。他的最新研究顯示，西方古典音樂中常用的大調(diào)和小調(diào)音樂，在大腦中的反應(yīng)有不同的特定區(qū)域。他還發(fā)現(xiàn)，在大腦前額葉皮質(zhì)中，有一個(gè)顯示調(diào)性反應(yīng)的可稱之為“調(diào)性地圖”的特定區(qū)域。[28]參見注[27]。

以上這兩個(gè)證據(jù)，進(jìn)一步證明了人類不僅在樂音感知和選擇方面，也在更為復(fù)雜的調(diào)性反應(yīng)方面，都具備身體器官配置上的先天預(yù)設(shè)。也就是說，人類對(duì)樂音和音樂的感應(yīng)和認(rèn)知，都與人類自己的身體息息關(guān)聯(lián)，都符合本小節(jié)標(biāo)題所表明的“樂音緣身而發(fā)”這一論點(diǎn)。此外，根據(jù)上述這些證據(jù)，我們還可以進(jìn)一步把人類對(duì)樂音的感知、選擇、掌控能力和對(duì)復(fù)雜音樂調(diào)性的感應(yīng)、認(rèn)知能力，看作是一種“先天稟賦”。不過，這種因人的機(jī)體而造就的“先天稟賦”，一定是由于人類進(jìn)化早期在辨音、審音、用音的社會(huì)實(shí)踐中形成的有意識(shí)選擇，對(duì)其機(jī)體進(jìn)化產(chǎn)生下意識(shí)影響的結(jié)果。無論如何，不管是機(jī)體造就了這種“先天稟賦”，還是前意識(shí)促進(jìn)了具有這種能力的機(jī)體進(jìn)化，我們從人類先天具備的這種特殊能力中，似乎已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了奠基音樂形式之美的本源。

五、音樂緣身而美

音樂是聲音的藝術(shù)。聲音不僅是人類創(chuàng)造音樂的唯一材料，也是音樂存在的唯一基礎(chǔ)。并且，音樂存在的所有價(jià)值，包括藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值、社會(huì)價(jià)值、文化價(jià)值等，都必須通過聲音體現(xiàn)出來。人類之所以選擇聲音并將其藝術(shù)化為音樂，再用音樂的聲音來表達(dá)自己的情感和意志，都是因?yàn)槁曇艟壣矶F(xiàn)，即聲音與人類的身體保持著不可分離的親緣關(guān)系。也正是由于人與聲割不斷的這種天然親緣關(guān)系，讓聲音從人類原始階段就進(jìn)化為后世音樂藝術(shù)的種子，成為音樂美之本源的“原始積淀”。[29]李澤厚認(rèn)為美的根源產(chǎn)生于人類對(duì)審美形式的“原始積淀”。參見李澤厚《形式層與原始積淀》，《東吳學(xué)術(shù)》2013 年第6 期，第5—8 頁。

嬰聲初啼現(xiàn)象，不僅讓我們重新認(rèn)識(shí)到與人最為親密的聲音是發(fā)自人體自身的“人聲”，并且還讓我們領(lǐng)悟到這種緣身而生的人生初音對(duì)個(gè)體的人來說就是聲音的源頭。如果再從這種兒童前意識(shí)心理狀態(tài)，推溯類比人類原始時(shí)期的同形同構(gòu)心理狀態(tài)，我們還可以從中推導(dǎo)出這樣的結(jié)論：我們?nèi)祟愖钤绺兄降穆曇簦菑娜祟愖陨戆l(fā)聲器官發(fā)出又被自身聽覺器官所感知的“緣身之聲”——人聲。我們還可以將這種具有徹底緣身性本質(zhì)的人聲稱作“本體之聲”，而正是這種自生、自感、自知的“本體之聲”就像種子一樣，被種植于人類進(jìn)化階段，發(fā)芽于人類文明時(shí)期，開花于人類創(chuàng)造了音樂的時(shí)代，成為音樂藝術(shù)中以“聲樂”名義永開不敗的至美之花。這種至美之花的種子，就根植在人類有了聲音審美意識(shí)之前的遙遠(yuǎn)年代。所以，筆者將這種對(duì)人類來說是至美之花的“人聲”，視為音樂之美的本源。

結(jié) 論

音樂之美的本源，就是人聲！

因?yàn)椋寺晫?duì)人類個(gè)體來說是帶他一起來到人間的首發(fā)之聲，又是伴隨他一生的“本體之聲”；對(duì)于人類群體來說，人聲與人類的關(guān)系也經(jīng)歷了并經(jīng)歷著與人類個(gè)體完全相同的歷程。并且，隨著人類的進(jìn)化和文明的發(fā)展，人類社會(huì)將緣身而生的這一“本體之聲”進(jìn)行了功能性分配：將人聲聲音較為平淡的一小部分（即表情并不豐富的低頻聲音部分）分配給了語言；而將更多精彩部分（即極富表現(xiàn)力并具有寬廣音域的那些聲音）仍然留給了用來歌唱抒情的聲樂?？梢哉f，在全世界每個(gè)民族和每種文化中，人聲都因其伴生出現(xiàn)、一生相隨的徹底“緣身性”特點(diǎn)，享有人類可感知聲音中的最高地位和最高榮譽(yù)。人聲不僅是人類聲音長(zhǎng)河中的第一源頭；人聲也是人類音樂之聲中的至美之花；與此同時(shí)，人聲也就自然而然并理所當(dāng)然地成了全人類音樂審美感受的本源。