黃 浩

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430000)

自上世紀(jì)40年代第一部黃飛鴻電影誕生至今，以黃飛鴻為主人公的電影已經(jīng)多達(dá)百余部，創(chuàng)造了世界電影史上的一個(gè)奇跡。早在上世紀(jì)70、80年代，就有香港學(xué)者對(duì)黃飛鴻電影進(jìn)行了零星的研究，研究成果多見諸于報(bào)端，或者被收錄在香港各大電影節(jié)的論文集里。這個(gè)時(shí)期的黃飛鴻電影研究雖然也不乏真知灼見，但總的來說缺乏理論深度。90年代，黃飛鴻電影重新風(fēng)靡全港，無論在影壇抑或?qū)W界都引起不小的轟動(dòng)，香港學(xué)者開始對(duì)黃飛鴻電影進(jìn)行系統(tǒng)的研究。1994年，吳昊撰寫的《黃飛鴻之英雄三變》是90年代香港學(xué)者較早研究黃飛鴻電影的學(xué)術(shù)論文，雖然篇幅不長(zhǎng)，但視角獨(dú)特、見解精辟，對(duì)后續(xù)研究產(chǎn)生較大影響[1]。接著，羅卡、列孚、卓伯棠、李焯桃等香港學(xué)者也紛紛投入到黃飛鴻電影的研究行列中。這些研究者多數(shù)是職業(yè)影評(píng)家或者電影從業(yè)者，他們的研究焦點(diǎn)往往集中于對(duì)人物角色的解讀、電影拍攝的技巧以及作品風(fēng)格等方面。進(jìn)入21世紀(jì)，香港學(xué)界研究黃飛鴻電影的熱情逐漸冷卻，內(nèi)地逐漸成為黃飛鴻電影的研究重鎮(zhèn)。自2000年到2019年底，內(nèi)地各大期刊上公開發(fā)表的關(guān)于黃飛鴻電影的單篇研究論文有近60篇，雖然不乏觀點(diǎn)陳舊、濫竽充數(shù)的庸作，但也有一些目光灼灼、言之有理的力作。在知網(wǎng)上搜索可知，以黃飛鴻電影為研究專題的博士論文1篇，碩士論文5篇，涉及黃飛鴻電影話題的碩博論文難以統(tǒng)計(jì)。另外，有研究專著三部，還有一些學(xué)者的著作中辟有專門章節(jié)研究黃飛鴻電影。受到外國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論影響，內(nèi)地學(xué)者除了致力于黃飛鴻形象研究外，更多把目光聚焦到黃飛鴻電影的敘事模式及其隱含的文化意蘊(yùn)上，并取得不俗的成績(jī)。近幾年，姚朝文、林偉良等學(xué)者紛紛撰文論述黃飛鴻電影對(duì)當(dāng)下嶺南文化傳承、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等方面的積極作用，得到了不少學(xué)者的響應(yīng)。對(duì)黃飛鴻電影文化價(jià)值的發(fā)掘逐漸發(fā)展為一個(gè)新的研究領(lǐng)域。

自上世紀(jì)90年代至今，香港及內(nèi)地學(xué)者對(duì)黃飛鴻電影的研究取得了豐碩的成果，面對(duì)如此繁雜龐大又魚目混珠的研究文獻(xiàn)，系統(tǒng)而細(xì)致的梳理、歸納工作是十分必要的。本文將從人物形象、敘事模式及文化價(jià)值三個(gè)方面入手，對(duì)上世紀(jì)90年代至今的數(shù)十篇研究文獻(xiàn)進(jìn)行初步的梳理，為近三十年的黃飛鴻電影研究史畫一個(gè)粗略的輪廓。

一、千面英雄:黃飛鴻形象的多重解讀

黃飛鴻電影之所以能取得成功，很大程度上是因?yàn)殡娪爸鲃?chuàng)者們塑造了一個(gè)契合大眾審美期待的黃飛鴻形象。黃飛鴻電影在香港綿延50年之久，可以分為50-60年代、70年代及90年代三個(gè)階段，每個(gè)階段的黃飛鴻都呈現(xiàn)出不同的精神面貌。他們可以是鄉(xiāng)野武夫、搗蛋小子，也可以是俠骨仁心的一代宗師,這些不同的形象滿足了不同年代觀眾的心理需求。正如學(xué)者袁道武所說：“電影作為一種文藝樣式,某種角度說當(dāng)然是社會(huì)存在的一個(gè)鏡子,在這個(gè)文藝形式的‘鏡像’中,電影肯定是當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和理想的一種反映。”[2]電影是反映社會(huì)的一面三棱鏡，黃飛鴻銀幕形象的演變折射出了香港社會(huì)心理的變遷。香港學(xué)者吳昊在《黃飛鴻之英雄三變》中最先關(guān)注到了黃飛鴻形象的“變”，他認(rèn)為黃飛鴻形象之所以脫離歷史真實(shí)而不斷變化，主要是因?yàn)椤半娪捌珢蹅髡f”，而傳說的演變則與社會(huì)心理息息相關(guān)[1]85。進(jìn)而指出50-60年代的古典主義英雄十分適合當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的守舊民智；70年代的喜劇英雄形象充滿了當(dāng)時(shí)香港社會(huì)投機(jī)取巧的資本主義精神；而90年代的戲謔英雄則是席卷全球的后現(xiàn)代主義思潮在銀幕上的反映。吳昊這篇短小精悍的文章處處隱藏著獨(dú)到的見解與精辟的論斷，他對(duì)不同階段黃飛鴻形象的概括及原因的分析對(duì)后來的黃飛鴻電影研究產(chǎn)生了極大的影響。內(nèi)地學(xué)者薛園媛在其碩士畢業(yè)論文《英雄的建構(gòu)與消解：黃飛鴻電影流變》中繼承了吳昊的觀點(diǎn)，指出黃飛鴻形象的演變是“時(shí)代精神的體現(xiàn)”，但她對(duì)黃飛鴻形象演變?cè)虻姆治鲚^前人有所突破，認(rèn)為50-60年代黃飛鴻的傳統(tǒng)英雄形象是當(dāng)時(shí)飽受天災(zāi)人禍的香港流民對(duì)“救世主”的呼喚與幻想；70年代的“功夫小子”反映香港經(jīng)濟(jì)的騰飛及本土意識(shí)的確立；而90年代的“夾縫英雄”與被嘲弄的“黃師傅”形象則體現(xiàn)了香港民眾面對(duì)回歸時(shí)迷茫、矛盾及焦慮的復(fù)雜情緒[3]。薛園媛以“他者”的視角對(duì)香港不同時(shí)代的社會(huì)心理做了全面、客觀的剖析，避開了香港學(xué)者在分析黃飛鴻形象演變時(shí)的視角盲區(qū)，對(duì)黃飛鴻形象的研究作出了一定的貢獻(xiàn)。李新良在《集體無意識(shí)的影像代償——透過〈黃飛鴻〉系列片看香港人的文化心態(tài)變遷》中同樣對(duì)黃飛鴻形象的演變進(jìn)行了探討。他認(rèn)為在近50年的黃飛鴻電影史中，黃飛鴻形象主要經(jīng)歷了從“俠”到“英雄”的演變。在他看來，“俠”與“英雄”是兩個(gè)不可混淆的概念，“俠”是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的背離、對(duì)“真我”的自由釋放，而“英雄”則是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的迎合、對(duì)“真我”的壓抑，黃飛鴻從“以武犯禁”的民間俠客演變成“心懷家國(guó)”的民族英雄實(shí)際反映了回歸前夕的香港民眾對(duì)“國(guó)家”的呼喚與認(rèn)同[4]。李新良對(duì)“俠”與“英雄”的獨(dú)到見解對(duì)黃飛鴻形象的研究有一定的啟發(fā)作用，但是他忽略了港人文化心態(tài)變遷的復(fù)雜性，片面夸大了政治與意識(shí)形態(tài)的重要性，導(dǎo)致文章的論證較為單薄。自2000年到2019年的20年間，內(nèi)地各大刊物上涉及黃飛鴻形象演變的論文多達(dá)十余篇，如袁道武《從“黃師父”到“阿飛小子” ——“ 黃飛鴻”系列電影中俠的精神流變史》(《西部廣播電視》2016年第13期)、趙衛(wèi)防《香港電影中的武俠歷史人物黃飛鴻》(《藝術(shù)評(píng)論》2009年第4期)等，但除了上面詳細(xì)討論的幾篇頗具特點(diǎn)外，其它的只是在論述方式上各有不同，鮮有獨(dú)特的見解。

盡管銀幕上黃飛鴻的形象一直在變，但“俠義精神”始終是其一以貫之的精神內(nèi)核，“俠”已經(jīng)成為黃飛鴻形象的一個(gè)重要標(biāo)簽。陳默認(rèn)為“俠”至少具有以下特征：在行為上，“俠”仗義疏財(cái)、除強(qiáng)扶弱；在品格上，“俠”信守諾言、急公好義、助人為樂；在理論上，“替天行道”是俠文化的精神支柱。他還指出：“俠”的概念具有時(shí)代性，近代的“俠”更多是指“反帝反封建”或“民族主義與愛國(guó)主義”的英雄,成為“為國(guó)為民”“為大多數(shù)人的利益”的“俠之大者”。總之，“‘俠’成了永恒的精神象征,體現(xiàn)著民族文化及時(shí)代精神的某種本質(zhì)”[5]44。他對(duì)徐克版黃飛鴻的“俠義精神”有獨(dú)到的見解，認(rèn)為徐克版黃飛鴻的成功，主要是因?yàn)樵撓盗须娪鞍腰S飛鴻這一人物擺在中西方的政治、文化沖突的背景下,擺在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的矛盾沖突中考察，改變了舊作黃飛鴻的正與邪、即俠義與罪惡的沖突主題，實(shí)現(xiàn)了黃飛鴻形象從“傳統(tǒng)俠客”到“俠之大者”的升華，從而使“新”的《黃飛鴻》電影及黃飛鴻這個(gè)人物有了新的審美意義[5]411。陳默對(duì)“俠”的精辟論斷影響了后來的很多研究，內(nèi)地學(xué)者李新良在《集體無意識(shí)的影像代償——透過〈黃飛鴻〉系列片看香港人的文化心態(tài)變遷》(《齊魯藝苑》2009年第5期)中對(duì)“俠”與“英雄”不同內(nèi)涵的辨析、任占濤在《獅舞與俠者的文化況味》(《焦作大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第4期)中對(duì)武俠精神文化的闡發(fā)，其實(shí)都建立在陳默“傳統(tǒng)俠客”“俠之大者”等觀點(diǎn)上。孫彥冰在《劍嘯江湖俠客夢(mèng)》中對(duì)黃飛鴻的“俠義精神”則有新的見解，他把黃飛鴻稱為“現(xiàn)代俠客”，與“傳統(tǒng)俠客”相比，“現(xiàn)代俠客”有三個(gè)重要的特點(diǎn)：“行俠的初衷與身份的相?！薄ⅰ靶袀b過程中的自我反思與糾結(jié)”以及“‘行俠——離去’的圓形回歸模式”[6]。在對(duì)第三個(gè)特點(diǎn)的論述中，他一針見血地指出：黃飛鴻行俠的結(jié)果不管是成功還是失敗，到后來仍避免不了“離去”的命運(yùn)，而這種“離去”并非“傳統(tǒng)俠客”的“飄逸離去”，而是充滿宿命色彩的“被迫離去”。以黃飛鴻為代表的“現(xiàn)代俠客”演繹的實(shí)際上是一場(chǎng)命運(yùn)悲劇。孫彥冰對(duì)“俠義精神”的理解上升到了哲學(xué)的高度，使得黃飛鴻這個(gè)“現(xiàn)代俠客”形象具有了更加寬廣的審美空間。

作為中華傳統(tǒng)文化的理想人格，黃飛鴻形象一直是儒家倫理價(jià)值觀的影像詮注，學(xué)者們?cè)谟懻擖S飛鴻的“俠義精神”時(shí)也往往離不開儒文化的思想框架。香港學(xué)者羅卡在《黃飛鴻家族：精神的繁衍》中指出黃飛鴻隱忍謙讓、以德服人的品格體現(xiàn)了儒家智、仁、忠、勇等傳統(tǒng)美德，因而可以稱他為“儒俠”[1]5。國(guó)內(nèi)學(xué)者郝莉潔深化了這一觀點(diǎn)，她在《“黃飛鴻”電影儒家理論道德觀》中指出，黃飛鴻形象不僅保留了儒家倫理道德觀中的優(yōu)良傳統(tǒng)，還對(duì)儒家文化中禁錮人性的糟粕進(jìn)行了反思，從而搭建起“中西方道德文化交流的橋梁”[7]。而崔騰在《徐克: 儒家思想的影像詮注——以〈黃飛鴻〉系列電影為中心》中更是直接把黃飛鴻稱為“儒家思想的化身”[8]。儒家思想強(qiáng)調(diào)“齊家、治國(guó)、平天下”，重視人的社會(huì)責(zé)任感，提倡“達(dá)則兼濟(jì)天下”，黃飛鴻作為“俠之大者”自然要負(fù)起“保家衛(wèi)國(guó)”的歷史重任，徐克版黃飛鴻電影塑造的正是一個(gè)心懷家國(guó)的“民族英雄”形象。因此，學(xué)者們對(duì)徐克版黃飛鴻的討論也往往與“家國(guó)意識(shí)”“民族情懷”“身份認(rèn)同”等宏大主題相關(guān)聯(lián)。何啟洲在《系列動(dòng)作電影英雄形象創(chuàng)造研究——以“徐克版黃飛鴻”與“007”系列電影為例》中指出，徐克版黃飛鴻既有“體現(xiàn)中國(guó)人精氣神的中國(guó)武術(shù)”，又有“凸顯的中國(guó)傳統(tǒng)文化里的‘仁義與正直’的儒家精神”，正是這兩種精神品格實(shí)現(xiàn)了“對(duì)香港社會(huì)‘國(guó)族身份’與‘文化認(rèn)同’的一種召喚?！辈⑦M(jìn)一步認(rèn)為黃飛鴻英雄形象的塑造體現(xiàn)了中華民族“大國(guó)復(fù)興路上的英雄期待”[9]。而蓋琪在《從黃飛鴻到冷鋒：中國(guó)當(dāng)代影視英雄形象核心話語的嬗變》中則認(rèn)為黃飛鴻這個(gè)身處東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的風(fēng)口浪尖上的民族英雄形象體現(xiàn)的是一種“弱國(guó)反思”[10]。這兩者雖然意見不一，但都能自圓其說，都從某種程度上豐富了黃飛鴻形象的文化意蘊(yùn)。王旭文、劉旸等學(xué)者更是另辟蹊徑，他們分別從“他者”想象、黃飛鴻對(duì)手群體的演變等角度入手，間接地討論黃飛鴻形象體現(xiàn)的民族主義精神，為類似的研究提供了嶄新的視角。另外，孫昊明的《華語功夫武俠電影中“英雄”形象的文化身份書寫》(2014年陜西師范大學(xué)碩士論文)、崔原赫的《試論香港電影中的英雄主義敘事風(fēng)格》(2015年吉林藝術(shù)學(xué)院碩士論文)等文章都從“民族”“國(guó)家”的高度對(duì)黃飛鴻的英雄形象進(jìn)行解讀，可惜大多言談泛泛，未見有出類拔萃之作。

二、類型淘寶：黃飛鴻電影的敘事模式

黃飛鴻電影多達(dá)百余部，形成了一個(gè)龐大的電影敘事系統(tǒng)。這個(gè)敘事系統(tǒng)是個(gè)性與共性的綜合體，其“個(gè)性”自然不難理解，不同時(shí)期、不同導(dǎo)演創(chuàng)作的黃飛鴻電影有不同的風(fēng)格，每一部黃飛鴻電影中的人物、事件、背景等細(xì)節(jié)也不盡相同。但是，作為一套在時(shí)間上跨越五十多年、數(shù)量上達(dá)到一百多部的超長(zhǎng)人物系列電影，不同創(chuàng)作者在對(duì)前人繼承與發(fā)展的過程中早已累積不少“文法”，這些“文法”在創(chuàng)作者與接受者的互動(dòng)中逐漸演變成一套約定俗成的敘事規(guī)則，這也使得百余部黃飛鴻電影在敘事模式上有了一個(gè)不可忽視的“共性”，成為特征顯著的“類型電影”。約翰森·桑德斯指出：“類型電影是遵循某種敘事傳統(tǒng)、慣例或模式，所制作出來的一部又一部具有某些共同特色而被歸類在某種電影類型之下的電影片?！盵11]可見，敘事模式的單一化與固定化是類型電影的主要特點(diǎn)。基于這一特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)主義理論自然成了學(xué)者們研究類型電影的理想工具。外國(guó)學(xué)者威廉·萊特就嘗試?yán)盟固貏谒沟纳裨挃⑹吕碚撆c普洛普的故事形態(tài)理論來分析西部類型電影，寫了《六把槍與社會(huì)：西部片結(jié)構(gòu)研究》，這部作品雖然毀譽(yù)參半，但是它的啟發(fā)性作用是不可忽視的。國(guó)內(nèi)學(xué)者陳默在其著作《刀光劍影蒙太奇》中同樣利用普洛普的故事形態(tài)理論對(duì)建國(guó)以來的武俠電影作了系統(tǒng)的類型分析，對(duì)后來武俠電影的研究產(chǎn)生了較大的影響。

有了前人的經(jīng)驗(yàn)積累，研究者們便紛紛借用結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)黃飛鴻電影的敘事模式進(jìn)行系統(tǒng)的梳理。國(guó)內(nèi)學(xué)者姚朝文首先做出了嘗試，他在其著作《黃飛鴻敘事的民俗詩(shī)學(xué)研究》中辟出近乎三分之一的篇幅對(duì)黃飛鴻電影敘事的文化母題進(jìn)行分類研究。他注意到了黃飛鴻電影中反復(fù)出現(xiàn)的一系列基本情節(jié)單元，認(rèn)為這些情節(jié)單元的不斷重構(gòu)形成了關(guān)于黃飛鴻敘事的一系列文化母題，對(duì)這些文化母題進(jìn)行分類研究不但能管窺百余部黃飛鴻電影的全貌，還可以深化我們對(duì)黃飛鴻電影中所呈現(xiàn)的民間文化形態(tài)的把握[12]90。同時(shí)，他還注意到了黃飛鴻電影敘事的特殊性，指出由于龐大的黃飛鴻功夫敘事活動(dòng)中涉及的許多反復(fù)呈現(xiàn)的最小情節(jié)單元不是單一或獨(dú)立地加以表現(xiàn)，而常常呈現(xiàn)為兩種或兩種以上的情節(jié)單元之間的交叉或復(fù)合。因此，他創(chuàng)造性地把研究重心放在兩個(gè)以上情節(jié)之間的復(fù)合效應(yīng)，并將黃飛鴻系列敘事劃分為“比武結(jié)緣：英雄+才女”、“擂臺(tái)決勝：除暴+滅洋”等六組文化復(fù)合母題。難能可貴的是，他在對(duì)每組母題的內(nèi)容、表現(xiàn)形式進(jìn)行詳細(xì)描述的同時(shí)，還對(duì)其文化內(nèi)涵進(jìn)行了深入的發(fā)掘，從而克服了結(jié)構(gòu)主義研究法機(jī)械、單調(diào)、無視文本審美價(jià)值的通病。但是也有美中不足之處，研究者在對(duì)某些母題進(jìn)行分析時(shí)幾乎完全脫離故事文本，如在對(duì)“武林門派：懸壺濟(jì)世+以武止戈”的分析中就難覓具體的故事情節(jié)，全然是沒有根底的長(zhǎng)篇大論，這種脫離故事情節(jié)的母題分析頗有舍本逐末之嫌。香港學(xué)者劉大木在其論文《類型淘寶——黃飛鴻電影》中也對(duì)黃飛鴻電影的敘事模式作了一番探討。作為一個(gè)專業(yè)的電影編劇，他曾參與多部武俠電影的制作，對(duì)該類電影的敘事套路爛熟于心，他指出“中國(guó)與功夫電影的結(jié)構(gòu)與神話的結(jié)構(gòu)接近，有頗穩(wěn)定的模式，甚至公式化，所以用結(jié)構(gòu)主義和民間故事形態(tài)學(xué)來研究武俠和功夫文類，雖然有點(diǎn)過時(shí)，但也不失為一個(gè)適合的方向?！盵13]為了證實(shí)這個(gè)觀點(diǎn)，他借用斯特勞斯的神話敘事概念與普洛普的功能概念對(duì)黃飛鴻電影的故事序列進(jìn)行了極為細(xì)致的概括分析。他首先對(duì)《黃飛鴻天后廟進(jìn)香》《黃飛鴻義貫彩虹橋》及《黃飛鴻大鬧佛山》三部電影進(jìn)行形態(tài)分析，在此基礎(chǔ)上，理出了“公眾地方結(jié)怨→錯(cuò)摸→邂逅美女→情同意合→英雄救美→教訓(xùn)徒兒→誤會(huì)→仇恨益深→再斗奸人→邀高手相助→匯點(diǎn)賊巢→結(jié)局”等三條情節(jié)序列，通過對(duì)三條序列的對(duì)比分析，總結(jié)出了黃飛鴻電影主要的敘事功能結(jié)構(gòu)：“公眾地方結(jié)怨、教訓(xùn)徒兒、錯(cuò)摸/調(diào)包/易服、危機(jī)加深”。劉大木對(duì)黃飛鴻電影的分析深入到了每一個(gè)敘事構(gòu)件，揭露了該類電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的組裝規(guī)律，用簡(jiǎn)潔的故事序列實(shí)現(xiàn)了對(duì)百余部電影的系統(tǒng)概括，可以說是對(duì)結(jié)構(gòu)主義理論的一次成功嘗試。但不能忽略的是，結(jié)構(gòu)主義理論有其雙面性，如果用力過猛，其負(fù)面作用往往會(huì)被無限放大，劉大木很大程度上就犯了這個(gè)毛?。寒?dāng)他在對(duì)黃飛鴻電影進(jìn)行外科手術(shù)般精細(xì)的切割時(shí)，隱藏在電影肌理中的審美意蘊(yùn)早就已經(jīng)蕩然無存了。

此外，各大期刊雜志上涉及到黃飛鴻電影敘事分析的研究文獻(xiàn)至少還有5篇以上，但大多都是平庸之作，有些研究者甚至還沒有弄清楚結(jié)構(gòu)主義的基本原理就倉(cāng)促動(dòng)筆，最后得出的成果自然是一塌糊涂，讓人難以卒讀。當(dāng)然，其中也不乏一些論證詳實(shí)、觀點(diǎn)鮮明的出彩之作。如甘圓圓在論文《〈黃飛鴻〉系列電影的模式化與單一化》中對(duì)結(jié)構(gòu)主義理論的使用就顯得十分老練，而且在方法上較前人也有所突破。她首先利用法國(guó)敘事學(xué)家托多羅夫的平衡公式法對(duì)影片主要的敘事脈絡(luò)進(jìn)行初步的梳理，接著用普洛普的角色結(jié)構(gòu)理論分析電影中四種固定的角色模式，最后再用斯特勞斯的二元對(duì)立法分析人物類型、場(chǎng)景環(huán)境和表演這三者之間的關(guān)系[14]。甘圓圓由表及里、由淺到深地對(duì)黃飛鴻電影的敘事模式進(jìn)行了全面的解讀，得出的成果頗具說服力，而且她對(duì)“平衡公式法”“角色結(jié)構(gòu)理論”“二元對(duì)立法”的應(yīng)用是前人所沒有嘗試過的，在理論的拓展上也可以說有一定的貢獻(xiàn)。袁道武的碩士論文《徐克“黃飛鴻”電影中現(xiàn)代性事物的符號(hào)學(xué)研究》對(duì)結(jié)構(gòu)主義理論的使用更是別開生面。他將黃飛鴻電影中所出現(xiàn)的“現(xiàn)代性事物”作為研究的切入點(diǎn)，以結(jié)構(gòu)主義式的研究方法對(duì)其進(jìn)行符號(hào)的歸類，結(jié)合斯特勞斯的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)主義、普洛普的形式主義敘事方法，探究電影中現(xiàn)代性事物的敘事功能及其意義生成的途徑[15]。他從“現(xiàn)代性事物”入手對(duì)黃飛鴻電影的故事肌理進(jìn)行“毛細(xì)血管式”的探究，從某種程度上修補(bǔ)了結(jié)構(gòu)主義分析流于空洞和寬泛的弊病，是一次十分有價(jià)值的嘗試。但是，他似乎更側(cè)重于討論“現(xiàn)代性事物”的象征意義與審美價(jià)值，而無意對(duì)其敘事功能作過多的關(guān)注，因此，這篇文章對(duì)研究黃飛鴻電影敘事模式所產(chǎn)生的啟發(fā)意義也相對(duì)有限。

三、價(jià)值重估:黃飛鴻電影的文化價(jià)值

上世紀(jì)香港地區(qū)生產(chǎn)的百余部黃飛鴻電影為后人留下了一座珍貴的文化寶庫(kù)，無論哪個(gè)年代的學(xué)者都能從中讀到反映時(shí)代脈搏的內(nèi)容，得出順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流的啟示。近十年來，隨著“傳統(tǒng)文化傳承”“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”“文化軟實(shí)力”等關(guān)鍵詞成為國(guó)內(nèi)文化研究的主流，對(duì)黃飛鴻電影文化價(jià)值的關(guān)注也逐漸成長(zhǎng)為學(xué)界研究的新領(lǐng)域。

與其他電影相比較，黃飛鴻系列電影有一個(gè)極為鮮明的特點(diǎn)，那就是電影中帶有濃郁的嶺南民俗風(fēng)情。著名武俠片導(dǎo)演張徹評(píng)價(jià)黃飛鴻電影“富有廣東街坊風(fēng)味”；香港電影研究者鐘寶賢更是直接把黃飛鴻電影稱為“港粵色彩南方電影的代表”[16]。黃飛鴻電影對(duì)嶺南文化的記錄、傳承與傳播受到了學(xué)者們的廣泛關(guān)注。何海巍在《香港電影與嶺南地域文化傳播研究》中討論了以黃飛鴻為代表的香港電影對(duì)嶺南文化的傳承價(jià)值，認(rèn)為香港電影通過對(duì)嶺南傳統(tǒng)文化資源的挖掘提升自身文化價(jià)值的同時(shí)，也推動(dòng)嶺南文化價(jià)值觀的表達(dá)與傳播[17]。王琴在《嶺南文化元素在影視作品中的傳播》中表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，她對(duì)黃飛鴻電影中出現(xiàn)的西關(guān)大屋、粵曲、功夫茶、醒獅等嶺南民俗進(jìn)行了詳細(xì)的描述，指出這些嶺南民俗元素不但保留了特定年代的文化記憶，也有力地促進(jìn)了嶺南文化的傳播[18]。何海巍、王琴對(duì)黃飛鴻電影與嶺南文化互動(dòng)關(guān)系的關(guān)注頗具啟發(fā)性，但由于這兩篇文章研究的整體對(duì)象是“香港電影”，黃飛鴻電影只是其中的一個(gè)例證，所以他們對(duì)黃飛鴻電影與嶺南文化關(guān)系的討論只是點(diǎn)到為止。真正對(duì)這個(gè)話題給予高度重視的是姚朝文教授，他在《黃飛鴻敘事的民俗詩(shī)學(xué)研究》中充分認(rèn)識(shí)到了黃飛鴻電影中嶺南民俗元素的重要價(jià)值。他認(rèn)為，在黃飛鴻電影里呈現(xiàn)出來的嶺南民俗盡管是經(jīng)過人為加工后的“影視民俗”，但它保留了當(dāng)時(shí)的民間工藝制作過程，或者記錄了民間敘事的一些程式、母題，展現(xiàn)了某些生活民俗是怎樣演化成電影里的“仿民俗”的轉(zhuǎn)換關(guān)鍵環(huán)節(jié)。觀眾通過或真實(shí)或想象的方式，借用這些影視畫面里的民俗，創(chuàng)造出似曾相識(shí)的風(fēng)物、情景，可以強(qiáng)化生活真實(shí)感，建立和保護(hù)人類生活與藝術(shù)的多樣性，增強(qiáng)社會(huì)族群的認(rèn)同感、凝聚力和文化創(chuàng)造活動(dòng)的承續(xù)性[12]259。姚朝文借用“影視民俗”的相關(guān)理論對(duì)黃飛鴻電影中“人工民俗”的文化價(jià)值作了充分的發(fā)掘，無論對(duì)黃飛鴻電影的研究、傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，還是“影視民俗學(xué)”學(xué)科理論的建設(shè)都有一定的推動(dòng)作用。

2005年到2019年的十五年間，姚朝文教授先后出版了與黃飛鴻電影研究直接或間接相關(guān)的著作五部，學(xué)術(shù)論文近二十篇，取得了令人矚目的成績(jī)。他不僅討論了黃飛鴻電影之于傳統(tǒng)文化傳承、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要價(jià)值，也注意到了它對(duì)當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的積極意義。為此，他撰寫了一系列文章對(duì)黃飛鴻電影蘊(yùn)含的品牌價(jià)值進(jìn)行了系統(tǒng)的論證，為佛山乃至全國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提出了許多寶貴的意見。他在2009年發(fā)表的《黃飛鴻影視民俗研究的定位與策略》中對(duì)黃飛鴻電影所蘊(yùn)含的品牌價(jià)值作了奠基性的論述，指出包括電影在內(nèi)的黃飛鴻民俗敘事活動(dòng)是“一個(gè)持續(xù)百年于今尤烈的文化產(chǎn)業(yè)資源寶庫(kù)!”[19]這一篇帶有綱領(lǐng)性質(zhì)的文章，為他后續(xù)的研究打下了理論基礎(chǔ)。在2010年發(fā)表的《黃飛鴻功夫電影海外傳播路線及文化影響力分析》一文中，他對(duì)國(guó)內(nèi)豐富的文化資源與貧弱的文化原創(chuàng)力之間的巨大反差提出了批評(píng)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了發(fā)揮以黃飛鴻為代表的中國(guó)功夫電影品牌價(jià)值的必要性與緊迫性，認(rèn)為中華武功文化“應(yīng)該上升為地區(qū)乃至于國(guó)家級(jí)的文化產(chǎn)業(yè)整體戰(zhàn)略，擴(kuò)大中國(guó)在世界文化藝術(shù)市場(chǎng)的份額，增強(qiáng)我國(guó)文化軟實(shí)力在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中來之不易的地位?！盵20]在2013年發(fā)表的《創(chuàng)建“嶺南功夫影視城”的構(gòu)想》中，他更是直接為實(shí)現(xiàn)黃飛鴻電影的品牌價(jià)值出謀劃策，在論證創(chuàng)建“嶺南功夫影視城”可行性的基礎(chǔ)上，提出了“建設(shè)國(guó)際權(quán)威的世界功夫影視文化產(chǎn)業(yè)論壇”等“三大建議”及“引進(jìn)國(guó)際級(jí)戰(zhàn)略投資者”等“三大對(duì)策”[21]。無論姚朝文教授的構(gòu)想最后是否能付諸行動(dòng)，在國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)停滯不前的今天，他對(duì)黃飛鴻電影品牌價(jià)值的挖掘無疑是極具啟發(fā)性的。

除了上面提到的幾點(diǎn)外，學(xué)者們對(duì)黃飛鴻電影文化價(jià)值的考察還涉及到其他多個(gè)方面。如韓春萌的《論歷史名人文化價(jià)值的發(fā)掘與彰顯》(《江西社會(huì)科學(xué)》2019年第9期)討論了黃飛鴻形象在當(dāng)下發(fā)揮的文化價(jià)值，并從“申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”“旅游開發(fā)和文化傳承有機(jī)結(jié)合”等方面對(duì)歷史名人文化價(jià)值的發(fā)掘提出了可行的建議；謝明川的《黃飛鴻與醒獅及其21世紀(jì)的動(dòng)態(tài)展望》(《廣州體育學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期)關(guān)注了黃飛鴻電影對(duì)當(dāng)下醒獅活動(dòng)的推動(dòng)作用，認(rèn)為“武舞結(jié)合”的黃飛鴻電影不僅提高了“南派醒獅”的影響力，還帶動(dòng)了相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展；而林偉良的《黃飛鴻武醫(yī)結(jié)合的需求背景與當(dāng)代發(fā)展》(《搏擊》2012年第4期)則探討了黃飛鴻電影對(duì)傳承與發(fā)展黃飛鴻武醫(yī)之術(shù)的積極意義……此外，起碼還有十余篇論文涉及黃飛鴻電影的文化價(jià)值，但是所提出的觀點(diǎn)都沒有太多的現(xiàn)實(shí)意義，這里就不再一一討論了。

四、結(jié)語

黃飛鴻電影研究是一個(gè)十分豐富的話題，近三十年來，學(xué)界對(duì)它的研究主要從其人物形象、敘事模式及文化價(jià)值三方面展開，相關(guān)研究成果多達(dá)數(shù)十篇，成為一個(gè)令人矚目的文化現(xiàn)象。雖然這些研究成果良莠不齊，多有跟風(fēng)抄襲之作，但也足以說明黃飛鴻電影研究在大眾文化和影視研究中的重要地位。進(jìn)入新世紀(jì)以來，黃飛鴻電影的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)新的低潮，但內(nèi)地學(xué)者對(duì)其的研究熱情卻在與日俱增，上世紀(jì)港產(chǎn)的百余部黃飛鴻電影成為供后人吸取營(yíng)養(yǎng)的藝術(shù)寶庫(kù)，學(xué)者們總能從中回味到新的內(nèi)容，得到順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流的啟示。2019年，中央正式出臺(tái)《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》，粵港澳大灣區(qū)一體化建設(shè)成為時(shí)代發(fā)展的熱點(diǎn)話題。大灣區(qū)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)共同體，更是一個(gè)文化共同體，在大灣區(qū)文化認(rèn)同的形成中，電影擔(dān)負(fù)著重要的文化責(zé)任。文化記憶是身份認(rèn)同與國(guó)族認(rèn)同的基石，扎根于嶺南傳統(tǒng)文化的黃飛鴻電影向來深受粵港澳三地民眾的喜愛，成為他們表達(dá)文化認(rèn)同、身份認(rèn)同的重要載體。如何從港產(chǎn)的百余部黃飛鴻電影中吸取成功的經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)下粵港澳大灣區(qū)一體化建設(shè)出謀獻(xiàn)策，這應(yīng)該會(huì)成為黃飛鴻電影研究的一個(gè)新方向。