李盛

Said，Edward W.Musical Elaboration[M].New York：Columbia University Press，1991.

《音樂闡發(fā)》（Musical Elabora-tion）是薩義德（Edward W.Said）首部音樂理論著作，它為我們經(jīng)由音樂重新認識薩義德的豐富性提供了典范，也對經(jīng)典薩義德研究排除其音樂批評，將它簡化為“東方學”等封閉概念的企圖做了有力回擊。從第一章“表演作為極端場合”，到第二章“論音樂的越界元素”，再到第三章“旋律、孤獨和確認”，音樂表演貫穿始終，與作曲家的創(chuàng)作相比，演奏者的表演顯然更受重視，這是因為音樂表演既是薩義德的闡發(fā)對象，又是演奏者對原作的闡發(fā)行動，它同時容納演奏者與闡發(fā)者“兩種意圖”，最能體現(xiàn)薩義德現(xiàn)世性的音樂觀。在音樂因?qū)I(yè)化日益走向封閉的當下，通過表演對原作的激活，薩義德使音樂不斷朝具體的時間、境況與社會敞開，表演也成為他重新打開音樂最有力的武器。

一、“極端”的場合：音樂走向?qū)I(yè)化的發(fā)展進程

《音樂闡發(fā)》第一章“表演作為極端場合”（Performance as an Ex-treme Occasion）開篇，薩義德引用波利爾（Richard Poirier）的經(jīng)典文章《表演自我》開始了對表演的討論：

表演是一種渴望行使權(quán)力的行為。它之所以令人好奇，是因為它最初是如此強烈地自我詢喚，甚至自戀，到后來卻渴求獲得公共性、愛和歷史的維度。這種隱秘行為的積累最終構(gòu)成一種形式，它假定與現(xiàn)實本身相符，以控制被暴露于它的心靈。寫作、繪畫或舞蹈等方面的表演由成千上萬這種微小動作組成，每一個微小的動作通過單純的計算完成。我的意思是，這些運動有一種內(nèi)在的道德中立，它們只被設計成互相服務，而不為其他目的;它們是無辜的，因為它們對自己最終可能要負責的東西，即最后被稱為“作品”的東西，僅有一個模糊的籠統(tǒng)概念。[1]1-2

引文從兩個層次界定了表演，其一為表演兼具私人性和公共性的雙重性;其二是表演以自身為目的。就第一個層次而言，它解釋了薩義德視表演為場合的原因，即當代音樂表演的“個人一社會”雙重背景，于他而言，表演的實現(xiàn)“取決于雖不可見卻真實存在，使表演成為現(xiàn)實的機構(gòu)和權(quán)力：表演者的訓練和天賦;像音樂會協(xié)會、經(jīng)理人、售票單位等文化機構(gòu);諸多社會文化環(huán)節(jié)的匯合;觀眾的意愿和口味共同促成一個特定的音樂事件。”[1]17此處，表演明顯帶有布迪厄（PierreBourdieu）“場域”色彩，各種政治的、倫理的、美學的問題和觀念在其中交鋒，但在將表演上升為理論性的場域前，薩義德更愿意在具體時空中談論它，他分析的不是抽象的社會異常，而是“音樂會儀式自身的社會異?！盵1]17。

具體到當代音樂表演賴以存在的場合，即講求嚴格儀式性的現(xiàn)代音樂廳，薩義德用定語“極端”加以限定，認為眼下的表演場合并非令人安逸地欣賞音樂之所，更像一個“戰(zhàn)場”，充斥演奏者對觀眾的征服與觀眾對演奏者的審視和判斷。隨著演出場合由前現(xiàn)代室內(nèi)沙龍轉(zhuǎn)向現(xiàn)代音樂廳，演奏者與觀眾的親密關系不復存在：演奏者的“卡里斯瑪”身份使他卓然于觀眾之上，然而處于被動地位的觀眾時刻在對演奏者施以監(jiān)督，稍有不慎，演奏者的“卡里斯瑪”身份連同他的表演都將歸于失敗。表演由此成了不帶中介、沒有妥協(xié)余地的極端場合。阿多諾（Theodor Adorno）認為，“現(xiàn)代音樂廳因其儀式性，使觀眾處于被動地位，因而變成資產(chǎn)階級自我拒絕（self-denial）的慶典。音樂與日常生活、實踐的分離成了后工業(yè)化資本主義病態(tài)發(fā)展的重要癥候?！盵2]表演場合的極端表面上指由現(xiàn)代音樂廳嚴格的儀式性造成的演奏者與觀眾的緊張關系，背后則是音樂與現(xiàn)世的分離。

在薩義德看來，從固定宗教使用范式中分離出來是當代音樂表演得以誕生的基礎，諾曼（Jessye Nor-man）、波里尼（Maurizio Pollini）、梅紐因（Yehudi Menuhin）等偉大的歌唱家、鋼琴家和小提琴家之所以會涌現(xiàn)，與音樂抄本（transcription）的出現(xiàn)密切相關，只有“抄本成為一種藝術(shù)呈現(xiàn)和（對原作的）侵人以及隨之而來的先在音樂文本被相對降格之際，他們才被孕育”。[1]4抄本或更寬泛意義上的改寫的出現(xiàn)，改變了表演，使其日益呈現(xiàn)個人化傾向，進而顛覆了原有的演繹觀：從作曲家中心論轉(zhuǎn)向演奏家中心論。但悖論的是，音樂抄本與改寫等賦予音樂自主性的行為，卻被伊凡·休伊特（Ivan Hewett）視作音樂與其社會功能分離，進而被對象化的元兇。在近代某個時候，認為音樂可以脫離社會功能并隨意移植的觀念開始萌芽。音樂形式的可適應性（如改編曲、變奏和加花裝飾）正是音樂具備可移植性概念后的必然結(jié)果。當音樂成為社會性的可移植品，其性質(zhì)隨之改變。[3]最終，以音樂自主性和演奏者個性為核心的音樂現(xiàn)代性運動，使音樂陷入危機，表演場合也從“演繹傳統(tǒng)劇目、管弦樂、管風琴樂曲和歌劇”的室內(nèi)沙龍轉(zhuǎn)向“新的、高度專業(yè)化的環(huán)境”[1]6，即現(xiàn)代音樂廳。

按照阿達利（Jacques Attali）的劃分，表演的不同場合對應音樂反線性的不同區(qū)域或網(wǎng)路（見表1）。

音樂會作為再現(xiàn)社會的中心，仍在重復社會中運作，“但是其景觀愈來愈存在于音樂廳本身，在于聽眾與作品和演奏者之間的權(quán)力關系，而不是在于它與聽眾之間的溝通共融：今天，音樂會的聽眾判斷的比享受的多;音樂已成為一個人顯露自己素養(yǎng)的借口，而非一種生活方式?！盵4]音樂會景觀由音樂表演轉(zhuǎn)向音樂廳本身，暗示了兩種音樂廳的存在。其一是作為再現(xiàn)社會核心表演場合的音樂廳，彼時，表演處于絕對中心，不論意圖表現(xiàn)情感還是傳遞意識形態(tài)，表演者總帶著巨大熱忱使觀眾相信，意在維持與觀眾的共融狀態(tài)，音樂廳成了表演者與觀眾親密關系的象征。其二是由再現(xiàn)社會邁向重復社會的過程中，音樂廳本身成為音樂會的景觀，漸趨符號化，尤其是古典音樂成了炫耀手段和文化資本，此時，觀眾聆聽古典樂多是為了批判而非享受，表演者與觀眾的關系變得緊張，音樂廳最終完成自身的現(xiàn)代化歷程，變成一種極端場合。

隨著重復社會的出現(xiàn)，“借由大量生產(chǎn)震耳欲聾、折中的音樂來達到沉寂，使所有其他人類的噪音消音?！盵4]23“音樂網(wǎng)路不再是社交的形式，不再是觀眾見面和溝通的機會，而是一種大規(guī)模制造大量個人音樂的工具，這個新的音樂網(wǎng)路預告了資本主義體制中所有社會關系被重復大量生產(chǎn)的新階段?！盵4]42當噪音被消音，音樂由欣賞而背景化、環(huán)境化，表演的公共性讓位于私人性，這使阿達利能夠想象一種超越交換性的音樂網(wǎng)路，即作曲。“在該網(wǎng)路中，音樂是為了音樂家自己的愉悅而彈奏的，是自我溝通，除了自娛外別無他用;根本上是不屬于溝通的范疇，是自我超越，是一種孤獨的·自我本位的非商業(yè)行為?！盵4]42作曲重新賦予“噪音”發(fā)聲機會，使音樂成為可能，但另一方面，為反對商業(yè)交換，自我本位的作曲完全拒絕與觀眾溝通，即便令“噪音”重新發(fā)聲，也難被聽眾聽見。

因忽視了表演兼具私人性與公共性的雙重特質(zhì)，阿達利的“作曲”囿于私人性的圈禁，不僅無法克服當代表演場合的極端性，甚至加深了音樂的現(xiàn)代性危機。然而，它又并非毫無理論意義，尤其是它的創(chuàng)造本質(zhì)，“作曲網(wǎng)路在本質(zhì)上是制造秩序的，因為在沒有任何優(yōu)先性符碼的情況下，音樂為觀賞者創(chuàng)造了秩序”[4]43，賦予它超越自身的潛能。作曲在沒有任何優(yōu)先性符碼的情況下創(chuàng)造秩序的能力暗合于薩義德筆下表演本質(zhì)的第二個層次，表演始終以自身為目的。借助其創(chuàng)造鋒芒，薩義德希冀不斷顛覆觀眾對表演、對舞臺的定見，甚至“把它帶到極限，迫使人注意到它本身，注意到表演的人為性（the artificiality of per-formance）”。[5]由此，薩義德道出“極端”的第二個方面，它屬于表演自身，而他要做的，正是以極端的表演療治極端的場合，使表演超越作曲，成為介人現(xiàn)世的行動。

二、“極端”的表演：表演作為目的及其情境本質(zhì)

回到波利爾的表演論述，薩義德認為，波利爾意在將社會各種思潮對文學的態(tài)度從文學表演的過程中分離出來，因為那些態(tài)度往往服務于正統(tǒng)、體制和標準，而文學表演因其“混亂且令人不安的沖動”本質(zhì)對此予以堅決反對。因此，表演不僅是正在發(fā)生的事情，更是“一種必須穿透段落（passages，意為原作）的行動，盡管這些段落阻礙著行動并賦予行動以形式。就在潛在的破壞性沖動爆發(fā)的時刻，表演開始發(fā)揮作用并從材料中產(chǎn)生它最重要的不可簡化、清晰、因而美麗的本性”。[1]2雖然波利爾的論述對象是濟慈（John Keats）、諾曼·梅勒（Norman Mailer）等現(xiàn)代作家，但在薩義德看來，鋼琴演奏家、小提琴演奏家、歌唱家等人的表演因其“本質(zhì)上的再創(chuàng)造性和闡釋性的搬演”[1]2分享了表演顛覆原作的破壞性沖動，它們理應被納人波利爾意義上的“表演”中，鑒于音樂作為與觀眾隔絕甚深之“最專業(yè)美學”的特殊地位，音樂表演甚至占據(jù)了顛覆性更強的突出位置。

為薩義德看重的，正在于音樂表演本質(zhì)上顛覆原作的破壞性沖動，然而當遭遇音樂創(chuàng)作和音樂欣賞，“表演作為創(chuàng)作與欣賞的中介”這一陳詞濫調(diào)鈍化了它的顛覆鋒芒。眾多作曲家、演奏家、批評家一面強調(diào)表演者的個性以堅決捍衛(wèi)表演的獨立地位，一面將其視為創(chuàng)作與欣賞的中介，一種附屬性的位置。這顯然不符合表演在薩義德心中的定位，在他看來，表演就是目的，即便由自我詢喚乃至自戀轉(zhuǎn)而渴求獲得公共性、愛和歷史等維度，表演想從外界獲得的也只是關于自身的評價。借用上文波利爾的話來說，“盡管這些段落（原作）阻礙著行動（表演）并賦予行動以形式”，但原作只是用以被穿透之物而非表演傳遞給觀眾的目的。

到后現(xiàn)代思想家那里，“表演作為目的”被發(fā)揮到極致，比如詹明信（Fredric Jameson）的“剽竊”（pastiche）和巴特勒（Judith Butler）的“表演性”（performativity）概念，它們徹底拆解了本體（原作）：通過“轉(zhuǎn)喻方式運作”的表演以及作為“中性模仿實踐”的剽竊，所謂“規(guī)范的東西”最終成為由“一種重復、一種儀式”表演出來的話語。雖然薩義德未將創(chuàng)作降格至如此地步，但以表演為目的而相對忽視原作確是他音樂闡發(fā)的真實狀況。與原作相比，表演具有更強烈的情境性，一定的表演總存在于一定的場合之中，即便是私人聆聽，不同場合也會帶來不同體驗，兼具私人性和公共性的表演更不待言。

在《薩義德與阿多諾：作為公共知識分子的音樂家》一文中，特里蓋爾（Peter Tregear）以“表演的政治”和“表演作為政治”為名，專章討論了薩義德筆下的表演。他的“政治”視角不言而喻，表演不只具有政治性，它本身就是一種政治。他認為：“隨著薩義德越來越直接地介人巴勒斯坦問題，越來越普遍地討論知識分子面對政治議題的責任，對表演的反思就變得更有意義?！盵2]212但他也承認：“雖然總想從中脫離，表演同樣被視為一種文化藝術(shù)風格，一種擁有相當批評潛質(zhì)的行動?！盵2]213可見，不論具有政治還是作為政治，“政治”只是表演的一個面向，薩義德強調(diào)表演與音樂的越界性，為的是打破當代音樂作為“最專業(yè)美學”的封閉狀態(tài)，但從未將其簡化為同樣封閉的“政治”。

雖然特里蓋爾一直以“業(yè)余性”“越界性”等術(shù)語強調(diào)表演的情境特征，但他的批評實踐最終以“政治”之名遮蔽了表演。相較而言，H.阿蘭姆·威瑟（H.Aram Veeser）的做法更切近薩義德，他就后者關于舞臺的看法（On Stage）做的整理和再闡發(fā)，雖然闡發(fā)對象并非實際的音樂表演，也沒有精致理論，但他通過舉例和類比（如薩義德在講座后與提問者、在訪談中與主持人的對答場面）呈現(xiàn)了不同情境中的表演，以踐行的方式[6]道出薩義德表演論述的精髓。

薩義德強調(diào)要“先處理次要問題，然后再處理主要問題”，這被威瑟認為是世俗批評的關鍵，即抓住“運動元素”，“引起人們關注表演的人為性，那種模擬的英雄式語調(diào)。這意味著，即使處于危險境地，（表演）也在反對體制?！盵6]122正因為表演不僅作為自身，也為了自身而存在，這使它很難被對象化，始終處于過程之中，表演的獨立個性和生成特質(zhì)不斷將原作從過去拉回現(xiàn)在，使音樂在“強烈地自我詢喚，甚至自戀”之上獲致“愛和歷史的維度”。因此，像阿達利那般遁人自我本位的“作曲”以打破當下音樂作為“最專業(yè)美學”的封閉以及與大眾的隔絕狀態(tài)，注定無法成功。唯有以私人性為起點，探討“音樂在創(chuàng)造社會空間中所扮演的角色”[5]130，極端方能開端，表演創(chuàng)造秩序的本質(zhì)才得實現(xiàn)。

三、托斯卡尼尼與古爾德以“極端”作為“開端”的現(xiàn)世啟示

在阿多諾看來，文化工業(yè)及其后果——大眾的“聽覺退化”（theregression of hearing），共同促成表演作為極端場合的結(jié)局。雖然這種極端性或他偏愛的否定性重新肯定了藝術(shù)的自主性，但就像姚斯（HansJauss）批評的，它的“力量和無法替代的價值是以犧牲全部交流功能為代價的”。[7]因此，被阿多諾當作結(jié)局的表演，面對自身與觀眾的分離，除了自憐和自戀，不再具有介入現(xiàn)世的行動能力。薩義德則相反，表演的極端性恰成為他音樂闡發(fā)新的開端，就像特里蓋爾所說：“承認音樂表演的批評潛質(zhì)被證明是薩義德相比阿多諾最具生產(chǎn)性的區(qū)別。……薩義德不否認當代音樂表演的極端性。然而，作為音樂這一‘最專業(yè)美學和‘文化表達之社會形式的聚合點，薩義德仍聲稱表演文化應當獲得批評家更為正面的評價和積極的參與?！盵2]210

明確了表演作為目的并指明其情境本質(zhì)后，薩義德以托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）與古爾德（GlennGould）為對象，分析了以極端作為開端的實現(xiàn)路徑。之所以選擇他們，是因為“兩位音樂家的作品似乎就某個意義而言也是有關表演……他們可說是執(zhí)著于表演的觀念，把它帶到極限，迫使人注意到它本身，注意到表演的人為性”。[5]132具體而言，此兩種路徑，其一為托斯卡尼尼堅守舞臺，以對音樂的絕對控制姿態(tài)，將表演者主體性發(fā)揮到極致;其二為古爾德在堅持主體性的基礎上，直接參與文化工業(yè)的音樂生產(chǎn)，將舞臺表演擴展至唱片灌錄、演講、訪談，最終使表演從舞臺走向現(xiàn)世。

相比古爾德重新定義表演的開創(chuàng)之舉，托斯卡尼尼過渡性更強，甚至略顯保守，但其價值恰在于對舞臺的保守態(tài)度，他讓我們窺見舞臺表演可被推至何等極端的地步，他那極致的主體性，一種深具美學意味的極端性，顛覆了我們對舞臺表演的想象。關于托斯卡尼尼的極端表演，同時代的著名指揮家富特文格勒（Wihelm Furtwangler）評論道：托斯卡尼尼的指揮生硬、簡單，速度太快且少變化，過分仰賴全奏和詠嘆調(diào)，不僅背叛了忠于原作的聲明，更破壞了海頓（Franz Haydn）剛?cè)峤Y(jié)合的風格精髓、忽視了德彪西（Achille-Claude Debussy）敏感的音調(diào)語言、分解了貝多芬（LudwigBeethoven）音樂極其寬廣的范圍。換言之，托斯卡尼尼嚴格軍事化的演奏精神對當代音樂危害甚大。但正如富特文格勒的《1924-1954年札記》英文版編者米歇爾·泰納（Michel Tanne）認為的，這篇評論一定程度上是他“出于面對托斯卡尼尼在柏林的成功演出而產(chǎn)生的個人妒忌和自尊心受損”。[8]同樣是關于《命運交響曲》，薩義德透過托斯卡尼尼呈現(xiàn)的“邏輯的絕對嚴密性”，看到了“不能被化約的獨特、古怪、與日常生活相反的過程，甚至是敘事，一種顯而易見的審美選擇而非尋常人的艱辛勞動”。[1]19

如果拋開個人好惡因素，不論對社會歷史現(xiàn)實，還是音樂自身演進，托斯卡尼尼的極端表演都有其價值。關于前者，阿多諾認為“托斯卡尼尼是末期資本主義的一種失調(diào)，他精通主控，象征一個沒有靈魂的領袖那種威權(quán)主義式的、機械式的完美”。[9]緊隨其腳步，霍洛維茲（Joseph Horowitz）對當代美國社會的“托斯卡尼尼崇拜”深懷反感，認為托斯卡尼尼的影響造成了演奏規(guī)范的標準化，助長了美國社會將文化簡化為僵死杰作的不良傾向。薩義德反對將美國文化不對勁的發(fā)展完全歸因于托斯卡尼尼，認為托斯卡尼尼比霍洛維茲承認的更令人尊敬，因為托斯卡尼尼“剝奪了家鄉(xiāng)、個人、家庭、傳統(tǒng)或民族風格的任何痕跡”[1]20和“音樂演奏里虛假的傳統(tǒng)主義和邋遢的濫情”[9]59，展現(xiàn)了“與表演場合完全相反的品質(zhì)”[1]20，這種近乎形式主義的表演不僅對音樂演進遺澤久遠，更迫使人注意極端本身，即表演的人為性，從而在文化工業(yè)的填密運作中撕開小口，使人在舞臺表演中窺見權(quán)力的生產(chǎn)與爭奪。

隨著討論的推進，關于本文的關切：極端的表演如何破除當代音樂表演場合的極端性，如何將音樂拉回現(xiàn)世，使其再次具備現(xiàn)世的行動能力。筆者的回應逐漸變得清晰：首先，表演兼具私人性和公共性的雙重性使其天然具有現(xiàn)世特質(zhì);其次，表演的極端性，即托斯卡尼尼那類表演者近乎形式主義的演出姿態(tài)，顛覆了觀眾的舞臺想象，促使觀眾思索內(nèi)在于表演的權(quán)力運作。然而，極端作為開端的最后一步是直接介人現(xiàn)世，就此而言，古爾德無疑更典型。

薩義德的第一篇樂評就是討論古爾德（《古爾德對位法慧見》），自此，古爾德成了被他不斷重返的開端性人物。其中，薩義德最精妙的評價出自《音樂闡發(fā)》：身處正常的社會文化環(huán)境，古爾德“持續(xù)不斷的人為性”描繪了堅執(zhí)于反常的一生，這種反常如此強烈，以至使他呈現(xiàn)了不只是“不自然”（unnatu-ral）而是“反自然”（antinatural）的面目[1]22。這里，“自然”首先指觀眾對自浪漫主義音樂時期建立的鋼琴演奏共識，古爾德不承認此共識，他將當代鋼琴演奏曲目的核心，以肖邦（F.F.Chopin）等人為代表的浪漫派作曲家剔除出去，轉(zhuǎn)而傾心于前古典的巴赫（Johann Bach）與20世紀的“新音樂家”勛伯格（Ar-nold Schonberg）等人。此外，他還擅長制造別人從未想過的奇怪組合，這并非出于刻意求新、求怪，而是對浪漫派作曲家“自我炫耀的戲劇姿態(tài)”乃至當代鋼琴演奏共識的根本嘲弄。

古爾德的嘲弄姿態(tài)，演奏時的奇怪裝束，獨特的蜷縮姿勢（見下圖），邊彈邊哼哼以及與指揮爭搶指揮權(quán)的不良記錄，使他成了觀眾眼中的怪人。在薩義德看來，他的“怪”與托斯卡尼尼指揮的“生硬”一致，都將表演推至極端，但古爾德的進步之處在于擺脫舞臺束縛，直接介人現(xiàn)世。薩義德在《音樂闡發(fā)》中將話題由托斯卡尼尼轉(zhuǎn)向古爾德時，刻意提到當代音樂表演與生產(chǎn)分離的現(xiàn)狀，“一個世紀前，作曲家同時作為作者和表演者占據(jù)舞臺中心，但現(xiàn)在只剩表演者”。[1]21這一頗堪玩味的過渡暗示古爾德試圖將作曲家與表演者合二為一的雄心，并以擁抱技術(shù)的進步姿態(tài)反向考古，逼問場合的極端性本身。因此，他的“反自然”，反的不僅是鋼琴演奏共識，更是對表演乃至音樂范式的倒轉(zhuǎn)。

1964年，古爾德告別傳統(tǒng)音樂會舞臺，一頭扎進錄音室，他的轉(zhuǎn)向被巴扎納（Kevin Bazzana）解釋為對兒童時光的復歸，其音樂美學也深受彌漫于20世紀30年代“虔誠之多倫多”的清教主義思潮影響，但從客觀效果來看，這一轉(zhuǎn)向毫不保守，相反呈現(xiàn)了對待音樂與技術(shù)關系一往無前的激進性。在與老一輩鋼琴家魯賓斯坦（Arthur Rubin-stein）的對談中，他強調(diào)“技術(shù)的存在不會傷害、妨礙人類……有助于加速這種接觸，使之更為直接和迅捷，并讓人們遠離諸如競爭、自我中心等對社會有害的事物”。[11]就表演自身而言，技術(shù)同樣對他施加了巨大的有益影響，錄音的可重復性賦予他“事后思索、編輯的機會，它給他一種力量”[11]231，這不僅化解了音樂瞬時性帶來的表演場合的極端性，更使他得以重構(gòu)甚至創(chuàng)造新作，從而將表演的創(chuàng)造本質(zhì)推至極端，就像古爾德所言，“我不認為（表演與創(chuàng)作）這兩者之間有真正的區(qū)別”[11]231。透過錄音，他將表演者與作曲家合二為一，使音樂重歸前現(xiàn)代時期，彼時，表演者與作曲者尚未分離，音樂亦與現(xiàn)世緊密結(jié)合而未被對象化。

通過將技術(shù)引入音樂，古爾德以進步姿態(tài)使音樂表演重返類似前現(xiàn)代室內(nèi)沙龍與觀眾共融的親密場合，這一構(gòu)想在他舞臺表演時期即顯露端倪，“顧爾德的獨奏會曲目常常是一整落當初設計為私人小型聚會的場合來演奏的”。[10]229 1964年后，邀請三兩好友進入錄音室，欣賞他的表演/創(chuàng)作，成了古爾德后舞臺時期的常態(tài)。當然，這并不意味他將情境性的表演簡化為私人聆聽，古爾德表演的情境性從空間場合化人唱片、廣播、電視節(jié)目，它們作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，本身就是公共性的體現(xiàn)。換言之，古爾德之所以偉大，不僅在于挑戰(zhàn)聽覺退化的悲劇結(jié)局，也未止步重建室內(nèi)沙龍這一和諧場合，而是謀求成為本雅明（Walter Benjamin）筆下“機械復制時代的抒情詩人”或薩義德所謂“機械復制時代之子、機械復制時代的伙伴”，[12]在藝術(shù)變得不可能的時代發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的可能，在阿達利的重復網(wǎng)路中制造無法重復的藝術(shù)之美。

在《音樂闡發(fā)》中，薩義德總結(jié)道，“托斯卡尼尼與古爾德首先接受，進而闡發(fā)當代古典樂的社會文化邏輯，并且至少帶著自我意識和精神采取行動。”[1]34托斯卡尼尼的指揮與古爾德的唱片，不僅從某一側(cè)面揭示了晚期資本主義的文化邏輯，同時融注了強烈的自我意識，從而具備只屬于前機械復制時代藝術(shù)品的“光韻”（aura），這種豐富性成為真正的表演者介人現(xiàn)世以極端表演療治極端場合的實踐成果，也為我們思索當代音樂表演專業(yè)化封閉的突圍路徑提供了啟示。

注釋

[1]Said，Edward W.Musical Elabora-tion[M].New York：Columbia UniversityPress，1991：1-2.

[2]Tregear，Peter.Edward Said andTheodor Adorno：The musician as public in-tellectual[A].in Curthoys，Ned&Gangu-1y，Debj ani.Edward Said：The Legacy of aPublic Intellectual[M].Melbourne：Mel-bourne University Press，2007：210.

[3][美]伊凡·休伊特.修補裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機及后現(xiàn)代狀況[M].孫紅杰譯，楊燕迪校.上海：華東師范大學出版社，2006：12-14.

[4][法]阿達利.噪音：音樂的政治經(jīng)濟學[M].宋素鳳等譯.上海：上海人民出版社，2000：161.

[5][美]薩義德.批評、文化與表演[A].單德興譯.權(quán)力、政治與文化：薩義德訪談錄[M].北京：三聯(lián)書店，2006：132.

[6]引文一：1992年4月29日，華盛頓，薩義德在一場關于“民族主義”演講的提問環(huán)節(jié)與提問者的對答。

提問者（帶著輕微口音，可能是以色列人）：聽了你的演講，我希望你關于（巴以）對話形式能有更平衡的觀點。像一些相對較小的（細節(jié)），比如你關于喬·帕普的演講，你沒有提到在接下來的一周他確實短暫的任職并邀請了——

薩義德：不，他沒有。很抱歉打斷你，但我能糾正你嗎？

提問者：當然可以，它只是一個次要問題。

薩義德：它確實是個小問題，但我想說，我們?yōu)楹尾幌忍幚泶我獑栴}，然后再處理主要問題呢？喬確實說日后將邀請他們，但前提是同時上演一部以色列歌劇。這就是他做的一切。他們被迫在另一家劇院演出。我去參加了，我在那里，我給他寫了一封信，我對情況了如指掌。

引文二：在《國家“新聞與討論”電視節(jié)目》中，當被主持人介紹為“是一名以色列裔以色列政府政策分析專家和任教于美國華盛頓一所大學的教授”，薩義德與阿莫斯·波爾穆特做了如下對談。

薩義德：嗯，我想說，不像波爾穆特先生，我事實上更感興趣于——

波爾穆特：小說。

薩義德：對，我的意思是——

波爾穆特：你是一名英國文學教授，你喜愛小說。

薩義德：對，是這樣。我不太清楚你是什么專業(yè)的教授，但肯定不是歷史。

……

波爾穆特：我讓你說，我讓你說，你也得讓我說。

薩義德：哦，你為什么要讓我說？

See Veeser，H.Aram，Edward SaidThe Charisma of Criticism[M].New Yorkand London：Routledge，2010：122-124.

[7][德]漢斯·羅伯特·耀斯.審美經(jīng)驗與文學解釋學[M].邁克爾·肖，顧建光等譯.上海：上海譯文出版社，1997：26.

[8][美]阿杜安.富特文格勒的指揮藝術(shù)[M].申元譯.北京：人民音樂出版社，2002：32.

[9][美]薩義德.萬人迷大師（評《了解托斯卡尼尼》）[A].彭淮棟譯.音樂的極境：薩義德音樂隨筆[C].南京：江蘇人民出版社，2008：57-58.

[10]1963年3月，古爾德于哥倫比亞唱片位于紐約第三十街的錄音室，拍攝于錄音期間。[加]凱文·巴扎那.驚艷顧爾德——品味鋼琴巨擘的生命與藝術(shù)[M].劉家蓁譯.臺北：商周出版，2008.

[1]]楊燕迪編著.孤獨與超越——鋼琴怪杰古爾德傳[M].上海：上海音樂出版社，1998：235.

[12][美]薩義德.古爾德對位法慧見[A].彭淮棟譯.音樂的極境：薩義德音樂隨筆[C].南京：江蘇文藝出版社，2008：12.

作者單位：復旦大學中文系

（責任編輯 郎靜）