寇 琰

喬治·格什溫（1898—1937）的《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》首演于1925 年12 月3 日，由瓦爾特·達姆羅什（Walter Damrosch）指揮，紐約交響樂團協(xié)奏，作曲家本人擔任鋼琴獨奏。據(jù)格什溫本人描述，《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是他創(chuàng)作的第一首大型樂隊作品。①Alan Kendall:George Gershwin,New York:Universe Books,1987,p.57.這首樂曲自誕生以來，一直為大眾所喜愛。然而，關(guān)于該曲的配器是否出自格什溫之手的傳言，自作品首演起就流傳不止。有人認為格什溫在配器過程中得到了朋友的幫助，有人則認為他請了專業(yè)人士捉刀代筆。針對這些流言，格什溫本人和相關(guān)人員均作出了回應(yīng)。本文將列舉格什溫以及指揮家、鋼琴家威廉·達利（William Merrigan Daly，1887—1936）對于該流言的答復，并通過比較出版樂譜與手稿來探究這一問題。

國外對于格什溫的研究主要來自于美國學者韋恩·D.雪莉（Wayne D.Shirley），她是最早對格什溫的《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》進行手稿歸納、總結(jié)和分析的音樂學家，她的研究也是本文的研究基礎(chǔ)。雪莉在《為〈F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲〉配器》②Wayne D.Shirley:“Scoring the Concerto in F:George Gershwin’s First Orchestration”, American Music,3(3)(1985),pp.277-298.一文中對該協(xié)奏曲存在的五個文本進行了追溯和對比，并指出格什溫對于大型樂曲的寫作雖顯陌生，但極具獨創(chuàng)性。文中提到的“手稿中的幾點會被有經(jīng)驗的配器者所察覺”③Wayne D.Shirley:“Scoring the Concerto in F:George Gershwin’s First Orchestration”,p.279.構(gòu)成了本文寫作的契機。目前國內(nèi)對格什溫鋼琴音樂作品的研究主要以作曲技法、作品中使用的爵士樂風格分析為主，對于作品的文本和版本研究尚少，本文試圖對此做出一定的補充。

一、關(guān)于《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》

《藍色狂想曲》大獲成功之后，格什溫收到了來自時任紐約交響協(xié)會主席哈里·哈克尼斯·弗萊格（Harry Harkness Flagler）的邀請，為紐約交響樂團寫作一部鋼琴協(xié)奏曲。格什溫于1925 年4 月16 日在委約合同上簽了字，合同中，他還同意擔任該協(xié)奏曲頭7 場音樂會的鋼琴獨奏。④Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,New York:Da Capo press,1988,p.97.另一邊，格什溫的音樂劇《Tell Me More》即將于1925 年5 月26 日在倫敦開演，因此他于4 月17日抵達倫敦，助力該劇的宣傳工作。⑤《Tell Me More》于1925年4月25日在紐約蓋爾提劇院開演。正是在倫敦，格什溫開始為這部鋼琴協(xié)奏曲打草稿。在協(xié)奏曲首演的一周前，格什溫在《論壇》（Tribune）上發(fā)表了一篇文章，文中提到他當時“帶著四五本書來弄明白到底什么是協(xié)奏曲”⑥Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.98.。攝影師卡爾·馮·維克騰（Carl Van Vechten）在他7月24日的日記中表示（此時格什溫已經(jīng)返回紐約），格什溫已經(jīng)在兩天前開始寫作他的鋼琴協(xié)奏曲。⑦Alan Kendall:George Gershwin,New York:Universe Books,1987,p.56.為了專心寫作，格什溫試圖從繁忙的社交活動中抽身，在百老匯路110 號的白廳酒店租下了兩間房，但他依然被尾隨而至的仰慕者們所包圍。最后格什溫的一位朋友厄尼斯特·哈奇森（Ernest Hutcheson），邀請他去紐約附近的肖陶擴郡暫住，并由其安排每天在下午4 點之前不會客。如此格什溫終于得到了一個不被打擾的工作環(huán)境。⑧Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.100.這部協(xié)奏曲于11 月10 日完成。11 月29日，格什溫這樣描述這部作品：

第一樂章充滿了查爾斯頓節(jié)奏，歡快而有律動，代表著年輕樂觀的美國生活……第二樂章是一首詩意的夜曲，它被美國藍調(diào)的氛圍所環(huán)繞，用一種更加純粹的方式表達出來。最后一個樂章回到第一樂章的基調(diào)，它是節(jié)奏的集合體，急速地開始，并將速度保持到最后。⑨Alan Kendall:George Gershwin,p.57.如非注明，文中所有引文均由筆者翻譯。

《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是一首傳統(tǒng)的“快-慢-快”樂章的協(xié)奏曲。第一樂章是變化了的奏鳴曲式，緊接著的是歌曲般的第二樂章。第三樂章是一首回旋曲，其中再現(xiàn)了第一樂章的一些主題。該曲在當時即大獲成功，并成為音樂會的保留曲目。

二、質(zhì)疑與回應(yīng)

格什溫并非科班出身，其第一部大型管弦樂作品《藍色狂想曲》的配器并非他本人完成，這使得他之后的每部樂隊作品都飽受質(zhì)疑，《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》就是如此。外界認為格什溫的好友，指揮家、鋼琴家威廉·達利就是為其捉刀代筆的神秘人。達利曾與格什溫在百老匯共事。格什溫有數(shù)臺音樂劇是由他配器的，如《我們的尼爾》（Our Nell）和《為你歌唱》（Of Thee I Sing）。據(jù)格什溫的傳記作者記載，在1925 年8 月中旬，當格什溫為好友演奏這部協(xié)奏曲已經(jīng)完成的兩個樂章時，達利正是在第二架鋼琴上演奏樂隊縮編譜的那個人。⑩Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.101.同時，該作者還認為“他毫無疑問在格什溫創(chuàng)作《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的過程中給了建議”?Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.101.。

在此需要澄清一點，百老匯音樂劇的配器工作與傳統(tǒng)的交響樂創(chuàng)作有所不同。在百老匯，由多人合作完成一部音樂劇的配器是十分平常的事。達利在百老匯與格什溫的合作關(guān)系并不能成為他幫助格什溫完成這部協(xié)奏曲配器的依據(jù)。

《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是格什溫的第二首大型管弦樂作品，也是他第一次對該體裁進行配器，這或許是當時質(zhì)疑之聲的源頭。例如，有人就認為格什溫這首協(xié)奏曲的配器是業(yè)余水平：“他（格什溫）的不成功主要因為這樣的樂曲形式并不是他所熟悉的，他也沒有能夠輕松駕馭它們的直覺和技術(shù)。在配器的設(shè)計上他也受到諸多限制……因此顯得不倫不類，并影響到了樂曲性格的展示?！?Edward Jablonski:Gershwin:with a New Critical Discography,p.107.

有些人則認為，格什溫與達利的合作關(guān)系已經(jīng)超過了助理的程度，達利在許多格什溫“應(yīng)該”獨自創(chuàng)作的場合依然陪伴著他，并暗示達利在很大程度上幫助格什溫完成了這首協(xié)奏曲：“當我到達（格什溫的住處）的時候他正與最近去世的比爾·達利?比爾·達利是威廉·達利的小名?！艺\的朋友，也是位有名的指揮家——就‘我們的’協(xié)奏曲的第一樂章展開工作。當我意識到他們正彈奏到一半時，我?guī)缀醪荒苁棺约簩τ谒ㄟ_利）的在場感到若無其事。”?Edward Jablonski:Gershwin Remembered,Oregon:Amadeus Press,1992,p.72.

在《一個美國人在巴黎》演出之后，評論家艾倫·林肯·蘭利（Allen Lincoln Langley）以一篇名為《格什溫傳說》的評論文章將格什溫和達利卷入輿論漩渦的中心。在這篇評論里，蘭利認為格什溫的名氣是商業(yè)運作的成果，并認為其作品的配器并非出自他本人之手，暗示達利就是為格什溫配器的人：“根本就沒有所謂的‘格什溫式’的配器手法，在他的作品中找不到那種在所有作曲家身上都能找到的個人氣質(zhì)，也沒有能夠讓人識別的作曲習慣……再明顯不過了，格什溫的成名路幾乎就像計件工作一樣是計劃好的……至于《一個美國人在巴黎》，親切的達利總是在排練中以建議者的身份出現(xiàn)，并且任何樂隊成員都能夠證明他（指達利）對于樂譜比格什溫更熟悉?！?Allen Lincoln Langley:“The Gershwin Myth”,American Spectator 1(Dec.1932),pp.1-2.

達利在1933 年1 月15 日的《紐約時報》上以“作為配器者的格什溫”為題回應(yīng)了這篇評論，他承認向格什溫提供過建議，但否認為格什溫的任何作品和配器代過筆。達利這樣寫道：“事實上，我從未寫過他作品中的任何一個音符，也沒有幫助他配器過他的交響作品的任何一個小節(jié)?！?William Daly:“George Gershwin as Orchestrator”,New York Times(Jan.15th 1933 I),p.6.

達利的回應(yīng)和格什溫本人的反應(yīng)是相似的，他們都堅持格什溫自《藍色狂想曲》之后的管弦樂作品都是由本人完成的配器。他的確接受了一些朋友們的建議（正如達利所提到的），但這并不等于有人代替他完成了配器。在1926 年9 月《歌唱》（Singing）雜志的一篇文章中，瓦爾特·克萊默（Walter Kramer）表示格什溫沒有接受過系統(tǒng)地訓練，因此無力應(yīng)付一首協(xié)奏曲的配器工作。一個月之后，格什溫在《歌唱》上刊登了他的回應(yīng)，表示“這首協(xié)奏曲完全是由我自己配器完成的”?George Gershwin:“Mr.Gershwin Answers Mr.Kramer”,Singing(Oct.1926),pp.17-18.。在該回應(yīng)中，他提供了一頁手稿作為證據(jù)。這一舉動即使不能說明他未找人代筆，至少也表明了他對于這部作品的配器頗有自信。

三、究竟出自誰手？

據(jù)此，我們就有必要對《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的手稿以及1942 年出版的總譜進行一番比較。筆者的觀點是，格什溫的手稿相比1942 年的出版稿，有一些明顯的配器上的“失誤”。這些“失誤”主要可以分為以下幾類：第一，對曲式、交響樂音色和復調(diào)寫作缺乏把握而出現(xiàn)的冗長的連接部，這些段落一般在手稿中即被刪去；第二，以鋼琴演奏而非交響樂配器的思維寫作的段落；第三，手稿中缺乏持續(xù)性的分聲部標記和樂句連線，整體缺少對于弓法的標注；第四，手稿中存在幾處明顯的由他人修改的段落，使用的墨水顏色和筆跡都與格什溫本人的有明顯不同。這些細微的問題表明該協(xié)奏曲的手稿的確是出自一位對大型樂曲的配器工作尚不熟悉的作者，按當時的情況來說，也就是格什溫本人。這些錯誤是不會出現(xiàn)在科班出身、熟于配器的老手達利身上的。?達利1908 年畢業(yè)于哈佛大學，獲藝術(shù)學學士學位；1910 年代早期進入紐約音樂界；1910 年代末與格什溫相識的時候，他已經(jīng)作為歌曲作者、改編者、配樂師、音樂總監(jiān)在百老匯頗具名氣。因此，筆者認為《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的配器是由格什溫本人完成的。下文將對作品手稿與出版總譜的部分不同之處作比較。?文中所有排練號均出自出版總譜。由于篇幅所限，本文并未將手稿與出版總譜的所有不同之處列出。

（一）手稿中一些被刪去的部分

第一處值得注意的地方是第一樂章手稿中的一處刪減（見圖1）。這處刪減位于出版總譜的排練號7 之前，長達44 小節(jié)。出版總譜中，在50 小節(jié)的樂隊引子之后，鋼琴獨奏部分開始于排練號4 并緊接著由樂隊協(xié)奏，排練號6 則是由鋼琴奏出的一系列連接部的模進，緊接著在第93 小節(jié)進入第二主題。而在手稿中，連接部之后從第93 小節(jié)起鋼琴回到了第一主題（在原調(diào)上，低八度），隨后樂隊繼續(xù)奏出第一主題的片段，鋼琴輔以跳躍的裝飾音。第二主題也以碎片的方式在這里出現(xiàn)，先是在單簧管聲部，隨后轉(zhuǎn)移到第三小號聲部并最終回到第一主題。第二主題首次完整出現(xiàn)的方式和織體與出版總譜相同，但已經(jīng)來到樂章的第138小節(jié)。

圖1 《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》手稿第15頁（局部）及第24頁（局部）? George Gershwin:Piano Concerto in F,Secaucus.N.J.:Warner Bros.Publications,1987,pp.25,34.文中所涉手稿內(nèi)容均來自此版本。

關(guān)于這一刪減的原因，筆者認為有以下幾點：①從曲式的角度看，格什溫最開始對第二主題的引入有著更加漸進式的安排，被刪減的部分是一個長達44 小節(jié)的連接部。但問題是，第一樂章本就帶有一個不包含旋律素材的引子，且長達50 小節(jié)，同時第一樂章的第一主題又是一個帶有自由爵士色彩的主題（長為44 小節(jié)），如果再引入這個連接部難免會使樂章臃腫拖沓，奏鳴曲式的平衡便難以為繼了。②從音色的角度看，這一刪減片段也不盡如人意。樂隊部分主要由低音樂器演奏，如低音單簧管、大管和低音提琴，而鋼琴獨奏則以單薄的織體在高音區(qū)奏出旋律的片段，在這種情況下，鋼琴聲部很難被聽到，音樂也不再具有之前的動力。因此，在出版總譜稿中再沒有使用這些被刪減的片段。

第二處刪除則是位于第一樂章排練號28處，共14 小節(jié)。此處的音樂由鋼琴聲部的右手部分和第一、第二小提琴高音區(qū)的撥奏，以及鋼琴聲部的左手部分和木管樂器的重奏組成。但一般來說，在協(xié)奏曲中應(yīng)盡量避免獨奏聲部與樂隊聲部演奏完全一樣的音樂材料。這可能是這一部分被刪除的原因。同時，從音色的角度來看，弦樂在高音區(qū)的撥奏很容易被其它樂器和鋼琴上的八度齊奏所掩蓋，而過多的重奏也會使這部分顯得單薄而乏味。同第一處刪減一樣，類似的織體沒有在出版總譜中出現(xiàn)。

第三處刪減是在第三樂章的排練號16 與17之間（見圖2），長達29 小節(jié)，在出版譜中這一部分被縮減到了13 小節(jié)。手稿中，格什溫在此處使用了卡農(nóng)的手法，主題先是出現(xiàn)在弦樂聲部，兩拍后在銅管聲部再現(xiàn)，最后由銅管和木管聲部齊奏。這一段落在出版譜中被刪去了。格什溫作為一位非學院派作曲家，在此嘗試復調(diào)音樂是一件非常有趣的舉動。

總的來說，這三處內(nèi)容可以看作是格什溫在曲式、音色以及復調(diào)方面的嘗試，但最終因沒有把握而刪除。

圖2 手稿第173頁（局部）中可見刪減記號“×”

（二）過于復雜的聲部劃分

這部作品中有一處顯露出格什溫尚不成熟的配器技巧，也是最能證明該協(xié)奏曲是由他本人完成配器的地方，就是出版譜第一樂章排練號21 后的第9 至14 小節(jié)（即手稿第一樂章第286 至291 小節(jié)，見圖3）。在手稿中，第一、第二小提琴均被分成四個分聲部來演奏一個七和弦。格什溫是一位鋼琴家，這里他是以一位鋼琴家的思維在創(chuàng)作，因此給弦樂分配了過多的聲部，對于成熟的配器者來說，一般弦樂聲部不會超過兩個。格什溫的寫作并沒有錯，只是他的寫法會在演奏時造成不必要的困難。但在出版譜中這一部分被改寫了（見譜），第一小提琴演奏和弦外部的兩個音，第二小提琴則負責和弦內(nèi)部的兩個音，使得這一片段在不改變音樂效果的前提下更容易演奏了。

圖3 手稿第一樂章第286—291小節(jié)

譜 出版譜第一樂章第248—249小節(jié)? George Gweshwin:Piano Concerto in F,Secaucus.N.J.:Warner Bros.Publications,1942, p.35.

（三）缺少一些重要的標記

在格什溫的手稿中，分奏記號（標記為“div.”）的標注缺乏連貫性，同時樂句的連線也與出版譜有許多出入。例如第一樂章排練號2后的兩小節(jié)（見圖4），手稿中缺少“div.”標記。

圖4 手稿第5頁中的弦樂部分

類似的例子還有：在出版譜中，第二樂章排練號3 的整個段落都沒有跳音標記，而在手稿中，跳音標記也是時有時無；手稿中都沒有標記弦樂的弓法；第二樂章排練號18 后的第3 小節(jié)，長笛聲部的呼吸記號在手稿中是沒有的。這些標記上的缺失表明作者對于配器法，尤其是管弦樂隊中各種樂器的演奏方法不夠熟悉。

（四）手稿中有著明顯由他人修改的段落

在這首協(xié)奏曲的手稿中，有幾處明顯是由他人做出的改動。這些改動有的是加入弓法，如第一樂章排練號7 后的第1 小節(jié)（第一小提琴的弓法標記與格什溫的筆跡不同，見圖5），有的則是加入表情記號，如第二樂章排練號3 前的第6 小節(jié)（大提琴聲部的“漸強-漸弱”表情），有的是加入分聲部演奏標記，如第二樂章排練號5（第一和第三圓號的分聲部演奏標記）。

圖5 手稿第34頁中的弦樂部分

第三樂章的手稿中，排練號1 的第7 至8 小節(jié)的單簧管及E 調(diào)圓號聲部，明顯是由另一人所書寫的（見圖6）。這或許能關(guān)聯(lián)上達利所說的“提了一到兩次關(guān)于加倍聲部的建議”?William Daly:“George Gershwin as Orchestrator”,p.6.。這一部分是鋼琴獨奏進入前的一段，格什溫的意圖是通過逐漸加入更多聲部來形成一個漸強的，并在鋼琴聲部進入前戛然而止的效果。在手稿中這兩小節(jié)原本使用的樂器有弦樂、長笛、短笛、第一和第二小號、第三長號和大號。這些增加的聲部有著尖銳的音色，使音樂的動力感和前沖感更加突出，因此使得音樂更加豐滿。

圖6 手稿第144頁（局部）

綜上所述，上述四類手稿中出現(xiàn)的“問題”表明，該協(xié)奏曲的作者是位對配器法尚不熟悉，在很大程度上依靠鋼琴作為思考基底的作曲家。正如前文所說，這一形象與受過學院派系統(tǒng)訓練的達利格格不入，但卻非常符合自學成才，并在此之前沒有大型作品配器經(jīng)驗的格什溫。

四、對于演奏者的意義

格什溫對于該協(xié)奏曲的態(tài)度是十分謹慎的，在整首作品未完成前，他將樂曲的開頭部分進行了配器，以供達姆羅什評論。這次配器以“試配器（trial orchestration）”的條目被保留下來，?Wayne D.Shirley:“The‘Trial Orchestration’of Gershwin’s Concerto in F”,Notes,39(3)(1983),pp.570-579.并未就全曲進行配器，主要原因可能還是為了打消部分疑慮，包括格什溫本人的疑慮。協(xié)奏曲配器全部完成后，格什溫雇用了一批樂手試演這部協(xié)奏曲，這批樂手并非來自紐約交響樂團。在試演后，他表示“它（指《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》）是我的第一首交響作品，我急切地想要聽到它，因此我雇用了五十五名樂手來預演……你可以想象當我聽到它就像我計劃的那樣時有多高興”?Alan Kendall:George Gershwin,p.57.。

通常作曲家本人都會將鋼琴協(xié)奏曲改編為雙鋼琴版本。綜上，格什溫的《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》應(yīng)該存在“試配器版本”（僅有第一樂章前50小節(jié)）、“雙鋼琴版本”?George Gershwin:Piano Concerto in F,New York:New World Music Corporation,1927.、總譜手稿?總譜手稿目前保存于美國國會圖書館，于1987年以影印版的方式首次出版。、最終出版印刷譜?George Gweshwin:Piano Concerto in F,Secaucus.N.J.:Warner Bros.Publications,1942.這四個版本的樂譜，其中前三個版本都在他生前就已完成（雙鋼琴版本總譜于1927 年出版，見諸于出版譜中的大部分改動在雙鋼琴版本中已經(jīng)可見）。而最終出版的版本，即在演出定稿的基礎(chǔ)上再次修改過后于1942 年出版的版本，距離格什溫去世已有五年。

格什溫在《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中所使用的爵士樂風格本身就是一種強調(diào)變化和即興的音樂風格，因此對于演奏者來說，“是否需要循規(guī)蹈矩地演奏該作品”本身亦是需要好好考慮的問題。本文在此提供兩種選擇：對于并不崇尚古風演奏法的演奏者來說，1942 年的出版總譜可能是更為標準化和學院派的一個版本，從滿足音樂會的演出需要來看是足夠的；而對于希望保持“原汁原味”的演奏者和樂團來說，復制和研究其手稿則是必要的，這是真正能夠窺見格什溫原本意圖的最佳途徑。然而，基于本文的結(jié)論，手稿中一些部分的處理方式是需要演奏者以及指揮去斟酌的。至于這些段落是否需要調(diào)整，如何調(diào)整，則視演奏者或指揮而定。

結(jié) 語

本文并非要證明格什溫是位二流的配器師，正相反，這里的分析企圖論證他是一位善于學習的作曲家。格什溫在手稿中出現(xiàn)的標記問題和不恰當?shù)膶懛ǎǔＪ谴中拇笠鈱е?，這些錯誤都在正式出版時得到了修正?？偟膩碚f，通過比較格什溫《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的手稿和出版譜，我們可以將其不同之處歸為以下幾類：第一，因?qū)η?、音色和復調(diào)寫作缺乏把握而出現(xiàn)的段落，一般在手稿中即被刪去；第二，依然以鋼琴而非交響樂思維寫作的部分片段；第三，整體缺少演奏法的標注，在分聲部和樂句連線上亦缺乏連續(xù)性；第四，手稿中有幾處明顯由他人修改的段落，使用的墨水顏色和筆跡都與格什溫不同。這些地方顯示出該協(xié)奏曲的確是由一位對大型作品的配器工作尚不熟悉的作者完成的。按當時的情況，也就是格什溫本人完成的。因為這些問題是不會出現(xiàn)在出身科班、熟于配器的老手達利身上。因此，筆者認為《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的確是由格什溫本人完成的配器。

正如學者雪莉在《為〈F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲〉配器》一文中所說的，格什溫“從來沒有成為這個國家的配器天才，他所做的只是學到足夠的交響樂技巧，來熟練地，常常是華麗地，甚至有時具有偉大音樂美地將他的樂思呈現(xiàn)出來”?Wayne D.Shirley:“Scoring the Concerto in F:George Gershwin’s First Orchestration”,p.298.?！禙大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的配器是格什溫新手與天才兩面的同時展示。他成長得很快，兩年之后的《一個美國人在巴黎》中他對于配器法便已經(jīng)駕輕就熟了。