司 若， 趙 璐， 黃 鶯

合拍片通常是由資金、設(shè)備、人員、技術(shù)等經(jīng)濟訴求所推動，其資源配置和生產(chǎn)方式受市場支配。作為一種跨區(qū)域合作實踐，其結(jié)果往往呈現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈、價值鏈的構(gòu)建與重組。中國內(nèi)地與香港的合拍片在商業(yè)訴求之外，還有其政治性的“外部”利益推動(尹鴻、何美，2008)；但隨著內(nèi)地電影市場商業(yè)化和“走出去”戰(zhàn)略步伐的加快，兩地合拍片越來越多地呈現(xiàn)出匯入并引領(lǐng)新主流影片類型化創(chuàng)作浪潮的趨勢。

中國內(nèi)地與香港的合拍片實踐可追溯至20世紀初：黎民偉兄弟創(chuàng)辦香港民新公司前后，曾多次赴內(nèi)地拍攝有關(guān)孫中山革命活動的紀錄片和其他戲曲片；香港第一部長故事片《胭脂》(1925年)便是由香港民新公司在廣州攝制而成。新中國成立以后，兩地的合拍片由內(nèi)地聯(lián)合具有“內(nèi)地背景”的香港“左派”電影公司肇始——1980 年香港海華電影公司和內(nèi)地的福建電影制片廠合作拍攝了動作片《忍無可忍》(趙衛(wèi)防，2010)。此后，兩地合拍片一直存續(xù)，繼而拍攝了《垂簾聽政》《火燒圓明園》《少林寺弟子》(1983)等影片；此外，內(nèi)地還協(xié)助香港拍攝了《少林寺》(1982)、《投奔怒海》(1982)、《似水流年》(1984)等。整個80年代，兩地合拍/協(xié)拍的影片達 31 部(鐘寶賢，2011)。港產(chǎn)片票房在1992年達到頂峰之后，1993年出現(xiàn)歷史拐點，香港電影開始由極盛而轉(zhuǎn)向衰敗。1997年，回歸后的香港遭遇亞洲金融風暴的沖擊，此后香港電影市場越來越多被“西片”占據(jù)。中國臺灣、韓國、新加坡、馬來西亞、泰國、菲律賓等地區(qū)和國家的港產(chǎn)片市場也都日益衰落，曾經(jīng)年產(chǎn)兩三百部并以電影出口順差為主的香港市場，幾乎成為電影進口逆差地。

一邊是香港電影本地市場和舊有出口市場的衰落，另一邊是中國加入WTO，電影“走出去”戰(zhàn)略出臺，中國電影布局全球的步伐加快。在2003年，內(nèi)地和香港簽署了《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》協(xié)議，簡稱CEPA。CEPA意在降低中國內(nèi)地與香港特區(qū)之間的貿(mào)易壁壘，希望透過更緊密的經(jīng)濟聯(lián)系，加強香港與內(nèi)地的聯(lián)系。在這項協(xié)議下，內(nèi)地香港合拍電影可以自由進入中國內(nèi)地市場，而不受每年境外電影配額的限制。①2005年中美貿(mào)易創(chuàng)下新高，世界對走向舞臺中央的內(nèi)地認知極為有限，積累了幾十年口碑信譽的“國際港”成為二者最佳的中轉(zhuǎn)站。在CEPA框架下，香港電影在內(nèi)地賺取到巨額利潤，內(nèi)地電影也從香港獲得技術(shù)轉(zhuǎn)讓和創(chuàng)意?？偠灾?，CEPA 是一個雙向的過渡，為香港電影業(yè)帶來前所未有的機遇，同時也使中國電影產(chǎn)業(yè)得以全面轉(zhuǎn)型(Yeh & Chao，2020)。CEPA在“一國兩制”的制度設(shè)計下，成為一種內(nèi)地與香港電影產(chǎn)業(yè)相互賦能的機制。

一、 CEPA時代下內(nèi)地與香港合拍片研究基礎(chǔ)與創(chuàng)新

學界對CEPA時代下兩地合拍片的發(fā)展歷程持“從水土不服到互融互匯”的普遍看法。具體說起來，兩地合拍片經(jīng)歷了高開—低落—持續(xù)上升的走勢。在CEPA協(xié)議還未正式頒布之前，中國星、寰亞、寰宇、星皓、美亞、澤東、英皇等公司就已搶占先機，大舉北上報審合拍片(于冬，2004)。2003年《老鼠愛上貓》《無間道Ⅲ》《飛鷹》《魔幻廚房》《花好月圓》等合拍片共計獲得內(nèi)地票房達到2億多元。2004年《千機變—花都大戰(zhàn)》單片票房收入2000多萬元，《新警察故事》票房4000多萬元，周星馳的《功夫》更是創(chuàng)下1.2億元合拍片票房的紀錄。然而，2004年之后，除極少數(shù)大制作影片之外，香港電影在內(nèi)地并未像香港影人所期望的那樣一路飆升，大量的港產(chǎn)片及合拍片陷入“賣不動”的困境。究其原因，大致有三(趙衛(wèi)防，2017)：第一，合拍片為了同時迎合兩地觀眾的口味反而失去了特色，既沒有了香港電影原有的強烈娛樂性和豐富想象力，也沒有了內(nèi)地電影擅長的藝術(shù)探索和文化內(nèi)涵，在兩地市場收益皆不理想。第二，投機思想作祟，粗制濫造，形成了“大牌明星+簡單故事+快速拍攝+搞笑情節(jié)”的套路式拍攝，嚴重影響了合拍片的口碑。第三，有些合拍片因為不符合內(nèi)地的電影審查尺度而未獲準上映，或者是因為審查問題而特別制作了內(nèi)地版本，票房也都不是很理想。這一段時間的低潮引起了香港電影人的反思。

關(guān)于內(nèi)地香港合拍片的融合歷程，一些學者也從不同側(cè)面給予了細節(jié)性的描述，分列數(shù)點以證融合之不易。香港資深影評人列孚(2006)在《地理文化·文化密碼·類型電影》一文中以語言為例，指出“文化密碼”的破譯之難成為橫亙在兩地觀眾接受上的鴻溝。即便如廣州和香港、北京和天津各同屬一地域文化，但在地理文化上卻存在區(qū)隔。這種區(qū)隔在某種情況下就成為“密碼”。列孚指出內(nèi)地沒有類型電影傳統(tǒng)，要與有著成熟類型的香港電影結(jié)合，便會出現(xiàn)難以磨合的現(xiàn)象。也許這種情形必須要有長時間地相互了解，在合作過程中才能解決。Yeh & Chao(2020)則較為中立地評述了 CEPA給香港本土電影產(chǎn)業(yè)所帶來的繁榮和矛盾，并面向香港影人提議，有必要將 CEPA 改造成一種創(chuàng)意介入的方式，而不是把 CEPA 解讀為香港電影前途的喪失。除此之外，不同于強調(diào)香港電影的全面融合，有學者意指兩地電影可以選擇性融合，對于有些只適合在當?shù)厣?、發(fā)展的電影類型可以不必刻意追求其產(chǎn)業(yè)方面的價值。王海洲(2018)在《香港地區(qū)類型電影的時代挑戰(zhàn)與轉(zhuǎn)型重構(gòu)》中就論及香港類型電影的選擇性發(fā)展問題。他指出，像《一念無明》《歲月神偷》這類香港本土文化意識濃重的文藝片以及鬼片、賭片、 僵尸片、情色片等等，這些類型片種是歷史的產(chǎn)物，是香港既有文化所生發(fā)而出的，對于建構(gòu)香港的多元文化有價值，但是在電影工業(yè)方面已經(jīng)意義不大。

總體說來，關(guān)于內(nèi)地與香港電影產(chǎn)業(yè)融合歷程的共識可基本概括為以下兩點：一是兩地電影產(chǎn)業(yè)合作廣度與深度的加深已成事實；二是兩地合拍片的實踐對于香港電影產(chǎn)業(yè)的存續(xù)、內(nèi)地電影工業(yè)化的提升都起到了重要的作用。存在爭議的地方有：如何看待香港文化“被內(nèi)地化”的聲音？作為華語電影的新主體，內(nèi)地與香港合拍片應(yīng)當扮演什么樣的角色，發(fā)揮怎樣的作用？從中國電影“走出去”的戰(zhàn)略高度看，內(nèi)地與香港合拍片實踐有哪些可資借鑒的經(jīng)驗？本文基于合拍片研究的已有學術(shù)成果，從哲學理論視角來分析CEPA 16年來合拍片發(fā)展的文化、社會、經(jīng)濟原因，分析出合拍片發(fā)展規(guī)律和歷史必然性。

二、 內(nèi)地香港合拍片研究的理論路徑與框架

從新中國成立后電影史的編纂情況來看，把香港電影納入中國電影史是中國電影史研究者的基本共識。進入21世紀，隨著我國“走出去”戰(zhàn)略的提出，香港電影的相關(guān)論述則更多地被置于華語電影以及中國電影的跨文化制作與海外傳播等語境中。1963年中國電影出版社出版、程季華主編的《中國電影發(fā)展史》中，有專門一節(jié)以“貫注了新血液的南中國電影——香港”為題，談及進步電影工作者南下和粵語片《血濺寶山城》《游擊進行曲》《小老虎》《民族的吼聲》，國語片《孤島天堂》《白云故鄉(xiāng)》《前程萬里》等的攝制。2006年出版的由李少白主編的《中國電影史》則專設(shè)“香港電影”一章，雖未直接論及合拍片，但也談到“如果得到適當?shù)恼弑ＷC，香港電影既有可能突破目前的瓶頸”。21世紀以來，關(guān)于香港電影的著述開始普遍涉及內(nèi)地香港合拍片的議題。2017年出版趙衛(wèi)防所著的《香港電影藝術(shù)史》就“CEPA時代的香港電影產(chǎn)業(yè)和兩地合拍電影的發(fā)展狀況”設(shè)獨立一章。此外，蘇濤、陳墨、尹鴻、李道新、賈磊磊、陳犀禾、趙衛(wèi)防、司若、張燕、孫慰川、陳林俠、金丹元、康寧等一大批學者都為“內(nèi)地香港合拍片”的議題作出過卓越的貢獻。從這一時期的論著中可以看到，眾多電影學家在論及香港電影及兩地合拍片時都有顯著意識將其從華語電影新主體的位置出發(fā)予以考慮，在分析取徑上與本世紀以前，或從進步電影的政治角度，或以地方電影史的視角談?wù)撓愀垭娪吧弦汛笥胁煌?/p>

香港本地電影學者對香港電影的研究視角與內(nèi)地學者存在異同之處。相異之處在于：第一，香港本地電影學者多以在地的敘事角度來論香港電影，這一點與內(nèi)地學者將香港電影看作中國電影的地方史是不同的。第二，因地緣優(yōu)勢香港本地電影學者的論述往往輔以更為詳細的史料，不僅有宏觀的論述，還有產(chǎn)業(yè)史、技術(shù)史、人物傳記、口述歷史、個人隨筆等論著。相同之處在于，香港本地電影學者在新世紀之后也普遍開始關(guān)注香港電影人大舉“北上”的現(xiàn)象。鐘寶賢、卓伯棠、列孚、舒琪、吳昊、湯禎兆、葉月瑜、黃愛玲、羅卡、蒲鋒、游靜等一大批香港學者也都積極投身于合拍片的討論。2004年出版的鐘寶賢所著的《香港影視業(yè)百年》在2011年再版時特意新增“走進‘華語時代’”的篇章。與內(nèi)地論述普遍持樂觀態(tài)度不同的是，香港本地電影學者在看待CEPA時代香港電影的走勢時多了一份隱憂。當然在近兩三年間，以客觀、樂觀的態(tài)度論述CEPA時代香港電影的繁榮、矛盾與未來發(fā)展的道路的論著亦顯著增多。從迷茫、悲觀到客觀、冷靜，用專業(yè)的態(tài)度而非情緒性地宣泄來思考香港電影未來的走向是當下香港本土電影學者的態(tài)度轉(zhuǎn)向。

國外學者對于香港電影的研究也存在著從“東方好萊塢”電影美學向文化批評、電影產(chǎn)業(yè)等視角的拓展。首先，從文化批評的視角對內(nèi)地與香港合拍片進行論述是較為常見的議題。例如，Laikwan從功利主義和本土主義的研究視角，探討在新的電影制作環(huán)境中所反映和交織的后97時代香港身份之間的關(guān)系(Pang，2007)。也有學者注意到了合拍片創(chuàng)作機制的問題，例如，Chan & Fung(2011)說到聯(lián)合制作導(dǎo)致香港和內(nèi)地的規(guī)范、價值和意識形態(tài)的混合，它也引起了香港文化生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)和組織的根本變化。還有不少學者從電影類型演變的角度來分析CEPA實施以來，香港電影內(nèi)容的變化，比如香港警察在黑幫電影中的形象變化以及內(nèi)地豐富香港黑幫電影研究(Zhou，2018)，以及對內(nèi)地與香港合拍片如何迎合內(nèi)地市場的研究(Szeto，2014)。Giuseppe(2016)在談?wù)撝忻离娪皹I(yè)聯(lián)合生產(chǎn)時援引了許多內(nèi)地與香港、大陸與臺灣或中國與亞洲其他國家進行電影產(chǎn)業(yè)跨區(qū)域合作的案例。

從對內(nèi)地香港合拍片的學術(shù)研究來看，目前對內(nèi)地香港合拍片的國內(nèi)外研究從歷史、產(chǎn)業(yè)、社會、敘事等不同視角進行了豐富多樣的研究，有整體性的梳理，也有個案式的分析。但是，研究中缺少對CEPA簽訂之后，將香港與內(nèi)地合拍片作為一個獨立對象，做出分析和研判的論著。以“轄域”的理論視角出發(fā)審視“合拍片”，我們會看到作為跨區(qū)域合作的“合拍片”其內(nèi)涵和外延是變動不居的，其意義存在并置、裂隙、疊加等多種空間樣態(tài)，這一點讓筆者相信采用抽象的哲學概念來對這一文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的實踐進行觀照是有其適用性的。

為此，本文以德勒茲(Gilles Louis René Deleuze)有關(guān)“轄域化” (territorialisation)理論為切入點，分析內(nèi)地與香港合拍片的發(fā)展進程。在德勒茲地理哲學的視域中，內(nèi)地香港合拍片在CEPA時代開啟了“解域化”的進程。“解域化”作為一個被德勒茲提及的地理哲學概念，其基本意涵是指“脫離領(lǐng)土的活動”(德勒茲、迦塔利， 2007)。德勒茲與迦塔利(Félix Guattari)在不同作品中都提到過轄域化以及解域化的概念，包括《反俄狄浦斯》《千高原》《什么是哲學》《批評與臨床》《對話》等。可以看到，轄域化、解域化(déterritorialisation)和再轄域化(reterritorialisation)這套術(shù)語與德勒茲所提出的欲望—生產(chǎn)(désir-production)一起，將精神分析與政治經(jīng)濟學建立了關(guān)聯(lián)，進而提供了一種將藝術(shù)的生產(chǎn)、消費和接受連結(jié)起來的方式。德勒茲用領(lǐng)土和疆域關(guān)系比喻思維活動，認為應(yīng)當如康德那樣，實現(xiàn)“哥白尼式革命”，擺脫主客體關(guān)系的思維定式，或者如胡塞爾所說的那樣用“土地”概念來擺脫領(lǐng)土的束縛，土地遠遠超越任何領(lǐng)土(宋濤，2017)。在德勒茲看來，轄域化是一個即將到來的，未完成的過程(Deleuze，1983)；而解域化則是“消解類似性的邊界”(德勒茲、迦塔利，2010)，是從固有關(guān)系中逃離出來，是解脫，或者“導(dǎo)向新的裝配”。

德勒茲和迦塔利對解域化的討論涉及文學、音樂、電影、藝術(shù)等領(lǐng)域。在《批評與臨床》中德勒茲通過電影的三幕場景來闡發(fā)他關(guān)于人們逃離原有轄域的步驟。第一步是“行動”(Action)?！叭宋锟梢酝ㄟ^沿著一面墻壁快速行走來限定危險。因為，只有一個側(cè)面是有威脅的。讓人物沿著一面墻壁行走，這是電影的第一幕(所有偉大的電影藝術(shù)家都如此嘗試過)?！?德勒茲，2012)可見，在解域化的一個階段，涉入新的轄域是第一步；而且，通常在這一步中往往會攜帶原有轄域的元素，目的是降低未知的領(lǐng)域帶給自身的恐懼感。第二步是“感知”(Perception)。在這一步，所有的感知都變成雙重的?！叭宋镒陨硪苍诟兄?，他的感知物成為反過來感知他的東西：不僅是動物、鏡子、上帝的彩色石印畫片、照片，甚至也包括各種用具?！?德勒茲，2012)在解域化的第二個階段，原有的轄域和將要生成的新的轄域都彼此能感受到對方的存在，它們互相凝視，互相打量，甚至有想要驅(qū)逐對方的隱含動勢。第三步是“情狀”(Affection)。這一狀態(tài)是“自我對自我的感知，純粹的情感”。走完三步之后，德勒茲回過頭來觀照第一步，提出了他對于逃離的總體性解決方法：“房間失去了隔墻，在閃亮的虛無中釋放出一個普遍卻獨特的個體，他不再擁有能夠區(qū)別或混同于他人的自我，成為不可感知的(imperceptible)，這就是生命。”(德勒茲，2012)

兩地合拍片在CEPA時代的歷程可歸位于德勒茲所說的三個階段。在第一階段，即“行動”階段，香港電影開始嘗試與內(nèi)地電影界合作，對自我文化身份認同處于重新調(diào)整階段，難免有不適應(yīng)和彷徨，但已經(jīng)開始開啟了“解域化”。到了第二階段，即“感知”階段，合拍片開始融入內(nèi)地電影，這一時期合拍片既希望保持“港味”，又由于對內(nèi)地市場有了一定了解開始加入迎合內(nèi)地觀眾的元素和風格，因處于延續(xù)與創(chuàng)新之間，所以合拍片是“橘生淮北則為枳”的狀態(tài)。第三階段，即“情狀”的階段開始進行重構(gòu)，奔向“再轄域化”，回歸自我認同的屬性，面向電影本體本身。具體來說，無論是電影創(chuàng)作者，還是電影觀眾，都在逐漸淡化“合作”的外在屬性，而轉(zhuǎn)而重視電影本體的內(nèi)在意涵。本文將從理論角度分析行動、感知兩階段合拍片所體現(xiàn)出的歷史、社會、商業(yè)、文化等方面的特點之后，對合拍片已出現(xiàn)的第三階段特點和未來趨勢進行總結(jié)和預(yù)測。

三、 行動——內(nèi)地香港合拍片的域內(nèi)和域外

“行動”指的是香港電影人“北上”的實踐，強調(diào)的是行為發(fā)生的語境，以及在特定的語境之下行動主體——香港電影人——的優(yōu)勢、難處與對策。

(一) “雜嘜”的基因與香港電影的域外化生存本能

“雜嘜”是現(xiàn)代香港的符號，香港詩人、學者羅貴祥在《雜嘜時代：文化身份、性別、日常生活實踐與香港電影1970s》一書中將后殖民理論家霍米·巴巴(Bhabha，H.K.)筆下的“混雜”(Hybridity)翻譯為港式粵語“雜嘜”，表達了對都市文明的反思。羅貴祥、文潔華(2002)說：“七十年代的‘雜嘜’是真正的混亂、‘納雜’，而本土化成形成熟以后的‘雜嘜’卻變?yōu)橐粋€可以認同的概念、把香港人文化身份縫合起來的結(jié)點。”面對雜亂之局面，有縫合之本領(lǐng)，是為香港文化現(xiàn)代性的特質(zhì)。

“‘雜嘜’使香港文化不再單純，也正是‘雜嘜’給了香港文化以蓬勃的活力，成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的不竭之源，使之在面對不同歷史時代、社會環(huán)境以及消費對象時，能夠發(fā)揮出強大的‘魯棒性’(robustness)或者適應(yīng)性去獲得生存和發(fā)展的機遇?！?司若，2006，p.30)從香港百年電影史來看，香港電影自有其“雜嘜”的基因。一方面是因為港島市場的資源極為有限，人口基數(shù)小，不足以支撐香港電影產(chǎn)業(yè)，所以香港電影的市場重心一直都在海外。另一方面，香港作為自由港，可以自由地引入全世界各種類型的電影。以好萊塢為代表的“西片”至今仍然在香港本土電影市場上占據(jù)超過70%的票房。此外，相對市場變化，在香港拍片的題材限制更加隱性。拍出《湄公河行動》(2016)、《紅海行動》(2018)的林超賢當年曾經(jīng)嘗試在香港為《激戰(zhàn)》(2013)找投資，但因為香港投資人對拳擊勵志題材沒有信心，此前這一題材也沒有成功案例，所以無法尋得投資。內(nèi)地的博納影業(yè)看中了《激戰(zhàn)》的潛力，進行了投資，讓《激戰(zhàn)》以合拍片的身份得以成為一部2014年在內(nèi)地收獲1.2億元票房，豆瓣評分7.9高分的票房口碑雙高作品。這部作品在香港也獲得了4500萬元的票房，和《掃毒》一起成為2014年兩部挺進香港本土票房前十的華語片(電影說，2014)。這部作品之所以能在香港和內(nèi)地市場都取得佳績，正是因為電影既有對香港在地文化和本地人生存真相的描述，又通過綜合格斗這一國際性運動賽事將內(nèi)地、香港以及國際化文化進行了完美融合，選角上選擇了彭于晏、張家輝等具有深遠影響力的演員來促進影片的傳播力度，敘事上汲取了觀眾們普遍接受度很高的類型片敘事方式，即先有挫折再有高光時刻的敘事手段。《激戰(zhàn)》雖然用了一個香港與內(nèi)地觀眾都較少接觸的拳擊題材作為故事主線，但在選角、敘事方式等方面均用了高概念電影這種已經(jīng)為大部分電影觀眾所接受的制作方式，即林超賢導(dǎo)演既完成了自己藝術(shù)上的追求，又遵循了“雜嘜”的基因迎合了買方市場對商業(yè)電影的需求，因此成就了《激戰(zhàn)》在藝術(shù)和商業(yè)上的雙豐收。

(二) 文化隔閡造就對受眾心理把握的錯位

“雜嘜”的特質(zhì)是香港電影人的優(yōu)勢，文化隔閡是香港電影人“北上”的難處。由此當香港電影人以舊有的經(jīng)驗來制作迎合內(nèi)地觀眾審美口味和觀影心理的電影時勢必會遭遇挫折。

面對兩地接受心理的差異，有學者認為合拍片應(yīng)該進行“人文理念的置換”(趙衛(wèi)防，2017)，也有學者將這種置換稱之為“敘事習慣與價值理念的重構(gòu)”(毛琦，2007)。具體說來，差異究竟是什么？列孚(2006)對此的看法是，新港產(chǎn)片實際上所走的是一條中國電影文化中最獨特的“單邊主義”路線，盡管并沒有切斷她與中華文化的臍帶，但她已經(jīng)遠離或淡化了中原文化/江南文化意境、語境，甚至與其他香港流行文化(如音樂、電視等)一起，對傳統(tǒng)嶺南文化實行了不自覺的反哺；再加上港英政府對電影一向的放任政策，讓那一時期的香港片比過往任何時候都顯得要跳脫、活潑和任性得多。還有一些關(guān)于兩地文化差異的論述，包括將內(nèi)地與香港之間存在的矛盾概括為政治、經(jīng)濟和文化之間的差異，它們最后都指向了價值差異。彌合價值差異似乎成為調(diào)和兩地觀眾口味的關(guān)鍵之舉。但落實到電影敘事的表述上，就會發(fā)現(xiàn)其難點在于如何去認識“價值差異”這樣宏大且抽象的概念。港英學者安德烈論及兩地矛盾時曾有這樣的闡述：一，價值差異中的價值不是一些很獨特的倫理價值，而只是一些很普遍、很微小的價值，二，差異總是以實際生活方式表現(xiàn)出來，而非抽象的討論，以及三，總是涉及期望的落差(2016，pp.42-46)。傳播學學者趙月枝將跨文化傳播研究引申到傳播政治經(jīng)濟學領(lǐng)域，在研究路徑上趙月枝強調(diào)，“跨文化視角要求傳播政治經(jīng)濟學者克服理性主義和認知主義的偏頗，通過走政治經(jīng)濟研究與文本分析、人類學志、參與式行動研究等方法相結(jié)合的道路，真正從‘制度世界’進入‘生活世界’，進而在認識世界中改造世界?！?2019，p.127)可以說，對位抑或錯位，可能不在于題材、主題等宏觀層面的設(shè)定，而在于以語言(方言)等細節(jié)為表征的影像表述。如果合拍片的創(chuàng)作團隊能夠在視聽影像和敘事邏輯滿足內(nèi)地觀眾的觀影需求，則有可能創(chuàng)作出能夠與內(nèi)地觀眾共情的影片。

根據(jù)上文所述德勒茲對于“行動”這一階段的描述，結(jié)合內(nèi)地與香港合拍片的具體發(fā)展脈絡(luò)，本文將合拍片在“行動”階段的三個特征分列如下，依次為：一、勇敢地走出舒適區(qū)；二、直面內(nèi)心的不確定感受；三、延續(xù)港片時代的優(yōu)勢繼續(xù)走下去。香港電影人在面對CEPA政策的推出，拿出他們一貫有之迅速改變并行動的作風，打破舊有的轄域壁壘，踏入合拍片市場。在面對內(nèi)地觀眾和香港本土觀眾兩面“不買賬”的困局，心中有迷茫有恐懼。香港電影“雜嘜”的歷史基因練就了香港電影人高度的職業(yè)素養(yǎng)，于是香港電影人沒有“回退”，而是選擇繼續(xù)“北上”。但因為這只是合拍片的第一個階段，所以香港電影人還僅僅是選擇了自己原有的武器：“大牌明星+簡單故事+快速拍攝+搞笑情節(jié)”，可謂低配版的電影類型化工業(yè)手法，概念化、粗線條地為內(nèi)地市場趕制了一些影片。短暫的“虛火”期過后，合拍片經(jīng)過了“行動”階段的歷練，開始走向第二階段——“感知”。

四、 感知——兩地合拍片再轄域化生成的多重向度

到了第二階段，即“感知”階段，合拍片在融入內(nèi)地電影市場的階段面臨著三重拷問：一、“你”是誰？二、如何理解并接受“你”？三、“我們”如何合作？

“你是誰”，即關(guān)乎“港味”的拷問?！案畚丁本烤故鞘裁?？趙衛(wèi)防(2017)曾將“港味”概括為四種要素：分別為一是港式人文理念，其為“港味”的精神內(nèi)核；二是明星制下的類型化路線；三是題材挖掘和表現(xiàn)形式的極致化程度；四是優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈。相比趙衛(wèi)防面面俱到式的概括，康寧(2019，p.40)則更強調(diào)“港味”特指香港電影在“黃金年代”(20 世紀70—90年代初)形成的一系列特征，“包括香港電影作為大眾娛樂藝術(shù)而具備的‘盡皆過火，盡是癲狂’的美學風格，以及香港電影作為文化身份表征而呈現(xiàn)的本土特色?！?“港味”就像一個人人都能判斷一部影片有沒有“港味”，卻又無法對“港味”是什么給出準確的、唯一的答案的一種觀影感受。

合拍片一開始有大量作品不被內(nèi)地觀眾接受，與內(nèi)地觀眾既沒有在這些影片中看到懷念的“港味”，又無法接受作品中多文化生硬融合的效果有關(guān)。為什么香港電影人“北上”之后的作品存在著“港味”丟失的現(xiàn)象？原因有四：一是內(nèi)地的電影審查制度不適宜香港電影人再創(chuàng)作他們原本拿手的一些電影類型電影，如鬼片、僵尸片、賭片、情色片等。二是語言的改變，不僅有香港白話向普通話的轉(zhuǎn)變，還包括配音演員的散失。列孚就曾舉例說道：“哪怕同為廣東人，也會出現(xiàn)生活用語上的區(qū)隔。最能生動、活潑表現(xiàn)當?shù)厣畹膭?chuàng)作語言，自屬于當?shù)胤窖?。影片《春田花花幼兒園》的宣傳句子要從粵語‘細時一舊飯，大時一碌葛’翻譯成普通話時，就大費周章，通過全國廣征廣告語，最后只能湊合為一句‘還和小時一樣豬’。誰也沒能很生動、很準確地把直譯與意譯相結(jié)合。新港產(chǎn)片或后港產(chǎn)片基本都是用粵語，然而，要是讓廣州人、香港人分別來說《英雄本色》那句經(jīng)典對白：‘我好耐無做大佬了 !’廣州人說起來偏偏就是沒有香港人說得那么富有江湖味道。同樣，要是讓一個普通話講得字正腔圓、毫無挑剔的天津人來說《天下無賊》那句‘問題很嚴重，黎叔很生氣’，也絕沒地道北京人說得那樣具蠱惑的韻味。”(列孚，2006)至于配音的重要性，可從周星馳的配音演員石斑魚的作用窺見一斑。三是創(chuàng)作心理的改變。不能否認的是，很多香港電影人“北上”之后都有一種愿望：跳脫香港狹小逼仄的拍攝空間，轉(zhuǎn)而在內(nèi)地廣闊的場景中一展自己拍攝宏大巨制歷史片的心愿。吳宇森導(dǎo)演在2014年接受鳳凰網(wǎng)的采訪時表達了這個意思。這種創(chuàng)作沖動使得一批“北上”導(dǎo)演都紛紛在歷史大片上“過了把癮”。四是資本體量的驟然擴大。“香港回歸之前，電影市場很有限，最多賣到東南亞，但回歸后不僅擁有了廣闊的內(nèi)地市場，在制作上也得到了內(nèi)地政策、資金的支撐。以前香港電影為了收回成本，都是小作坊制作，規(guī)模不大，根本拍不了戰(zhàn)爭片、軍事片，但現(xiàn)在這些頂級大片都有了可能?！?魏君子，2019)古裝大片泛濫的那幾年，徐克拍了《七劍》，李仁港拍《鴻門宴》《錦衣衛(wèi)》，陳可辛有《投名狀》《武俠》，劉偉強有《血滴子》，但大多以失敗告終。徐克還曾嘗試愛情片《女人不壞》，劉偉強拍過《游龍戲鳳》，依舊水土不服。林超賢的兩部體育動作片《激戰(zhàn)》《破風》，雖然口碑較好，但票房仍然不甚理想。若將這四個原因與前面所說的香港人、香港地、香港語言、香港文化才算作“港味”電影的標準一一比對的話，那么刻意追求“原港片主義”的觀眾自然會覺得心里落差很大，不買賬也是必然之舉?？梢?，內(nèi)地觀眾理解、接受合拍片，需要內(nèi)地和香港找到更行之有效的合作方法。這一轉(zhuǎn)機出現(xiàn)在合拍片進入第十年之時。香港電影人一方面找到了雙方合作的新方向，另一方面在傳統(tǒng)香港類型片基礎(chǔ)上有了新突破。

(一) 主旋律影片的當代改寫

這種“騎虎難下”的困境并非一成不變，轉(zhuǎn)機來自2014年徐克執(zhí)導(dǎo)的3D版《智取威虎山》。總體說來，3D版《智取威虎山》運用了“復(fù)興觀影期待，創(chuàng)新敘事邏輯”的手法，成功地開拓出一條主旋律題材當代性改編的創(chuàng)作思路。這條改編的思路上承20世紀60年代的革命浪漫主義，下啟當今的新主旋律大片。

從曲波的小說《林海雪原》到樣板戲，京劇版的《智取威虎山》進行了如下改造：第一，樹立界限分明的敵我陣營，不再表現(xiàn)土匪的復(fù)雜人性；第二，突出英雄主義，強化楊子榮假扮土匪里應(yīng)外合大破匪巢的智斗戲份，砍掉愛情戲；第三，對楊子榮這一英雄形象給予外形和動作上的舞臺化包裝；第四，創(chuàng)新運用“黑話”，成就其藝術(shù)亮點。對“黑話”這一點有學者總結(jié)道：“‘文革’結(jié)束近四十年，今天的年輕人對楊子榮的名字不再熟悉，但是一說‘天王蓋地虎’，許多人能接上‘寶塔鎮(zhèn)河妖’。山野土匪間意味深長的黑話，比英雄的事跡流傳更廣，這也許是曲波始料未及的。在革命口號吼聲震天的時代，黑話有一種特殊的性感魅力，寄托著人們失落已久的江湖兒女情。”(李響，2015，p.57)從這一點我們可以看到，俠義觀、俠客精神在華人文化圈里是比革命精神流傳更廣，影響更為內(nèi)斂、深遠的文化內(nèi)核；一部文藝作品若能將口號式的革命話語轉(zhuǎn)化為仁義恩仇、淡泊名利的俠義理想則有利于被觀眾所接納。

對比徐克2014年執(zhí)導(dǎo)的3D版《智取威虎山》和樣板戲《智取威虎山》，改動有三：第一，用戲劇化的角色塑造手法取代了紅色經(jīng)典的形式主義和公式化傾向。為了達到這個目的，徐克把反面人物的生動形象復(fù)原了一些，頭號反派座山雕形象更為陰險內(nèi)斂，劇中還增加了一只雕和座山雕的女人青蓮，讓人物有了更多可讓觀眾感知細節(jié)；座山雕手下“八大金剛”也各有特性，或貪婪或好色，或內(nèi)斂陰騭或簡單樂群，這是一種吸引觀眾興趣并使沖突活躍起來的設(shè)置，仿佛讓我們看到了《無間道》里的黑幫。第二，將革命教化重塑為個人記憶——這在樣板戲《智取威虎山》中是被修改掉的——因為英雄事跡需要被提升為革命歷史，而不是個人欲望(Yeh & Chao，2020，p.15)。韓庚飾演的姜磊在3D版《智取威虎山》承擔起線索人物的作用，故事將他設(shè)定為一個在美國長大的華人，當他踏上回國之旅時，他找回了和親人共情的方式：那就是一起重溫那段火熱的革命歲月。通過這種方式，革命意識顯示出它所具有的長久的生命力，它讓戰(zhàn)爭年代的孩子們找到了方向，也讓現(xiàn)在這個環(huán)游世界的世界主義者重新發(fā)現(xiàn)自己的社會主義和革命根源。第三，利用3D技術(shù)打造視覺奇觀，這些在視覺表現(xiàn)、服裝、道具等方面的夸張手法，運載解放軍到達廢棄村莊的火車頭、解放軍士兵在高山地形上滑雪的外景、威脅英雄的 CGI 老虎，再現(xiàn)了樣板戲的戲劇性，同時又在技術(shù)的加持下展現(xiàn)了更為壯觀的場景，場面調(diào)度的空間被打開了。

從傳遍全國的革命樣板戲到8.8億元票房并囊括香港電影金像獎最佳導(dǎo)演獎等多項大獎的3D版電影，徐克的復(fù)興之舉讓樣板戲作為一種流行文化形式回到了它應(yīng)有的地位：感染全民上下，激起或是民族感情(《戰(zhàn)狼Ⅱ》《湄公河行動》)，或是倫理道德(《我不是藥神》)上的狂歡。徐克在《智取威虎山》里將樣板戲的無產(chǎn)階級感染力與好萊塢的民主吸引力結(jié)合了起來，使它成為一部意識形態(tài)、文化和媒體產(chǎn)業(yè)的混合體(Yeh & Chao， 2020, p.15)。

(二) 類型敘事的在地化呈現(xiàn)

在論及內(nèi)地香港合拍片在接受度上的文化折扣時，類型化敘事常被作為降低文化折扣的成功路徑。正如臺灣學者楊欣茹(2014,p.134)所言，“類型片的成功來自沒有文化折扣的敘事。香港的動作警匪片因為其敘事節(jié)奏與手法為觀眾所熟知，雖然片中具備許多文化折扣的要素，如香港場景、配音，甚至警察制度，卻因為觀眾熟悉的敘事而跨越了文化折扣的其他要素?！闭\然，近些年合拍片在警匪片的類型上取得了票房和口碑的不錯成績，如2018年的《無雙》，內(nèi)地票房12.74億元，香港大本營票房也逆襲好萊塢大片登頂奪冠，累計票房超過2125萬港元，還獲得了金像獎最佳電影、導(dǎo)演、編劇等7項大獎，成為2018年的一匹黑馬。類似情形的典型案例還有《竊聽風云》系列(麥兆輝、莊文強執(zhí)導(dǎo)，2009—2014)、《聽風者》(麥兆輝、莊文強執(zhí)導(dǎo)，2012)、《寒戰(zhàn)》系列(梁樂民、陸劍青執(zhí)導(dǎo)，2012—2019)、《追龍》(王晶執(zhí)導(dǎo)，2017)、《拆彈專家》(邱禮濤執(zhí)導(dǎo)，2017)、《掃毒2》(邱禮濤執(zhí)導(dǎo)，2019)等等。從上面舉出的片例中我們看到了合拍片在降低文化折扣的方式上不僅依循了“以動作代替語言”這樣的方式，還有了新的探索，那就是深耕類型敘事的在地化呈現(xiàn)。

“在地性”(site-specific)是指處理對象與特定環(huán)境之間關(guān)系的一種方法?？梢哉f，“在地性”的概念是在與“邊界”的概念并置時被理解的。從在地性自我辨認的臨界點來看，“過了這里就不是”的在地歸屬感，一直需要有“邊界”來維系。在邊界的意義上，尺度越大的在地性，邊界其實越不明確。文化區(qū)域的邊界，總有不同文化交界的灰色地帶在轉(zhuǎn)圜(楊弘任，2014)。“北上”初期，香港電影人在面向內(nèi)地市場將類型化敘事進行“在地化”調(diào)整時采用的策略還尚為簡單淺表。如成龍的《新警察故事》(2004)，陳木勝的《寶貝計劃》(2006)、《男兒本色》(2007)，葉偉信的《殺破狼》(2005)、《導(dǎo)火線》(2007)等，對警匪片在地化的處理方式尚停留在將警察塑造為正義的一方，有意改變原來港片中常見的以反面人物為主角的做法。這可以說是警匪片在地化呈現(xiàn)的第一個層面。

《無間道》系列的問世，讓香港警匪片進入了在地化呈現(xiàn)的第二個層面：人文氣息比重加大，改舊有的瘋癲、外向為內(nèi)斂含蓄，強調(diào)人性內(nèi)向性的挖掘。這種改變在功夫片中亦是顯著。“北上”后的香港導(dǎo)演創(chuàng)作的《霍元甲》《葉問》系列等影片中，武者在凌厲之余多了一分人文氣息和儒雅氣息。如葉問的形象被設(shè)定為一身長衫，謙遜有禮。這一系列影片均將香港的類型化制作帶入一種邏輯嚴密、克制寫實的氣質(zhì)中。

以《寒戰(zhàn)》為代表的警匪片預(yù)示著香港警匪片進入了在地化呈現(xiàn)的第三個層面：由江湖轉(zhuǎn)向廟堂，偏移于高層內(nèi)部的政治權(quán)力斗爭。如香港影評人喬奕思(2016，pp.46-48)所說：“《寒戰(zhàn)Ⅱ》不但談了政治，還談了當下的政治；不躲進歷史，也不跳到未來。影片將政治權(quán)斗安放在關(guān)系到香港政局安危的警察總部，拋出威脅到特首及各司安危的情節(jié)線索，甚至也毫不避忌香港的歷史遺留問題，在最危險的題材中找到最安全的切入點，與徐克改編《智取威虎山》一般兵行險招，反而柳暗花明，在港片式微的情勢中，摸索出一條不接地氣、卻開天梯的路數(shù)——在主旋律的大傘下繼續(xù)過火，繼續(xù)癲狂?！?/p>

五、 情狀——再轄域化的合拍片助力中國電影國際傳播

合拍片經(jīng)歷了初期的摸石頭過河的行動階段，進入了在藝術(shù)與商業(yè)上有更好平衡的感知階段，并正逐漸向有更多元化作品和更高階創(chuàng)作理念的情狀階段邁進。我們認為，內(nèi)地香港合拍片已走過了解域化的前兩個階段，在具有良好市場反映或較高的藝術(shù)成就的合拍片中可以看出合拍片在行動和感知上的成就。當下涌現(xiàn)出一些新的兩地合拍片的作品和現(xiàn)象，孕育著合拍片所要進入的第三階段。

在正在趨向的第三階段中，香港電影的“在地性”面臨再轄域化?！案畚丁钡膯栴}值得我們重新思考。不同的是，之前是站在此方看彼方；現(xiàn)在是站在涵蓋此方與彼方的上方看兩者。合拍片體現(xiàn)著香港電影人們一向的迎合買方市場的行事風格，逐漸將香港電影原有的令觀眾懷念的“港味” 與內(nèi)地觀眾所能接受的文化風格進行重新融合、建構(gòu)，在已擁有較多成功的商業(yè)嘗試之后，有了創(chuàng)作上更多元、藝術(shù)上更高追求的目標。

內(nèi)地賦予了香港電影更大的市場腹地以及更好的電影工業(yè)化條件，北上的香港電影從業(yè)人員們也在CEPA推出的16年間逐漸形成了更適應(yīng)現(xiàn)有市場的工作機制，能夠在充分認識到市場需求的前提下進行更具藝術(shù)性的創(chuàng)作。為什么我們需要有更科學的工作流程才可以推動合拍片電影藝術(shù)進入新階段呢？布萊恩·奧多爾蒂(Brian O.D.)在其著作《白色方塊之內(nèi)：展覽空間的意識形態(tài)》中提到白立方，它指的是某種畫廊的美學特征，其特征是正方形或長方形，有白色的墻壁和通常來自天花板的光源。這是一種常見的室內(nèi)展覽館的設(shè)計，它的中立性符合現(xiàn)代主義中對于“潔凈”(cleanness)和“無菌”(sterility)的想象，可以最好地突出藝術(shù)作品的神圣性，因此發(fā)展成為了當代藝術(shù)展示的標準范式。同時“白立方”展覽機制也符合自由藝術(shù)市場的要求，使得藝術(shù)作品可以在全球化中以一種統(tǒng)一的方式被生產(chǎn)、展示、販賣和再生產(chǎn)，從而樹立起一套符合經(jīng)濟全球化的藝術(shù)宗教的工業(yè)化意識形態(tài)。合拍片在具有“白立方”美學特點的工業(yè)化大環(huán)境下，有了更充足的人才、資金、設(shè)備、場地來實現(xiàn)更多的藝術(shù)設(shè)想。

合拍片在經(jīng)濟、社會、文化的影響下，擁有了“港味”電影之后的新“在地性”。隨著后工業(yè)社會的發(fā)展，信息、娛樂時代的來臨，互聯(lián)網(wǎng)化的媒介讓人們的交流不再受地理限制，每一個人，每一個地區(qū)之間的聯(lián)系更為緊密。雖然我們?nèi)匀恍枰娪皠?chuàng)作中融入“在地性” 來促進作品商業(yè)與藝術(shù)的平衡，但是這種“在地性”由于人們能更廣泛從全球不同文化中來完成自我身份確證，而變得更“全球化”了。也就是說，本土化與世界化之間存在著這樣的辯證法——本土化在挖掘自身屬性的時候，實際上是帶著全球化的標準對本土的再造過程。本土的特性或者符號在被重新挖掘的過程中，賦予了世界化的意義，使其對外敞開。本土化過程其實也是自我身份的確立過程，而按著精神分析學的視角來看，自我的呈現(xiàn)，需要借助他者才能實現(xiàn)。在他者的映射下，自我才被建構(gòu)出來。就電影而言，本土的內(nèi)容并不僅僅具有“向內(nèi)”伸展的屬性，更重要的是向外敞開自己，既尋找自我的定位，也確立自我在他者心中的定位。

合拍片在步向“情狀”的第三階段過程中，不僅特定作品的藝術(shù)性將提高，而且因為大量商業(yè)電影的產(chǎn)出，會出現(xiàn)德勒茲(Deleuze，1994)在《差異與重復(fù)》中所指出的——大量的重復(fù)會帶來奇點的出現(xiàn)，從而使一部分合拍片超越類型片范疇，成為中國電影中能具有世界影響力的作品。大衛(wèi)·波德維爾(2010)曾用兩個“最”來形容香港電影：“港片堪稱 70 年代以來全球最富于生氣與想象力的大眾電影。”“那些張狂的娛人作品，其實都飽含出色的創(chuàng)意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最重大的貢獻?！弊罴训母燮粌H是娛樂大眾的商品，更滿載可喜的藝術(shù)技巧。波德維爾將之稱為“工業(yè)化的電影制作有其創(chuàng)意一面”?？梢哉f，讓好萊塢佩服的是香港電影中的“動作的美學：功夫、槍戰(zhàn)與電影表現(xiàn)力”，是他們不擅長的東西，是差異化的競爭優(yōu)勢讓香港電影獲得了世界電影史意義上的地位。但值得玩味的是，香港電影中的“動作美學”是在“類型電影”中呈現(xiàn)的，而類型化電影則意味著公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺影像。在合拍片的第三階段中，大衛(wèi)·波德維爾(2003)所說的“戴著鐐銬跳舞”的卓越本領(lǐng)，如“在明確規(guī)范內(nèi)運用想象力”的“雕琢”(polishing the jade)與德勒茲所說的“大量空洞的重復(fù)上的差異”(Deleuze,1994)形成呼應(yīng)，出現(xiàn)一批能夠在世界舞臺上形成有效傳播的中國優(yōu)秀電影。

合拍片曾作為中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展策略而誕生，在CEPA時代合拍片見證了兩地電影人的努力和成就?？梢哉f，合拍片為中國電影培養(yǎng)了人才，提升了工業(yè)化水平，拓寬了電影類型，豐富了敘事方式。電影的迭代和更新意味著電影人需要不斷吸收不同的文化資源，能夠面向當下正在發(fā)生的社會經(jīng)濟與文化環(huán)境。無論本土的人情風物還是世界的異質(zhì)空間均是創(chuàng)作靈感的來源。我們希望找尋到的是華語電影飽有生成力量的發(fā)展路徑。

注釋

① 我國在2003年時進口分賬電影配額為20部。2018年時為34部，另外每年有約30部電影按照“買斷片”(亦即“批片”，指國內(nèi)電影發(fā)行公司以固定價格買斷外國電影在中國內(nèi)地的放映權(quán))的方式進入內(nèi)地電影市場。合拍片作為國產(chǎn)電影，不受上述配額限制。

② 電影《少年的你》(2019)創(chuàng)作團隊是香港導(dǎo)演曾國祥、監(jiān)制許月珍、編劇林詠琛，內(nèi)地編劇李媛、許伊萌和演員周冬雨、易烊千璽，臺灣攝影師余靜萍，內(nèi)地剪輯師張一博等。該影片入圍第69屆柏林國際電影節(jié)新生代單元，獲得第39屆香港金像獎最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳女主角、最佳新演員、最佳攝影等8項大獎。該團隊的首部作品《七月與安生》(2016)也在臺灣金馬獎、香港金像獎和金雞獎、百花獎等重要電影節(jié)上斬獲各項大獎。