郭冰茹

德里達在《全球主義，后殖民主義和對歷史的否認》一文中，用“后革命”的概念來描述全球資本主義形勢下，第三世界所處的一種狀態(tài)。在他看來，學界比較流行的“后殖民”的說法是對當前權力結構的妥協(xié)，而用“后革命”替代“后殖民”來描述這種形勢會更為貼切。因為“對作為歷史現(xiàn)象的后殖民性的直接反應是革命，而當今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應資本主義的世界體系”。在這樣的理解和認知中，德里達繼而總結了“后革命”時期的一些基本的時代特征。包括：逃避和否認革命的激進意義，對文化蜂擁而上;與當代的權力布局構成某種同謀關系，從而規(guī)避處理結構化權力變動的必要;將地方性、身份認同等差異性概念重新組織進宏大敘事，從而改寫并中和這種差異性;階級、性別、種族等多種話語之間構成既相互爭奪又相互妥協(xié)，既相互對抗又相互滲透的復雜關系，等等。

借用德里達的概念，我們大致可以說，隨著中國的市場化改革，以及逐步進入世界經濟貿易體系，中國社會也步入了自己的“后革命”時代，而這個時間點也許可以從1990年代算起。從某種意義上說，中國社會話語層面的“后革命”除了具有時代分期的意義之外，還可以描述為不同價值觀念和理論背景下對“革命”的多元認知，這是因為，在20世紀中國的現(xiàn)代化進程中，“革命”不僅改變了中國的政治經濟和思想文化，也深刻影響了中國當代的文學創(chuàng)作，講述“中國革命”的文學作品不僅是中國當代文學的重要組成，其隨社會歷史文化語境的變化而不斷的重寫過程，也成為中國當代社會轉型以及思想文化變遷的文學投影。也正是在這個意義上，“后革命”語境下關于“革命”的文學書寫成為了“后革命”時代種種文化癥候的一種呈現(xiàn)方式。

在中國當代文學的起始階段，書寫“革命歷史”是其必然的選擇。這一方面與新文學，尤其是長篇小說的現(xiàn)代性預設有關，換言之，現(xiàn)代文學之所以“現(xiàn)代”，并非因為它們由白話文寫成，而是因為它們必須參與建構現(xiàn)代民族國家的宏大敘事，而長篇小說尤其被視為“革命文學”或是“民族文學”的終極形式，陳建華將其描述為“肩負著民族解放的歷史展開的艱巨任務”;另一方面則與敘事文學，主要是小說的“補史”傳統(tǒng)有關，茅盾當年就強調文藝工作者“分歷史家半席”的重要作用，像史家一樣記錄這個“偉大的時代”。這樣的歷史責任和現(xiàn)實要求實際上也規(guī)定了當代文學最初講述“革命歷史”的具體內容和價值標準。

“新時期”的開始意味著中國進入了社會轉型期，可以說“新時期”文學就是以重新敘述歷史開始的，不僅重新講述“革命史”，也重新講述中國近代史。當學界以“百家爭鳴”的態(tài)度重新認識近代史時，關于文學對歷史以及文學對革命的書寫也相應地發(fā)生了改變。尤其是1990年代以來，不同的知識儲備、理論積累、價值觀念和意識形態(tài)眼光使作家形成了不同的歷史意識和價值判斷，關于“革命”的統(tǒng)一敘述不復存在，這意味著革命敘事空間的敞開，也意味著研究者可以從多個維度討論文學對“革命”的講述。如果我們將革命敘事放置在20世紀中國小說史的脈絡中去考察，便不難發(fā)現(xiàn)與“革命”相關的若干概念，比如國家、民族、階級、愛情、個人、英雄等等都是一個歷史性的概念，在不同歷史階段有著不同的內涵和外延，而這些概念與“革命”相互纏繞的復雜關系既是革命敘事的基本內容，也是彼時社會思潮的文本呈現(xiàn)?！昂蟾锩闭Z境中的革命敘事大致從三個方面展開，一是在“新歷史主義”的理論思潮的影響下，呈現(xiàn)出家族史對革命史的置換;二是與“個人主義”話語相關的“革命+戀愛”的主題重述;三是宏大敘事中對“革命英雄傳奇”的重構。三種主題類型交錯并置，也彼此滲透融合，構成了“后革命”語境中關于“革命”書寫的多元化表達。

一、家族史對革命史的置換

學界一般將1949年7月第一次文代會的召開，視為中國當代文學的起點。周揚在會上深入闡釋了“新的人民的文藝”所必須堅持的“現(xiàn)實主義原則”，即：應該立足于描寫工農兵群眾，應該呈現(xiàn)人民群眾的“覺悟性、組織性”和他們正在從事的“決定中國命運的偉大行動”?；谶@樣的闡釋，關于家族史或地方志的書寫只有被置換成關于革命史的敘述才具備合法性。《紅旗譜》便是這一置換的代表性作品。

《紅旗譜》包含了兩種故事形態(tài)：草莽英雄父子相繼的復仇故事和貧苦農民一代比一代進步的斗爭故事;相應地，主人公朱老忠也有兩種英雄性格：民間好漢的俠義耿直和無產階級先鋒戰(zhàn)士的大無畏。梁斌為了將兩種故事整合好，將兩種不同的英雄性格拼貼好，特意安排了嚴志和的兒子（江濤和運濤）而非自己的兒子接續(xù)“紅旗譜”，同時也有意識地在朱老忠的形象中增添時代主旋律的內容，并且不厭其煩地在創(chuàng)作談中闡釋自己的創(chuàng)作主題，他說：“從鎖井鎮(zhèn)農民的革命斗爭方式，可以明顯看出一代比一代進步，朱老鞏是赤膊上陣，拿起鍘刀拚命。朱老明們是采取所謂對簿公堂，和地主打官司……到了朱老忠和江濤，他們接觸了黨，黨教導他們要團結群眾，走群眾路線，于是發(fā)起的反割頭稅斗爭，就取得了很大的勝利。這說明中國農民只有在共產黨的領導下，才能更好地團結起來，戰(zhàn)勝階級敵人，解放自己。”此外，批評家也對《紅旗譜》做了符合“現(xiàn)實主義原則”的闡釋，認為《紅旗譜》的主題正是通過“朱老忠等人物的‘成長（由傳統(tǒng)農民的仇恨和反抗性，到獲得由‘時代、由無產階級政黨所賦予的理想和集體主義精神）來實現(xiàn)”的。而朱老忠“后來入了黨，參加了黨領導的革命斗爭，經受了斗爭的鍛煉，才把個人報仇雪恨的夙愿和解放被壓迫階級、實現(xiàn)社會主義的政治理想結合起來，從個人自發(fā)反抗發(fā)展為有組織的群眾斗爭，從單槍匹馬的草莽英雄走向無產階級先鋒戰(zhàn)士的行列”?？梢哉f，《紅旗譜》是在作家與批評家的共同努力下，實現(xiàn)了家族史向革命史的轉換，從而完成了革命話語的現(xiàn)代闡釋。

新時期以來的歷史書寫依然秉承現(xiàn)實主義的原則，只不過伴隨著語境的轉變，對現(xiàn)實主義的理解發(fā)生了變化，文學中所呈現(xiàn)的歷史意識和歷史想像隨之也發(fā)生了變化。尤其是1980年代中期的“西學熱”和關于“純文學”的討論進一步促使文學與政治的關系松綁之后，人們對歷史的認知便不僅僅是革命的、斗爭的、政治的歷史，同時也包含著豐厚的民族文化的內容，偏離既定成規(guī)的革命敘事因此也成為可能。借助新歷史主義的理論思潮，關于革命史的講述開始向家族史偏移。從某種意義上說，家族史與革命史的差異，很大程度上取決于作家對歷史材料的處理。莫言、劉震云、葉兆言等“新歷史小說”，以及隨后包括張煒、陳忠實、格非和一些被歸入女性寫作的家族史書寫，之所以不同于《紅旗譜》這樣的革命史，在于它通過一個或幾個家族中幾代成員的命運遭際、家族興衰來折射或者懸置歷史的變遷。同時，借助“家族”這一社會空間，家族/地方的文化心理、風土人情、倫理秩序、道德觀念也成為文本主要表現(xiàn)的內容，從而在某種意義上稀釋了革命話語的表達。

在莫言的《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這一文本序列中，講述的故事離不開20世紀中國歷史上的大事件，比如晚清時期的抗德斗爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土地改革、合作化運動、“文革”、改革開放……但作者卻將筆力傾注于高密東北鄉(xiāng)的民間生存圖景，傾注于小人物在歷史大潮中的執(zhí)拗抗爭或者妥協(xié)退讓。于是，古老的貓腔戲里的抗德英雄、由土匪組成的抗日隊伍、因抓鬮而產生的維持會長、堅決不肯入社的單干戶、常做善事卻被貧農團打死的地主、農場里受人尊敬的“右派”，以及瑞典的傳教士、美國的飛行員等等，都有機會成為大歷史中主人公。與其說這些文本世界拼貼出的是一部百年中國革命史，不如說這一個個活躍在文本中的小人物連綴出一部高密東北鄉(xiāng)的地方志。莫言秉持“作為老百姓”的寫作立場，以一種立足民間的歷史觀來結構歷史，在對普通的小人物如何面對生命和死亡、革命和正義、情感和欲望的書寫中完成關于歷史的敘述，在呈現(xiàn)歷史自身的多面性和復雜性的同時，也重新書寫了既定的革命史。

不僅莫言，當年歸入“新歷史小說”的一眾文本，比如蘇童的“楓楊樹”系列（《罌粟之家》《1934年的逃亡》《妻妾成群》）、葉兆言的“夜泊秦淮”系列（《狀元境》《追月樓》《半邊樓》）等也都是以一種民間的立場，自覺地疏離革命史的宏大敘事，寫出一個地方的歷史風物和世態(tài)人情。他們的文學書寫放逐了經典革命敘事中的社會進步論和崇高美學觀，在重寫革命史的過程中解構了啟蒙文學以“意義”為先導的文學觀念，從而使這類文學書寫一方面吻合了“先鋒小說”對歷史、崇高、大寫的“人”的解構路徑，另一方面也自覺地貼近了“新歷史主義”的歷史觀。

海登·懷特在《評新歷史主義》中說，新歷史主義是對“在特定的歷史時空中占優(yōu)勢的社會、政治、文化、心理以及其他符碼進行破解、修正和削弱。因而，他們尤其表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、逸聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或簡直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣。歷史的這些內容在‘創(chuàng)造性的意義上可以被視為‘詩學的，因為它們對在自己出現(xiàn)時占統(tǒng)治地位的社會組織形式、政治支配和服從的結構，以及文化符碼等的規(guī)則、規(guī)律和原則表現(xiàn)出逃避、超脫、抵觸、破壞和對立”?！靶職v史主義”之所以會如此理解歷史，是因為他們認為歷史與文學同屬于一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構成分和敘事方式與文學同出一轍。在《作為文學虛構的歷史本文》中，海登·懷特更為詳細地解釋了這一符號系統(tǒng)的原理，他說：“在歷史上，從一個角度來看是悲劇性的事件也許從另一個角度來看就是喜劇性的。在同一個社會里從某個階級立場來看似乎是悲劇性的事件，但另一個階級則可以把它看成是一場滑稽戲。如果我們把歷史事件當作故事的潛在成分，歷史事件則在價值判斷上是中立的。無論它們最終在故事里是悲劇、喜劇、傳奇或諷喻——我們姑且用福萊的范疇——這全取決于歷史學家把歷史事件按照一種而不是另一種的情節(jié)結構或神話組合起來的做法。同樣的歷史系列可以是悲劇性或喜劇性故事的成分，這取決于歷史學家如何排列事件順序從而編織出易于理解的故事”，并且“如何組合一個歷史境遇，取決于歷史學家如何把具體的情節(jié)結構和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結合。這個做法從根本上說是文學操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運作”?；谶@樣的認識，“新歷史小說”對歷史的書寫大多建立在民間立場和個人經驗的基礎上。所以，置換了革命史的家族史選擇回避正面描寫重大歷史事件和高大全的革命英雄，轉而描寫土匪、刀客、妓女、小妾、小商小販等小人物，并將地方風物和世俗生活浸潤其中，形成了有別于革命史的另一種歷史圖景。

說到“新歷史主義”對歷史的認知，我們必須也同時關注1980年代流行的另一種理論話語：女性主義批評。當歷史成為受制于聲音、立場和權力關系的敘述時，性別也同樣可以作為一個參照系作用于歷史敘述。朱迪斯·L·牛頓在討論新歷史主義與女性主義之間的理論聯(lián)系時指出，就質疑和批評元敘述的立場而言，兩者在某些觀點上是存在對話關系的，比如新歷史主義質疑疊加在文學文本和社會文本之上的現(xiàn)代闡釋，而女性主義則質疑男性中心文化的“客觀性”;新歷史主義強調歷史是一種敘事，而女性主義同樣強調歷史形態(tài)的知識性和政治性，等等。但是兩者也有明顯的差異，那便是女性主義強調歷史主體的性別以及女性在歷史研究中的位置?；趯ε宰陨砦幕Y構的分析，女性主義認為，女性的歷史經驗完全不同于男性，因此，把女性寫進“歷史”也就意味著傳統(tǒng)的關于“歷史”的定義本身需要有所改變。換言之，如果歷史是一套符號系統(tǒng)，是一種敘事，那么由于女性在文化結構中長期處于“邊緣”的位置，她們從未有機會扮演敘事者的角色，而是成為歷史中被規(guī)定、被書寫、被塑造的沉默者，因而，只有當女性通過書寫，通過敘事進入歷史，歷史/history/“他”的故事才有可能不僅僅是hisstory，而有可能包含herstory/“她”的故事。

從某種意義上說，女性書寫家族史最有可能建構出一種不同于history，或者不以history為價值參照系的herstory。因而，當女作家以性別為立場來講述歷史，并以探究隱匿在歷史長河中的女性美學傳統(tǒng)為寫作目標時，關于革命歷史的元敘述自然地被虛化了。在蔣韻的《櫟樹的囚徒》和徐小斌的《羽蛇》中，文本處理的歷史階段，不論是從辛亥革命到“文革”，還是從太平天國到改革開放，若干重大的歷史事件都退化成一塊時濃時淡、色調昏暗的幕布，歷史的聚光燈始終凝視著女人們的日常生活、情感欲望和命運遭際。

《櫟樹的囚徒》將故事設定在一個叫做樸園的宅子里，樸園既是女人們生活的物理空間，規(guī)訓著她們的行為舉止，同時也是一整套男性中心象征秩序的隱喻，壓抑著女性作為人的諸多訴求，成為她們的精神牢獄。不管樸園中上演的是女人間的勾心斗角還是惺惺相惜，不管樸園中的女人最終是死亡還是被放逐，文本想要表達的都是女人希望擺脫這一權力秩序，成為一個獨立個體的精神寄寓?！队鹕摺吠瑯右彩且粋€包含著傷害與救贖、逃離與皈依、復仇與寬恕等多重元素的家族故事，然而通過放逐家族中的男性家長，《羽蛇》直接越過了男性中心的一整套象征秩序，解構了以血緣為紐帶的家族史的書寫，從而擺脫了history的限定和干擾。徐小斌借用遠古創(chuàng)世神話與羽蛇的家族史相呼應，這不僅表現(xiàn)為家族中的女人以神的名字來命名，比如玄溟、若木、金烏、羽蛇，呈現(xiàn)出女性家族的譜系源遠流長;也表現(xiàn)為一種女性精神，或曰女性美學的建構。用徐小斌的話來說，“羽蛇象征一種精神。一種支撐人類從遠古走向今天，卻漸漸被遺忘了的精神。在古太平洋的文化傳說中，羽蛇為人類取火，投身火中，粉身碎骨，化為星辰”。這種為人類帶來文明之光，并甘愿自我犧牲的精神擺脫了具體的時空界限，以性別經驗和文化想像抵達了另一種“歷史真實”。

“戀愛”被重新發(fā)現(xiàn)，并且再次與“革命”主題相結合是在新時期。當“階級”不再成為結構社會的基本標準，階級關系也不再成為社會關系的核心組成，“愛情”話語所攜帶的“個人”性特質得以將被革命話語壓制的私人情感重新釋放出來，從而開啟對“革命”的反思模式，也正是在此意義上，“戀愛”在人的自我發(fā)現(xiàn)之外，又添加了人性和人道主義的附加值。但是很快，大約從1980年代中期開始，尤其是1990年代以后，“戀愛”改頭換面，在各種關于“革命”的書寫中以情色愛欲和身體經驗熱鬧登場。這種表達之于個人話語而言，成為挑戰(zhàn)禁忌，建構人的主體性的主要途徑;之于國家話語而言，則成為一種解構民族主義神話的敘事策略。這一變化集中反映在被歸為“新歷史小說”的文本序列，以及莫言、陳忠實、格非、王小波等作家的文本實踐中。

不過，在“后革命”語境中，閻連科的《堅硬如水》仍然值得注意，這是因為文本一改“新歷史小說”以來“革命”與“戀愛”的緊張關系，重新講述了一個革命產生了戀愛，并與戀愛形成同構關系的故事。不同的是，《堅硬如水》中的“革命+戀愛”并沒有回到該母題的原點，而是重新設定了“革命”與“戀愛”的主從關系。換言之，原本“革命+戀愛”模式中的“戀愛”服務于“革命”，被置換為“戀愛”成為“革命”的目標。不僅如此，高愛軍和夏紅梅還重新定義了“革命”和“戀愛”，“革命”被抽空了其中的理想主義光芒，直接工具化為實現(xiàn)個人權力的手段;“戀愛”也被抽離了其中的精神性元素，直接物化為個人的情欲，《堅硬如水》以此拆解了“革命”與“戀愛”的深度模式，消解了附著其上的關于進步、自由、解放、獨立等現(xiàn)代性含義。不過被重新界定后的“革命”與“戀愛”同時也被賦予了新的意義，并為“革命+戀愛”的寫作公式建構了新的意義空間。當“革命”以自我實現(xiàn)的個人夢想置換了國家進步和民族解放的現(xiàn)代目標的，而“戀愛”又不斷被強化其中真實可感的身體和具體存在的欲望，兩者便只能在工具理性的邏輯中實現(xiàn)和展開。馬克思·韋伯認為，當物質和金錢成為人們追求的直接目標時，工具理性便會被極端化，手段成為目標之后，人獲得的不是自由而是束縛?！秷杂踩缢钒才鸥邜圮姾拖募t梅在“革命”與“戀愛”實現(xiàn)了利益最大化之后，因為發(fā)現(xiàn)別人的私情而被以革命的名義處決。這樣的處理中在某種程度上顯現(xiàn)了工具理性對人對制約，表達出“后革命”語境中深刻的現(xiàn)代性焦慮。

三、“革命英雄傳奇”的重構

在中國當代文學的初始階段，有一類長篇小說因為“比普通的英雄傳奇要有更多的現(xiàn)實性”，“又比一般的反映革命斗爭的小說更富有傳奇性”，而被稱為“革命英雄傳奇”?！案锩⑿蹅髌妗苯梃b古代英雄傳奇的寫法，以英雄人物的形象塑造和傳奇經歷為中心，注重藝術想像和夸張手法的運用，在“生動準確地描繪出人民斗爭生活的風貌”的同時，更因其形象鮮活、故事性強、語言通俗而引發(fā)讀者持久的閱讀興趣?？梢哉f，革命歷史、英雄人物、傳奇經歷是“革命英雄傳奇”的核心要素。

作為一種敘事類型，“革命英雄傳奇”在1950年代借助《林海雪原》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊》等經典文本確立起其范式意義。這些文本充分利用“革命浪漫主義”的夸張手法來設置情節(jié)、塑造人物，從而制造出“傳奇”的敘述效果。在情節(jié)設計方面。充滿“機緣巧合”是其最顯著的特征。《林海雪原》中劉勛蒼正準備放棄“樹洞里等土匪”的想法，刁占一就哼著酸溜溜的小曲出現(xiàn)了：小分隊原本并不知道許大馬棒的藏身之處，更不了解奶頭山的地形，正巧遇到了蘑菇老人，所有的難題都迎刃而解了;楊子榮和孫達德恰巧發(fā)現(xiàn)了一個地圖上沒有的小村子和一只膠鞋，進而順藤摸瓜找到了小爐匠。在人物設計方面，身懷絕技、膽識過人幾乎是傳奇英雄的共同特點?！读趾Ｑ┰分袡璩夷芟褚活w小彈丸一樣彈射在鷹嘴石和奶頭山之間;姜青山能跳下數(shù)十丈的高臺，指導小分隊通過絕壁巖;《鐵道游擊隊》中老洪能象個“大”字一樣，把自己緊貼在飛速奔馳的列車車壁上;《烈火金鋼》中史更新能在被重重包圍的“通墻”中與日本兵周旋。而且人物經歷也往往是經歷出生入死卻總能化險為夷，全身而退，像《林海雪原》中的楊子榮、《烈火金鋼》中的史更新、《鐵道游擊隊》中的小坡?！案锩⑿蹅髌妗敝械膫髌嫘Ч蕾囈粋€“巧”字，正所謂“無巧不成書”。無論巧合還是巧遇，都是一種機緣、一種運氣或者說某種頻繁出現(xiàn)的偶然性。而這種機緣巧合帶來的事件轉機，恰恰是借助“革命浪漫主義”的夸張和想像來實現(xiàn)的。

因而，我們也很容易理解1950年代的“革命英雄傳奇”常常出現(xiàn)這樣的表述：“工人和家屬紛紛傳說：劍波和楊子榮會‘鉤魂釘神法，讓土匪到哪里他就得到哪里……又傳說：劍波有‘掌心雷，他的手一揮，地雷就開花，這是李勇奇十三歲的小兒子親眼看到的，他說的有枝有葉，說是就在他家炕頭上跪著揮的”;或者“許多人都知道他（肖飛），都說他是飛毛腿，說他的身子比燕子還靈巧，躥房越脊如走平地。說他的腿比馬還快，人們好像真的見過似的，說他的腳心里長著兩撮紅毛，一跑起來毛兒就炸開，腳不沾地，就像飛起來一樣，火車都趕不上他”。

可以說，借助浪漫想像的夸張筆法在“革命英雄傳奇”中十分常見，這樣的處理雖然彰顯了文本的“傳奇”性，卻同時也引發(fā)了關于“現(xiàn)實”性問題的討論。曾有批評者指出：“對于他（少劍波）諸葛亮式的神機妙算，作者做了過分的夸張，在某種程度上離開了現(xiàn)實主義的土壤，顯得矜持、不自然。讀者只能佩服他，但不能使讀者感到更親切、更可愛。于是這個人物在和讀者的感情交流上，形成了一段不小的距離”。這一觀點實際上已經觸及到了以傳奇筆法書寫革命英雄的問題實質，即：對寫實與虛構、現(xiàn)實性與想像性、政治性與藝術性之間如何拿捏分寸。

事實上，在1950年代的“革命英雄傳奇”中，作家們從未放松過對“現(xiàn)實性”的強調。這充分體現(xiàn)在文本對革命內容的反復敘述上，比如情節(jié)設計中突出階級壓迫或民族危亡的背景?！读趾Ｑ┰烽_篇第一章就是“血債”，《鐵道游擊隊》《烈火金鋼》《呂梁英雄傳》開篇也都是描述日本兵對中國老百姓的血腥殺戮，革命主題在這樣的鋪墊下得以展開，傳奇故事在這樣的鋪墊下也有了講述“革命”的合理性與合法性;又如人物設置上強化黨員的形象和作用?！读趾Ｑ┰分械膱F參謀長少劍波，他為鼓舞士氣而進行的戰(zhàn)斗動員，為安撫當?shù)匕傩斩M行的政策解說，他在審訊土匪時的政治教育以及剿匪勝利后的戰(zhàn)斗總結都是異常清晰明確的黨的聲音?！惰F道游擊隊》中的政委李正，一直致力于對游擊隊中草莽英雄們的革命改造，賦予其革命性質的過程無疑也是書寫“革命”的過程;再如人物形象塑造中強化人物的革命性。《林海雪原》中楊子榮即便一身土匪打扮，一副土匪做派，但也只是表演得像個土匪，臨危不懼的膽略來源于他對黨和革命的忠誠，類似“我會盡我的一切智慧，來完成黨的委托”這樣的內心獨白充斥在字里行間?！惰F道游擊隊》中游擊隊員們只有等到政委帶著他們進山整頓后才具備成為英雄的潛質?！读一鸾痄摗分械膫髌嬗⑿凼紫让鞔_的是其黨員的身份。甚至，為了強化人物身上的革命性，他們身上原本具有的草莽氣被無一例外地剔除了，而楊子榮，只有在他喬裝改扮成土匪時，出于完成任務的需要，才會表現(xiàn)他愛喝酒、唱淫詞小調和說粗話的“氣派”。

1950年代的“革命英雄傳奇”以“傳奇”方式處理革命現(xiàn)實，并因此形成了一種敘事類型，這一方面是當時利用“舊形式”創(chuàng)作新內容，實踐“民族形式”的需要，另一方面也呼應了“社會主義現(xiàn)實主義”的理論提法中所包含的浪漫主義元素。周揚對此曾有過專門的論述，他認為“革命”的浪漫主義是使“社會主義現(xiàn)實主義更加豐富和發(fā)展的、正當?shù)摹⒈匾囊蛩亍?。不過，隨著中國的社會轉型，以服務政治為旨歸的“社會主義現(xiàn)實主義”逐漸為“寫真實”、“新寫實”等提法所代替，文學寫作在重新處理其與社會政治的關系時，也在重新處理自身虛構與寫實、想像性與現(xiàn)實性的相互關系。社會歷史語境的改變使1950年代作為一種文學現(xiàn)象的“革命英雄傳奇”逐漸消失，卻為作為一種敘事類型的“革命英雄傳奇”提供了可能的生長點。

新時期以來，我們不難從眾多對“革命歷史”重寫的文本中讀到傳奇英雄和傳奇故事。只不過，由于“革命”本身在社會生活中的邊緣化，這些文本中的“革命”也不再是講述的中心，轉而蛻變成凸顯人物和故事“傳奇”性的背景。換言之，如果1950年代的“革命英雄傳奇”重點突出的是“革命”，那么在新的語境中，作家想要凸顯的則是“傳奇”，是被革命的歷史大潮裹著，或者隨波逐流或者搏擊潮頭的多面人生和傳奇故事?！都t高粱家族》中說出“誰是土匪？誰不是土匪？能打日本就是中國的大英雄”的余占鰲;《五月鄉(xiāng)戰(zhàn)》中為抗日顧全大局、忍辱負重的地主高鳳山;《抵抗者》中當過國軍、偽軍，最后成長為游擊隊長，為保全個人也為民族生存而戰(zhàn)的黃抗日等等，這些人物形象多元的社會身份本身就對應著一段又一段的傳奇經歷?！豆枢l(xiāng)天下黃花》《靈旗》《白鹿原》《花腔》《人面桃花》中，英雄人物的形象被置換，他們不再是歷史的創(chuàng)造者，而更像被席卷于革命洪流中的渺小個體，他們只能依照自身的邏輯在“革命"中翻滾，歷史的不確定性以及個體的命運遭際構成了“革命歷史”講述中的“傳奇”部分。顯然，英雄性格的復雜性、社會身份的多元性、個體命運的不確定性以及大量生活性細節(jié)的滲入，有效地沖淡了“革命”自身攜帶的意識形態(tài)信息和理想主義激情。在這樣的語境中，麥家的《暗算》《風聲》《風語》《解密》這一文本序列卻以正面書寫“革命”，重建理想信仰，以實錄定義傳奇的方式，重新彰顯了革命敘事的價值和意義。

如果對照當代文學初始階段文藝界對“革命英雄傳奇”的界定，我們不難發(fā)現(xiàn)麥家的《暗算》系列的確是“比普通的英雄傳奇要有更多的現(xiàn)實性”，“又比一般的反映革命斗爭的小說更富有傳奇性”，而具備了“革命英雄傳奇”的特征?！案嗟默F(xiàn)實性”表現(xiàn)在對重大歷史事件的正面書寫，故事推進過程中細膩的寫實和嚴謹?shù)耐评硪约叭宋镄蜗笏茉熘械膬葦亢蜆銓?。而“更富有傳奇性”則反映在密碼破譯、傳送情報等特殊戰(zhàn)斗環(huán)境的描寫以及英雄人物在這種戰(zhàn)斗環(huán)境中超越常人的技術、智慧和心理素質上。

不過，與當代文學初始階段的“革命英雄傳奇”相比，麥家擯棄了源于革命激情和浪漫幻想的主觀創(chuàng)見，放棄了“作意好奇”的寫作追求，重新定義了這一敘事類型的寫作方式。在情節(jié)設計上，故事的傳奇性不是借助“無巧不成書”，而是通過細密的寫實，縝密的邏輯推理來實現(xiàn)?！讹L聲》的情節(jié)隨著日偽對“吳金李顧四，你們誰是鬼”的調查步步展開，敵我雙方你來我往斗智斗勇，危機重重險象環(huán)生，四個人如何自證清白，老鬼又如何在與外界隔絕的環(huán)境中將情報傳遞出去，懸念的產生和破解本身就構成了故事的傳奇性?！栋邓恪贰督饷堋贰讹L語》的情節(jié)則圍繞頂級密碼的設置和破解展開，借助超越常人的偵聽能力或者數(shù)學推理技術對密碼世界的解讀，不僅帶給讀者一種陌生化的閱讀體驗，也藉此建構起文本的傳奇世界。在人物形象塑造上，人物的傳奇性不是將敘述重點置于人物出神入化的特殊技能，而是力求通過心理活動、人物與現(xiàn)實環(huán)境的尖銳沖突以及各種生活細節(jié)的描寫，既寫出這些人物異于常人的稟賦，又寫出他們與常人無異的種種需求和心理弱點，從而達到“常中見奇”的敘述效果。像《暗算》中的阿炳能用超強的聽力找到了威脅國家安全的敵臺，卻也從孩子的哭聲中聽出兒子并非己出，最后選擇自盡;《解密》中的容金珍能破譯頂級的密碼，卻因丟失了筆記本而失魂落魄，以至完全失去生活能力。麥家以這種實錄筆法寫傳奇內容，更新了讀者對于“傳奇”的認知。

更重要的是，麥家也調整了“革命”在文本敘述中的位置。在1990年代以后眾多關于“革命”的敘述中，“革命”本身所攜帶的意識形態(tài)語碼和信仰理想被多種權力話語的并置交錯所沖淡，麥家也寫個人在歷史中的沉浮，卻沒有延續(xù)這種處理方式?？梢哉f，《暗算》系列敘述的重點不是“傳奇”，不是驚心動魄的情報傳遞或是密碼破譯，而是在不斷制造懸疑和破解秘密的過程中，通過革命對人性的考量，寫出這些英雄人物的情感內心和精神世界。他們能夠在人性的掙扎中選擇信仰，能夠為信仰放棄“個人”，他們嚴守紀律，愿意為完成任務而不惜犧牲生命。當讀者在追隨嚴謹?shù)耐评?，一步步地接近他們想要知道的“真相”的同時，也深刻感受到這些英雄雖然有脆弱有掙扎，但同時也有執(zhí)著有堅守的精神魅力?；蛘哂名溂业脑拋碚f，是“在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來”。也正是在此意義上，麥家重構了“革命英雄傳奇"，重新賦予“革命”以現(xiàn)代民族國家的意識形態(tài)信息和理想主義激情，凸顯“革命”的價值和意義。并藉此重構宏大敘事。

“革命”是20世紀中國文學的主題之一，從某種意義上說，當代文學對現(xiàn)代民族國家的宏大敘事的建構是從講述“革命”開始的，而1980年代中期關于“純文學”、“文學向內轉”的討論，以及對宏大敘事的解構也是從重新講述“革命”開始的。不同歷史文化語境中的革命敘事，在處理主題、情節(jié)、結構、人物、環(huán)境等小說要素時的變化，反映的恰恰也是當代文學自身發(fā)展過程中的變化。1990年代以來，當代文學在重新講述“革命”時，不論是在家族史對革命史的置換中放逐、懸置或者解構“革命”;還是在對“革命+戀愛”的主題重述中，重新設定“革命”與“戀愛”的意義空間，重構兩者的主客體關系，表達出深刻的現(xiàn)代性焦慮;或是在對“革命英雄傳奇”的重構中再次賦予“革命”以正義和理想，并以此來建構宏大敘事，從根本上凸顯的仍然是關于國家、民族、民間、個人、集體、人性、性別、文化、歷史等各種權力話語的交錯并置。雖然不少當代文學史的書寫早已將1990年代界定為多元共生的時代，然而，就革命敘事而言，如果只有對“革命”的反思、告別，或者一定程度上的解構甚至消費意義上的書寫，而沒有重新賦予“革命”以理想、信念，突出“革命”的崇高、悲壯和正義的敘述，那么看似紛繁絢爛的革命敘事實際上也只是某些新歷史主義理論的觀點延伸。換言之，只有革命敘事的話語實踐中，既有反思也有繼承，既有解構也包含建構，不同的立場、眼光、觀念相互競爭也相互吸收滲透，文學“多元共生”的時代才真正到來。