常安

摘 要：藝術(shù)是一個(gè)多么“龐大”的詞匯，在藝術(shù)的銀河里，我就如一顆小小的繁星，與藝術(shù)的距離是那么近但又是那么遠(yuǎn)。平心而論，我對(duì)藝術(shù)的理解并沒有達(dá)到一個(gè)很高的層次，更多地是自己平時(shí)繪畫的感受。當(dāng)代藝術(shù)解析這門課程就如門鈴一般，幫我敲響了藝術(shù)的大門，對(duì)此，我對(duì)藝術(shù)的過去與未來也有了自己的一點(diǎn)小小感悟。

關(guān)鍵詞：畫面構(gòu)成;藝術(shù)觀念;表現(xiàn)形式;未來的藝術(shù)

一、藝術(shù)是不斷進(jìn)步的

我們不得不承認(rèn)，藝術(shù)是在向前發(fā)展的。達(dá)·芬奇用四年時(shí)間創(chuàng)作了《蒙娜麗莎》，而杜尚用鉛筆給達(dá)·芬奇筆下的蒙娜麗莎加上了式樣不同的小胡子，于是《帶胡子的蒙娜麗莎》成了西方繪畫史上的名作，而杜尚也被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神”。由此看來，藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是巨大的，藝術(shù)的發(fā)展是向前跨越了一條無比巨大的鴻溝。同時(shí)也必須肯定，優(yōu)秀的藝術(shù)、好的繪畫作品會(huì)產(chǎn)生巨大的影響，塞尚作為“現(xiàn)代繪畫之父”，將幾何、結(jié)構(gòu)視為生命，但他卻深受寫實(shí)主義風(fēng)景畫家柯羅的影響，柯羅的畫如夢(mèng)境一般，靜謐、又富有詩意，而塞尚的畫卻無比冷靜、純粹。但兩人作品的共同點(diǎn)就是都運(yùn)用了幾何結(jié)構(gòu)與平面構(gòu)成，只不過柯羅將構(gòu)成元素隱秘的藏在詩意之中，而塞尚卻直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)了出來，用幾何的筆觸在平面上涂色，利用色彩的冷暖變化造型，用幾何元素構(gòu)造形象。之后巴爾蒂斯和莫蘭迪的畫中都缺失不了平面構(gòu)成。畢加索作為塞尚的忠實(shí)粉絲，臨摹過許多他的作品，畢加索在塞尚的基礎(chǔ)上對(duì)畫面結(jié)構(gòu)做了進(jìn)一步研究，主張用任意的幾何透視原理觀察自然。

二、藝術(shù)的審美性成為次要

過去的藝術(shù)家為了更好地繪畫，極力地探索畫布上的秘密，畫面的色彩、筆法、明暗、質(zhì)感、題材等，藝術(shù)家們?yōu)榇烁冻隽舜罅康男难?，再加之持之以恒的繪畫練習(xí)，才有可能將畫面完美呈現(xiàn)。而杜尚卻直接將從商店里買來的小便池送到了美術(shù)館，以如此輕松、漫不經(jīng)心的方式對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)提出了質(zhì)疑，可以說從杜尚開始，藝術(shù)家們形成并接受了一種新的藝術(shù)觀念：生活本身即是藝術(shù)。現(xiàn)在的藝術(shù)已經(jīng)將審美看的不那么重要了，而是與科技、材料、人類社會(huì)及人類自身發(fā)展、道德倫理等緊密結(jié)合，分析社會(huì)問題，文化導(dǎo)向，用藝術(shù)的手法，直觀的表現(xiàn)給觀眾。思想的深度才是評(píng)判一件藝術(shù)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。畢加索把具象的手法和立體主義手法結(jié)合，單純的黑、白、灰三色來表現(xiàn)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類的災(zāi)難。而博伊斯作為曾經(jīng)的納粹飛行員，在藝術(shù)的創(chuàng)作中他全面地對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反省，并在藝術(shù)表現(xiàn)形式上進(jìn)行了顛覆，他頭上涂滿蜂蜜、懷抱死兔、將鋼琴嚴(yán)密地用布裹住并畫上紅十字、在木椅上堆疊黃油，博伊斯采用了更為直接的方式，表達(dá)了和畢加索相同的觀念——反對(duì)暴力、爭(zhēng)取和平。

三、藝術(shù)要與社會(huì)溝通

現(xiàn)代裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)都是對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫在形式語言的突破，采用多種方式，把不同材料結(jié)合，甚至利用空間、時(shí)間、特定的地點(diǎn)，與觀眾更加直接的接觸、互動(dòng)。將藝術(shù)家的觀念、信仰更加直接地傳遞給觀眾。黃永砯的《世界劇場(chǎng)》是將成千上萬只的昆蟲和爬行動(dòng)物關(guān)在一起，來暗示個(gè)人或國家弱肉強(qiáng)食、爭(zhēng)斗不休的狀態(tài)。徐冰的《天書》創(chuàng)造了近四千多個(gè)“偽漢字”來表達(dá)對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾。克萊因從二樓跳下，追求他想要達(dá)到的“虛”“空”的境界。阿布把自己的肉體完全地交給觀眾，承受一切傷害，只想表達(dá)人性之惡。綜上所述，裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)看起來是比傳統(tǒng)繪畫更加超前，和傳統(tǒng)繪畫一樣，都是在表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的問題，但繪畫也是不可被替代的，就像弗洛伊德和劉小東一樣，他們也依然在用畫筆來當(dāng)作和這個(gè)社會(huì)溝通的橋梁。

結(jié)語

未來的藝術(shù)只會(huì)更好，無論是使用哪種藝術(shù)手段，但必須要注意的是：要用自己的眼光去看待美術(shù)史，不能一味模仿?？巳R因的藍(lán)、草間彌生的南瓜、岳敏君的光頭都是不能再被復(fù)制的，我們必須深入生活，觀察細(xì)節(jié)，有了自己的感悟才能有區(qū)別于他人的獨(dú)特之處。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫建平 康弘，《大師的手稿——探索大師的心路歷程》河北美術(shù)出版社，2009.12

[2]喬治·摩爾，《十九世紀(jì)繪畫藝術(shù)》中國人民大學(xué)出版社，2010.2