李敬澤

這一系列要談十位作家，他們是：阿特伍德、巴恩斯、奧茲、奈保爾、麥克尤恩、村上春樹(shù)、石黑一雄、帕慕克、門(mén)羅和庫(kù)切。

這個(gè)名單有一個(gè)特點(diǎn)，那就是，大部分人都還活著，村上春樹(shù)還在每天跑步，麥克尤恩今年還來(lái)過(guò)中國(guó)。只有奈保爾和奧茲，剛剛在2018年去世了。

也就是說(shuō)，這次所選的都是我們同時(shí)代的作家，是我們的同代人，與我們共同生活在這個(gè)世界上，當(dāng)然，是在地球上不同的地方。

你也許會(huì)說(shuō)，奧茲如果活著都八十歲了，奈保爾如果活著都八十六歲了，我怎么會(huì)和他們是同代人？當(dāng)然，你可能是“60后”或“70后”或“80后”或“90后”、“00后”，此時(shí)此刻，相差十年甚至五年就足以構(gòu)成明確的代際區(qū)分，這種區(qū)分會(huì)成為一個(gè)人基本的身份標(biāo)記，它會(huì)讓你覺(jué)得“60后”真的和“50后”、“70后”有重要的差異。

但是，魯迅生于1881年，沈從文生于1902年，他們一個(gè)是19世紀(jì)的“80后”，一個(gè)是20世紀(jì)的“00后”，然而事到如今，在我們看來(lái)，他們就是同時(shí)代的作家，他們還打過(guò)筆墨官司吵過(guò)架。時(shí)間會(huì)忽略甚至抹去很多東西，讓很多差異變得無(wú)關(guān)緊要。我們剛剛慶祝了新中國(guó)成立七十年，10月1日那天，一位比我年長(zhǎng)十歲的前輩就我和他的年齡差距大發(fā)感慨：老矣吾衰矣，小子正當(dāng)年！我必須安慰他，我說(shuō)，咱們好好活著吧，等到建國(guó)一百年的時(shí)候，我已經(jīng)八十五了，而您呢，九十五了還很健康，但八十五和九十五還有什么區(qū)別嗎？沒(méi)區(qū)別了。別看小猴兒們跳得歡，說(shuō)到底，此時(shí)陽(yáng)光所照的都是同代人。

我們通常認(rèn)為同代人之間同聲相應(yīng)、同氣相求，更能夠形成某種認(rèn)同，我看未必，實(shí)際上，真正的分歧、敵意，道不同不相為謀，大概率發(fā)生在活人之間、同代人之間。就作家來(lái)說(shuō)，我們更可能與那些早已升天封神的先輩們相處得很好，你和曹雪芹、魯迅或托爾斯泰、卡夫卡談得來(lái)，碰到同時(shí)代的作家反而話不投機(jī);讀李白、杜甫就搖頭晃腦，讀現(xiàn)在某詩(shī)人就照例要生氣。這正是那些偉大經(jīng)典的權(quán)威所在，但是，那些經(jīng)典，我們自身在某種程度上就是它們的產(chǎn)物，我們就是被它們塑造出來(lái)的，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這是相對(duì)熟悉、相對(duì)舒適和安全的區(qū)域。然而，我們可能還是覺(jué)得言不盡意或意在言外，或許我們還有好奇心和野心，還想讓話語(yǔ)跟隨我們來(lái)到內(nèi)在和外在的陌生之地，于是，偉大的經(jīng)典不能終結(jié)文學(xué)，現(xiàn)在的作家還得繼續(xù)寫(xiě)下去。而作為同代人，我們和他們的關(guān)系遠(yuǎn)為糾結(jié)復(fù)雜，我們可能發(fā)了昏地愛(ài)他，也可能厭煩他鄙視他或者索性對(duì)他毫無(wú)感覺(jué)，他們可能引領(lǐng)我們，也可能成為我們爭(zhēng)辯的對(duì)手。我們和他們的關(guān)系正如我們和世界的關(guān)系，動(dòng)蕩不寧、難以言喻，他們宣稱(chēng)：他們會(huì)帶著我們?nèi)ッ半U(xiǎn)和發(fā)現(xiàn)，去把幽暗的地方照亮，去整理和碼放我們混沌的經(jīng)驗(yàn)和生命，他們誘惑和鼓勵(lì)我們，大膽一點(diǎn)、走得遠(yuǎn)一點(diǎn)，但我們難免猶豫不決，我們?yōu)槭裁聪嘈潘麄?，把自己哪怕在想像中放進(jìn)一片不確定、不舒適、不安全的荒野？

現(xiàn)在，我就在這荒野中彷徨。我應(yīng)該對(duì)這十個(gè)外國(guó)作家做出一個(gè)整體性概述，此事大難，難就難在我手里無(wú)書(shū)。如果談?wù)?9世紀(jì)文學(xué)，那么好，我有教科書(shū)，有一套現(xiàn)成的、公認(rèn)的論述。即使是談20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)，也就是上一系列的所謂“黃金時(shí)代”，喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等等，那也不難，因?yàn)橐惨呀?jīng)形成了相對(duì)清晰的文學(xué)史秩序。好比梁山泊上起一座忠義堂，一百單八條好漢排了座次，作家們各就各位，秩序井然。但是，現(xiàn)在，我白手而來(lái)，沒(méi)有書(shū)沒(méi)有座位圖，這十位作家都很有名，但是他們或者活著，或者剛剛駕鶴西去，天堂上還沒(méi)開(kāi)會(huì)呢，他們都還沒(méi)被寫(xiě)到文學(xué)史里，用一句學(xué)術(shù)的說(shuō)法，還沒(méi)有被歷史化。

然后，我只好四面八方地找話說(shuō)，且說(shuō)且找。比如眼下就有第一條，這十個(gè)人中，真正的歐美作家只有兩個(gè)：巴恩斯、麥克尤恩，都是土生土長(zhǎng)的英國(guó)人。美國(guó)的一個(gè)沒(méi)有。當(dāng)然，不是說(shuō)美國(guó)沒(méi)有好作家，也不是說(shuō)歐洲的好作家都出在英國(guó)，英國(guó)還正在拚命脫歐呢。做這樣的選擇是為了凸顯近些年來(lái)世界文學(xué)的一個(gè)大趨勢(shì)，那就是小說(shuō)邊緣地帶出現(xiàn)了越來(lái)越多的重要作家，農(nóng)村包圍城市，邊緣逆襲中心，此為天下大勢(shì)。

話說(shuō)到這兒，就要談?wù)勑≌f(shuō)的歷史。世界各重要文明都有自己的小說(shuō)傳統(tǒng)，中國(guó)小說(shuō)史，可以追溯到很遠(yuǎn)，學(xué)術(shù)界有各種說(shuō)法，遠(yuǎn)的追到漢，近一點(diǎn)的也到了唐宋。碰到這種事，大家的習(xí)慣總是越遠(yuǎn)越有面子，但事物有它的規(guī)定性，有它的條件，無(wú)窮地追上去，事兒就已經(jīng)不是那件事兒了。就好像我們作為生物體都是由元素周期表上那些元素構(gòu)成的，但你恐怕不能承認(rèn)某個(gè)元素就是你。比如小說(shuō)的條件之一是虛構(gòu)，你順此追上去，可以追到文字初始、殷商卜辭，那已經(jīng)有虛構(gòu)在里邊：起風(fēng)了下雨了，這是寫(xiě)實(shí)是非虛構(gòu)，但你說(shuō)起風(fēng)下雨是對(duì)你的虔誠(chéng)祭祀的獎(jiǎng)賞，那你真是想多了，這種聯(lián)系就是虛構(gòu)。但這算不算小說(shuō)呢？我覺(jué)得還不能算。虛構(gòu)和想像是小說(shuō)的必要條件，但它不能等同于小說(shuō)。

我們現(xiàn)在一般理解的小說(shuō)、現(xiàn)代意義上的小說(shuō)是怎么產(chǎn)生的？在中國(guó)怎么產(chǎn)生的，在世界各地是怎么產(chǎn)生的，此事說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，簡(jiǎn)斷截說(shuō)，它主要是一個(gè)西方產(chǎn)物，是十五十六世紀(jì)隨著資本主義的興起和擴(kuò)張、隨著現(xiàn)代性而來(lái)的一個(gè)事物。現(xiàn)代性的“現(xiàn)代”不是我們中學(xué)歷史課本上那個(gè)近代、現(xiàn)代、當(dāng)代，而是我們通常所說(shuō)的“現(xiàn)代化”的“現(xiàn)代”，指的是從十五十六世紀(jì)開(kāi)始，由歐洲啟動(dòng)的全球性進(jìn)程，這個(gè)進(jìn)程是政治的、經(jīng)濟(jì)的，也是文化的、思想的，涉及人的自我意識(shí)和自我想像，最終從根本上塑造了我們現(xiàn)在的生活。當(dāng)然，史學(xué)界也在爭(zhēng)論，或許在中國(guó)，我們的“現(xiàn)代性”也并不是等到1840年才被迫接受，而是有一個(gè)自發(fā)的生成，唐宋之變、宋元之變、元明之變等等各種說(shuō)法。王德威編《哈佛中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，一口氣把“現(xiàn)代”推到了1544年，那年還是嘉靖皇帝坐天下呢。其實(shí)如果我們把現(xiàn)代意義上的小說(shuō)視為現(xiàn)代性的先聲和表征，而不只是現(xiàn)代性的結(jié)果和反映，那不如再狠一點(diǎn)，一直推到南宋，那個(gè)時(shí)候至少話本小說(shuō)已經(jīng)成形了。

但不管怎么說(shuō)，我們恐怕沒(méi)有辦法否認(rèn)在這個(gè)全球性進(jìn)程中，西方攫取了霸權(quán)，相應(yīng)地，歐洲小說(shuō)也是現(xiàn)代意義上的小說(shuō)的定義者和領(lǐng)跑者。這就好比工業(yè)上的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，4G、5G，你是訂標(biāo)準(zhǔn)的，你有最大的話語(yǔ)權(quán)?！笆澜缥膶W(xué)”，這個(gè)概念是歌德提出來(lái)，看上去是天下大同、美美與共，實(shí)際上還是有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)管著。所以，現(xiàn)在談17、18、19乃至20世紀(jì)的文學(xué)，世界范圍里談來(lái)談去，主要都是歐洲作家，歐洲作家里主要也是歐洲大國(guó)，英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、俄國(guó)的作家，后來(lái)又加上美國(guó)。

然后，到20世紀(jì)后半葉，慢慢地情況變了。這個(gè)變，從根本上說(shuō)，是世界大勢(shì)開(kāi)始變，西方的全球殖民體系瓦解了，全球體系中原來(lái)邊緣的、無(wú)聲的地帶漸漸站起來(lái)，有了聲音。世界原來(lái)是一個(gè)，按毛澤東主席的理論，東風(fēng)吹，戰(zhàn)鼓擂，一個(gè)一下子變成了三個(gè)。另一方面，西方自身也在變，殖民變成后殖民，現(xiàn)代變成了后現(xiàn)代。文學(xué)、小說(shuō)這件事，說(shuō)大不大，說(shuō)小不小，往大說(shuō)，它涉及到一個(gè)國(guó)家、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族能不能在這個(gè)現(xiàn)代世界里自己講自己的故事。你是講故事的還是被講的，這很不一樣，這本身就是權(quán)力，你拿不到這個(gè)權(quán)力，你就是被動(dòng)的一方。當(dāng)然，你拿到這個(gè)權(quán)力確立了你的主體性，不意味你就可以控制別人、碾壓別人，但你拿不到這個(gè)權(quán)力肯定是被控制、被碾壓，覺(jué)得自己一無(wú)是處、不如自殺。所以，20世紀(jì)下半葉開(kāi)始，隨著世界大勢(shì)的變化，漸漸地，就小說(shuō)而言，大勢(shì)也變了，原來(lái)的邊緣地帶由沉默而發(fā)出聲音，開(kāi)始講自己的故事，而且漸漸地被聽(tīng)到、被注意。

我們這里十位作家，有八位是來(lái)自現(xiàn)代小說(shuō)的邊緣地帶，反映的就是這個(gè)趨勢(shì)。這里邊，門(mén)羅和阿特伍德是加拿大作家，你會(huì)說(shuō)，加拿大也是西方陣營(yíng)的啊，西方七國(guó)首腦會(huì)議，里邊就有加拿大。但其實(shí)，加拿大在那里邊也是跟在后邊的小弟，也很郁悶擰巴。加拿大的文化以美國(guó)為中心，而美國(guó)呢，阿特伍德發(fā)牢騷：對(duì)美國(guó)來(lái)說(shuō)，加拿大只是一個(gè)在談?wù)撎鞖鈺r(shí)才會(huì)想到的地方：冷空氣正在加拿大上空聚集，好比我們的氣象預(yù)報(bào)里的西伯利亞。然后，村上春樹(shù)是日本作家，日本在西方體系里其實(shí)也是邊緣，脫亞入歐，欲脫不脫欲入不入，十里一徘徊，焦慮了一百多年。剩下的就更遠(yuǎn)了，帕慕克是土耳其人，恐怕也是一般中國(guó)讀者知道的唯一一個(gè)土耳其作家。然后，奧茲是以色列作家，庫(kù)切是南非作家，后來(lái)在南非待不下去，跑到了澳大利亞。石黑一雄生在日本，五歲時(shí)跟著父母移居英國(guó)。奈保爾，他們家祖上是印度人，后來(lái)到了西印度群島的特立尼達(dá)，那是英國(guó)殖民地，獨(dú)立后成了一個(gè)國(guó)家，叫特立尼達(dá)和多巴哥，奈保爾出生在那里，被殖民政府保送上了牛津。據(jù)奈保爾自己說(shuō)，一開(kāi)始他寫(xiě)小說(shuō)，人家見(jiàn)此人又黑又瘦又矮，一看就不是英國(guó)人，開(kāi)言問(wèn)道：你哪兒來(lái)的？他說(shuō)：我特立尼達(dá)人。對(duì)方不吭聲了，表情是：特立尼達(dá)在哪兒？特立尼達(dá)有什么小說(shuō)？但是再后來(lái)就不一樣了：奈保爾了不起，你知道他是哪兒人？特立尼達(dá)人！

總之，這個(gè)名單反映了這么一個(gè)趨勢(shì)，這個(gè)趨勢(shì)當(dāng)然會(huì)帶來(lái)小說(shuō)主題和視野的變化。

比如，文化政治和身份政治成為了世界性的文學(xué)主題。這件事也是說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，在西方體系內(nèi)部，文化政治和身份政治聲勢(shì)浩大，我們看選舉，傳統(tǒng)政黨面臨的大問(wèn)題是，過(guò)去選票跟著飯碗走，現(xiàn)在，飯碗未必完全失效，但不再是唯一決定性因素，移民問(wèn)題、女性問(wèn)題、同性戀婚姻問(wèn)題這樣的社會(huì)和文化議題也足以撕裂選民。在文化上，左派身份政治從學(xué)院到社會(huì)形成“政治正確”的高壓，像哈羅德·布魯姆這樣的保守主義者都要被活活氣死，罵他們是“憎恨學(xué)派”，正在摧毀西方文化的根基。布魯姆生前最討厭《哈利·波特》，可《哈利·波特》的作者羅琳最近發(fā)了一條推特，反對(duì)“跨性別女性是女性”，也就是說(shuō)，你一個(gè)大男人不能宣稱(chēng)自己是女性就進(jìn)女廁所，于是也政治不正確了，群情激憤，開(kāi)批斗大會(huì)，羅琳《哈利·波特》的作者籍都要被開(kāi)除了。

——好吧，他們高興就好。這股子革命熱情也會(huì)反映到歐美文學(xué)中，我一點(diǎn)也不懷疑他們的真誠(chéng)，但是，說(shuō)老實(shí)話，如果左一部右一部小說(shuō)老在處理諸如自己到底是男的還是女的，還是N種性向之哪一種的痛苦，我真的懷疑他們是不是快瘋了，羅馬人在澡堂子里臨水自照，正在變得精致纖細(xì)、自戀偏執(zhí)。這也是小說(shuō)大勢(shì)之變的一個(gè)原因。

說(shuō)回文化政治和身份政治，它在全球體系的中心與邊緣有著很不相同的性質(zhì)，在前者，我們外人看來(lái)很像是一家子晚餐飯桌上的吵架，而在后者，它可能是真正嚴(yán)重的問(wèn)題，依然具有小說(shuō)傳統(tǒng)中那種“世界危機(jī)”和“個(gè)人危機(jī)”的強(qiáng)勁張力。也就是說(shuō)，在如今的歐美小說(shuō)中，“個(gè)人危機(jī)”可能只是夸張的“世界危機(jī)”，而在邊緣地帶，“世界危機(jī)”仍然就是“個(gè)人危機(jī)”，反之亦然。

過(guò)去四百年來(lái)，西方殖民主義體系有一個(gè)很重要的文化裝置，所到之處一通忙活，概括來(lái)說(shuō)，就是把世界分為主體和他者，把別人他者化?！八摺边@個(gè)詞很學(xué)術(shù)，是你我他的“他”，就是說(shuō)要讓你失去自我意識(shí)，你自己說(shuō)不出自己的話。當(dāng)然你可能吧啦吧啦一直在說(shuō)，但是你一張嘴說(shuō)的都是別人的話，都是人家不知不覺(jué)灌輸給你的話，所以，不僅你在人家眼里是“他者”，你自己也把自己當(dāng)“他者”。這個(gè)過(guò)程跟前些日子忽然成了社會(huì)新聞熱點(diǎn)的PUA差不多，你在本質(zhì)上是無(wú)聲的，沒(méi)有自我意識(shí)，沒(méi)有自己的故事。這就是個(gè)權(quán)力機(jī)制，西方在它的內(nèi)部當(dāng)然會(huì)指認(rèn)和生產(chǎn)他者，比如對(duì)女性;同時(shí)，在外部，它以巨大的規(guī)模和直到無(wú)意識(shí)的深度把自己的邊緣地帶、進(jìn)而把全世界都他者化了。

于是，到了這個(gè)時(shí)代的很多邊緣地帶作家這里，一個(gè)古老的問(wèn)題復(fù)活，重新變成一個(gè)陌生的問(wèn)題，那就是我是誰(shuí)，在我身上、在這片土地上發(fā)生了什么，什么是我的話我的故事。作家們要在混沌錯(cuò)綜的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化沖突中省思自己的復(fù)雜身份，他們要讓人們的無(wú)意識(shí)被賦形，獲得意識(shí)。比如奈保爾，從早期的《米格爾大街》，到后來(lái)的“印度三部曲”，他始終糾結(jié)于諸如此類(lèi)的問(wèn)題：我是誰(shuí)呢？我是印度人、特立尼達(dá)人還是個(gè)英國(guó)人？他都是，又都不是。從如此混雜曖昧的經(jīng)驗(yàn)中，他發(fā)展出特殊的視角和方法，去看這個(gè)世界，看那些既分隔又互相聯(lián)系的國(guó)家、土地和人群。帕慕克生長(zhǎng)在伊斯坦布爾，博斯普魯斯海峽橫穿這個(gè)城市，這邊是歐洲，那邊是亞洲，作為一個(gè)土耳其人，海峽就在他身體里，他的身體和目光中交織著基督教文明和伊斯蘭文明的沖突。我是誰(shuí)，這個(gè)問(wèn)題是要建構(gòu)和生成一種主體性，是自己把自己從精神上再生下來(lái)一次，這當(dāng)然特別困難特別痛苦，這是痛苦破碎的現(xiàn)代性歷史造成的，小說(shuō)家們從中獲得了講述的必要性、講述的動(dòng)力。

資本主義的現(xiàn)代性把它的權(quán)力推行到全世界，你不想有關(guān)系我也要和你發(fā)生關(guān)系。這個(gè)歷史進(jìn)程既把全世界前所未有地緊密聯(lián)系起來(lái)又造成了大規(guī)模的、超大規(guī)模的，主動(dòng)的和被動(dòng)的出走、遷徙、流散。什么是“現(xiàn)代性”？你逼著我非用一個(gè)詞作出概括，那不外乎是“離家出走”。這是空間的，它幾乎已經(jīng)成為人類(lèi)生活的常態(tài)，不是現(xiàn)代性造成了流散，而是現(xiàn)代性中就預(yù)設(shè)著流散，預(yù)設(shè)了生命的居無(wú)定所，預(yù)設(shè)了遠(yuǎn)方;這種流散更是時(shí)間的，我們的生命里都有了一個(gè)未來(lái)的向度?！拔磥?lái)”這個(gè)詞，以我的閱讀所及似乎在先秦典籍里沒(méi)有，佛經(jīng)里才有的，但佛經(jīng)里大肚子彌勒佛的那個(gè)“未來(lái)”是循環(huán)的、復(fù)歸的，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，如輪周轉(zhuǎn)。但在現(xiàn)代，未來(lái)就真的是向著未來(lái)的單行道去了。無(wú)論空間和時(shí)間，這都意味著沖突、斷裂，外在的和內(nèi)在的困境。

在有些作家中，這種流散、沖突和斷裂所構(gòu)成的困境具有世界和歷史的總體性。比如奧茲，他是以色列作家，他畢生所寫(xiě)都離不開(kāi)、都要回應(yīng)猶太民族的命運(yùn)和以色列與巴勒斯坦的沖突。比如我們要思考正義，好吧，奧茲就得在以巴之間面對(duì)正義，這顯然不是一件容易的事，這甚至都不一定是可能的事。

比如庫(kù)切，他是殖民者后代，荷蘭人、布爾人，他們?cè)谀戏墙⒘酥趁竦?。但是?kù)切發(fā)現(xiàn)他在根本上還是個(gè)流浪者，無(wú)家可歸。這種流浪、這種流散，是一種“越界”，是“越界”的結(jié)果也是“越界”的原因，人越出了他的界限，這固然使人的世界得到擴(kuò)展，但其中也包含著嚴(yán)峻的危險(xiǎn)，包含著道德和倫理上的危機(jī)。在庫(kù)切的《恥》中，殖民者就是越界者，而那個(gè)主人公，大學(xué)教授，當(dāng)他性侵年輕的女學(xué)生時(shí)，他也越過(guò)了、侵犯了師生、長(zhǎng)幼這些人類(lèi)生活的界限。問(wèn)題在于，在現(xiàn)代世界和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)中，人很難確知他的界限在哪里。面對(duì)以色列人和巴勒斯坦人，奧茲想來(lái)想去，也不認(rèn)為可以親如兄弟，只能是妥協(xié)、劃界，然后共處。庫(kù)切也在另外的層面上思考怎么劃界，怎么確定和接受界限，心的界限、生活的界限。在他看來(lái)，即使父女之間也有一個(gè)界限問(wèn)題。暴力、侵犯、道德危機(jī)常常是在越界中發(fā)生的，對(duì)個(gè)人、家庭、國(guó)家和文化來(lái)說(shuō)都是如此。

當(dāng)然，流散不一定就是沖突，也可能是差異和比較，由此打開(kāi)新的世界“風(fēng)景”。比如石黑一雄，他是英國(guó)人，也是日本人，他在自己內(nèi)部打開(kāi)了一個(gè)空間，從日本看英國(guó)，從英國(guó)看日本。

文化和身份，為何要加政治？政治就是關(guān)系，就是人群和人群、人和人之間的權(quán)力關(guān)系。談起權(quán)力我們馬上想到單位里、公司里或者宮里的事，但其實(shí)還有更基本、更重要的權(quán)力關(guān)系，馬克思講生產(chǎn)關(guān)系，那就是誰(shuí)占有生產(chǎn)資料的權(quán)力，是人類(lèi)生活的根部。還有一個(gè)基本的權(quán)力是絕大部分成年人每天一睜眼就要面對(duì)的，那就是性別政治、性別權(quán)力。這里的十位作家，大部分都是把性別政治作為重要主題。

首先是兩位女作家，阿特伍德和門(mén)羅。她們都是加拿大作家，加拿大最初就是殖民地，盡管它有一個(gè)幾乎不言自明的西方認(rèn)同，但相對(duì)于美國(guó)，它處于一個(gè)邊緣、他者的位置。兩位作家都在某種意義上回應(yīng)著這個(gè)問(wèn)題，阿特伍德的小說(shuō)常常致力于重構(gòu)加拿大的歷史記憶，而門(mén)羅，她一輩子差不多都在寫(xiě)安大略小鎮(zhèn)，她通過(guò)確立一個(gè)小小的地方來(lái)確立加拿大的特性。這兩個(gè)作家很不相同，我更喜歡阿特伍德，門(mén)羅經(jīng)常被稱(chēng)為加拿大的契訶夫，低調(diào)、灰色、微妙，而阿特伍德呢，她像一個(gè)女王，光芒四射，龐大、強(qiáng)悍、飛揚(yáng)，她有時(shí)會(huì)讓我想起阿赫瑪托娃，而阿赫瑪托娃也不太喜歡契訶夫。

——扯遠(yuǎn)了，拉回來(lái)說(shuō)。在這兩位作家那里，加拿大的主體性和女性的主體意識(shí)，有一種隱秘的同構(gòu)關(guān)系。阿特伍德的小說(shuō)反復(fù)講述女性的命運(yùn)，那些被遺忘、被無(wú)視、被徹底他者化的沉默無(wú)聲的女性如何獲得自我意識(shí)，如何爭(zhēng)取主體的完整性。她的小說(shuō)里貫徹著殘酷的性別斗爭(zhēng)，她至今得不了諾貝爾獎(jiǎng)是有道理的，她太有冒犯性，我猜瑞典學(xué)院那幫老家伙里有人很討厭她。她最為中國(guó)讀者熟知的作品可能是《使女的故事》，改編成了熱門(mén)的美劇，她虛構(gòu)了一個(gè)國(guó)度，一個(gè)反面烏托邦，在那里，無(wú)所不及的專(zhuān)制暴力，最深刻地落在女性身上。女性是“使女”——有人翻譯成“女仆”，“女仆”雖然有被動(dòng)、役使的意思，但“使女”更鮮明，被使用的女人，女人完全被物化、他者化了，被使用的女人沒(méi)有自己的故事，就像你的汽車(chē)沒(méi)有自己的故事，而阿特伍德講的就是這樣的女人如何在男權(quán)暴力下為自己的故事而戰(zhàn)斗。

在女權(quán)問(wèn)題上，在性別問(wèn)題上，存在深刻的分歧，在中國(guó)有分歧，在歐美也有分歧，很多人對(duì)女權(quán)很反感，而正如剛才提到的羅琳的小風(fēng)波所顯示的，激進(jìn)女權(quán)主義對(duì)跨性別的政治正確也很反感。我無(wú)意也無(wú)力辨析其中的是非，但男女之間的權(quán)力關(guān)系問(wèn)題確實(shí)打開(kāi)了對(duì)家庭、社會(huì)、人類(lèi)生活的一個(gè)具有強(qiáng)大潛能的批判視野。也正是因此，不是只有女作家寫(xiě)女權(quán)，男作家也寫(xiě)，比如在庫(kù)切那里，加諸于女性的權(quán)力和暴力是重要的主題。

至此，有三位作家我還一直沒(méi)有提到，兩個(gè)英國(guó)作家，巴恩斯和麥克尤恩，還有一個(gè)村上春樹(shù)。

好吧，我馬上就要提到了。先說(shuō)麥克尤恩，那是我非常喜歡的一位小說(shuō)家。麥克尤恩的問(wèn)題是他過(guò)于聰明機(jī)靈，以至于高雅之士常常不好意思公開(kāi)表達(dá)對(duì)他的喜愛(ài)。我記得有一位評(píng)論家曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“他的腦袋是個(gè)有意思的地方，值得一訪，但要我長(zhǎng)住我可不干。那里漆黑一片，彌漫著乙醚的氣味，弗洛伊德吊在房梁的鉤子上，床腳箱里裝滿骷髏，蝎子遍地橫行，蝙蝠四處亂撞……”這樣的地方我也不想長(zhǎng)住，而麥克尤恩的本事就在于，他把如此的混亂荒唐寫(xiě)得如此有趣，如此動(dòng)人。我一開(kāi)始講了，世界小說(shuō)正在發(fā)生邊緣向中心的逆襲，英國(guó)小說(shuō)可以說(shuō)是中心的中心，它有偉大的小說(shuō)傳統(tǒng)，但為什么我們現(xiàn)在感到，他們正在失去活力呢？其中一個(gè)原因是，他們太安逸，他們連同他們的世界都在坍縮、內(nèi)卷，失去了對(duì)自己、對(duì)世界提出真正重要問(wèn)題的能力。我們看麥克尤恩的經(jīng)歷，他和巴恩斯是這十個(gè)作家里經(jīng)歷最平淡的，甚至比家庭主婦門(mén)羅還平淡，門(mén)羅家里是農(nóng)民，父親是個(gè)養(yǎng)貂的，她得從小鎮(zhèn)走向世界，得生孩子養(yǎng)孩子，還得和丈夫一起開(kāi)個(gè)小書(shū)店謀生;但麥克尤恩和巴恩斯就是個(gè)聰明好孩子的經(jīng)歷，除了早年當(dāng)嬉皮士抽大麻，然后就是乖乖當(dāng)作家。

但我還是覺(jué)得應(yīng)該把麥克尤恩放在這十位之中，在他身上確實(shí)看不出一個(gè)偉大作家的雄渾和力量，但是他不像狄更斯真的不怪他，他要是早生二百年，我斷定他會(huì)和狄更斯不相上下。在他這里，我們看到的是，一個(gè)作家其實(shí)深刻地受制于總體性的歷史節(jié)律，他做不成狄更斯，也做不成康拉德，他在他乏味的現(xiàn)代、后現(xiàn)代生活中看到混亂和空虛，然后又極盡機(jī)巧地為這混亂和空虛賦予繁復(fù)的、巴洛克式的、重口味的戲劇性。但同時(shí)，他和那些現(xiàn)代主義作家又很不相同，現(xiàn)代主義作家看到了空虛的深淵，然后跳下去了，而麥克尤恩要在上面架一條獨(dú)木橋，拴一根繩索，看人們?cè)趺大@險(xiǎn)萬(wàn)狀、心驚肉跳地混過(guò)去。

這就說(shuō)到了村上春樹(shù)。我查了一下村上的資料，忽然意識(shí)到，村上竟然這么老了，他是1949年生人，年逾古稀了。當(dāng)然他后來(lái)的很多小說(shuō)盡力寫(xiě)得像個(gè)成人，但是，在我這樣的讀者的印象里，他好像一直是、必須是那個(gè)孤獨(dú)的青年，這個(gè)青年的孤獨(dú)不需要慰藉，他生活在全球化時(shí)代，生活在某個(gè)無(wú)名的都市里。如果說(shuō)，全球化帶來(lái)的一個(gè)效應(yīng)是像帕慕克、像奧茲那樣致力于建構(gòu)家園，那么村上春樹(shù)就體現(xiàn)著全球化的另一方向的沖動(dòng)，他竭盡全力不日本，他力圖消除地方性，他用全球化的、當(dāng)然很大程度上是美國(guó)化的流行文化元素建構(gòu)了一個(gè)烏托邦。如果說(shuō)，麥克尤恩是關(guān)于空虛和混亂的戲劇甚至是狗血?jiǎng)?，村上春?shù)則是關(guān)于空虛和混亂的詩(shī)或者歌謠。

最后，在巴恩斯這里，正好可以結(jié)束這一番概述。這十位分布于世界各地的作家，他們各不相同，如果一個(gè)一個(gè)讀下來(lái)，你可能會(huì)覺(jué)得，這不是一個(gè)世界，這是來(lái)自十個(gè)世界的寫(xiě)作。即使阿特伍德和門(mén)羅，都是加拿大人，都是安大略人，都是女性，差不多是同齡人，她們各自展現(xiàn)的世界圖景依然天差地別。但是，在一個(gè)更大的視野里，他們都身處過(guò)去幾十年特別是冷戰(zhàn)結(jié)束后的世界性政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化潮流之中?，F(xiàn)代主義作家屬于“短20世紀(jì)”，那是兩次大戰(zhàn)、革命、非殖民化的世紀(jì)，而我們面前的這些作家主要屬于21世紀(jì)，屬于全球化和后冷戰(zhàn)時(shí)代，所有這些作家都在開(kāi)辟和面對(duì)新的問(wèn)題場(chǎng)域，他們要寫(xiě)出新的故事，關(guān)于人類(lèi)、世界，關(guān)于他們自己。他們并非空無(wú)依傍，我們已經(jīng)在他們的作品中看到，他們和這個(gè)時(shí)代一些重要的思想潮流存在呼應(yīng)關(guān)系，后現(xiàn)代、后殖民、女權(quán)主義、文化批評(píng)等等。當(dāng)然，他們確實(shí)不是哲學(xué)家或思想家，他們志在忠實(shí)于復(fù)雜而具體的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，他們也在探測(cè)小說(shuō)藝術(shù)作為一種方法論和認(rèn)識(shí)論的新的極限，他們說(shuō)：此時(shí)此刻，讓我們看看小說(shuō)能做什么。

而巴恩斯，這個(gè)英國(guó)人，他絕頂聰明——我剛夸了麥克尤恩聰明，昔日帝國(guó)的殘存能量依然足以聰明。巴恩斯的小說(shuō)都是元小說(shuō)，也就是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，關(guān)于小說(shuō)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)的小說(shuō)。在這些小說(shuō)里，比如《福樓拜的鸚鵡》，比如《十又二分之一世界史》，我們看到，所有的話語(yǔ)都遭到了解構(gòu)，看到了意義的艱難，看到敘述是多么不可靠，哪怕是最真誠(chéng)的敘述，看到真實(shí)是多么的變動(dòng)不居……這一切實(shí)際上袒露了所有這些作家的共同語(yǔ)境，也就是說(shuō)，這些作家是要在巴恩斯結(jié)束的地方開(kāi)始講述。在巴恩斯看來(lái)，一切故事都是不可能的，世界上只有關(guān)于不可能的故事的故事。這就是歷盡繁華而敗落的昔日豪門(mén)袖手看世界，尖刻、冷漠，玩世不恭。好吧，世上的人說(shuō)，可是我們依然有話要說(shuō)，讓我們?cè)囋嚳?，能不能在不可能中?chuàng)造出可能來(lái)。這些作家，他們知道巴恩斯很可能在路的起點(diǎn)或盡頭等著他們，他們必須設(shè)法證明，他們的世界和巴恩斯不是一個(gè)世界。這讓我想起特德·姜的小說(shuō)《通天塔》，這一個(gè)一個(gè)的寫(xiě)作者，他們想像和建構(gòu)自己的通天塔，表現(xiàn)和創(chuàng)造一個(gè)一個(gè)的世界，最終，在經(jīng)歷種種冒險(xiǎn)之后，這復(fù)數(shù)的世界或許會(huì)被那唯一的世界所回收，但命里注定，他們必須反抗這個(gè)唯一性。

（此文為“三聯(lián)中讀”音頻課《誰(shuí)在書(shū)寫(xiě)我們的時(shí)代》總序）