（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

文化認(rèn)同的主觀性使知識(shí)分子們?cè)谙胂笾袊?guó)鄉(xiāng)村時(shí)既形成了本尼迪克特·安德森所謂“想象的共同體”[1]，又由于各自視野、立場(chǎng)、價(jià)值觀的不同使得銀幕上的鄉(xiāng)土想象呈現(xiàn)出不同形態(tài)。丁帆在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》中將“風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)”定義為鄉(xiāng)土小說(shuō)美學(xué)品格的最基本的藝術(shù)質(zhì)素，風(fēng)景畫(huà)是指進(jìn)入鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事空間的風(fēng)景，承擔(dān)著多種敘事功能?！笆紫?，它以特有的自然形象呈現(xiàn)出某一地域的‘地方色彩’，其次，作為一種地域文化，隱含的精神結(jié)構(gòu)的象征載體或?qū)?yīng)物，由‘場(chǎng)景’或背景換位或升格為與人物并置的敘事對(duì)象，從而獲得相對(duì)獨(dú)立存在的意義?！盵2]風(fēng)俗畫(huà)指的是鄉(xiāng)土小說(shuō)中對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫(xiě)所構(gòu)成的藝術(shù)畫(huà)面。風(fēng)俗是長(zhǎng)期以來(lái)形成的具有濃厚“地方色彩”的具體生活事件，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)具有巨大的影響。與此同時(shí)，風(fēng)俗又因地而異，“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，因此具有獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。風(fēng)情畫(huà)較前面兩者更多帶有“人事”與“地域風(fēng)格”內(nèi)涵。電影與文學(xué)有著密不可分的關(guān)系，本文依據(jù)這一邏輯起點(diǎn)，根據(jù)電影中對(duì)“三畫(huà)”呈現(xiàn)的多寡將銀幕上的鄉(xiāng)土想象劃分為三種形態(tài)，即“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”和“詩(shī)意剝離后的生死場(chǎng)”。

一、客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活

（一）社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)的進(jìn)入

“三畫(huà)”交織形成濃郁的“地域色彩”與“風(fēng)俗畫(huà)面”。但是，在一些影片文本中，由于各種各樣的原因“三畫(huà)”逐漸從電影的敘事空間中退場(chǎng)，鄉(xiāng)土電影也隨之蛻變?yōu)椤稗r(nóng)村題材電影”。如果將鄉(xiāng)土社會(huì)視為一個(gè)完整而獨(dú)立的存在，那么從社會(huì)形態(tài)上看，“鄉(xiāng)土”蛻變?yōu)椤稗r(nóng)村”源自他者的進(jìn)入，他者在這里涵蓋了政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)方面的內(nèi)涵。

特殊的歷史發(fā)展過(guò)程使得我國(guó)的資本主義經(jīng)濟(jì)并未得到長(zhǎng)足發(fā)展，中國(guó)的版圖依然是鄉(xiāng)土而古舊的，直到土地改革運(yùn)動(dòng)以前所未有的力量猛烈沖擊了鄉(xiāng)土中國(guó)，頑固的宗法制關(guān)系被階級(jí)關(guān)系所取代，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)作為他者進(jìn)入鄉(xiāng)村，促使“鄉(xiāng)土”向“農(nóng)村”蛻變?！巴恋馗母锏哪繕?biāo)在于解除束縛農(nóng)民的‘封建家長(zhǎng)制’枷鎖，因?yàn)檎麄€(gè)地方社會(huì)都被纏入這種特殊社會(huì)聯(lián)系的復(fù)雜形式之中，要用合理而富有戰(zhàn)斗性的階級(jí)團(tuán)結(jié)的方式來(lái)取代舊的傳統(tǒng)的束縛。然而，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)卻阻礙著中國(guó)農(nóng)民輕易地掙脫封建家長(zhǎng)制的束縛，拆散舊的基礎(chǔ)，土地改革的進(jìn)程沖擊著傳統(tǒng)的生活結(jié)構(gòu)，極大地造就著人類(lèi)社會(huì)發(fā)展中復(fù)雜多變的模式?！盵3]“十七年時(shí)期”電影很典型地展現(xiàn)了這一蛻變，《我們村的年輕人》《李雙雙》等影片都或多或少體現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)穩(wěn)定的宗法血緣開(kāi)始被階級(jí)關(guān)系所遮蔽。

隨著時(shí)代的變遷，新的生產(chǎn)方式不可避免地取代了舊者，基于生產(chǎn)方式之上的新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)開(kāi)始逐漸深入鄉(xiāng)村社會(huì)，尤其新時(shí)期以來(lái)，“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”讓位于“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”，新生產(chǎn)方式的進(jìn)入不可逆轉(zhuǎn)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮在席卷了鄉(xiāng)村的同時(shí)也帶給人們以巨大波動(dòng)，金錢(qián)取代鄉(xiāng)土倫理成為鄉(xiāng)民價(jià)值判斷的尺度，而政治意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化思潮也對(duì)鄉(xiāng)村產(chǎn)生了巨大沖擊，這些對(duì)于古舊完整的“鄉(xiāng)土中國(guó)”來(lái)說(shuō)的他者，在進(jìn)入鄉(xiāng)村后導(dǎo)致“鄉(xiāng)村”向“農(nóng)村”的蛻變，也由此生成電影中“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”的鄉(xiāng)土想象。需要說(shuō)明的是，這里所提到的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等并不是鄉(xiāng)土社會(huì)的對(duì)立物，只是在一種新的形勢(shì)下他們過(guò)于突出，并確實(shí)對(duì)鄉(xiāng)土世界產(chǎn)生了一種沖擊。

（二）鄉(xiāng)村生活作為背景

在新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的鄉(xiāng)土想象中，“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”著力于以當(dāng)代農(nóng)民的生存生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容，又可以被稱(chēng)之為“農(nóng)村題材”的電影創(chuàng)作，因?yàn)樗鼈兪s了作為狹義鄉(xiāng)土電影的重要美學(xué)特征，即對(duì)風(fēng)土人情和地域色彩的描繪以及由此帶來(lái)的審美饜足。僅僅是對(duì)“鄉(xiāng)”或者“土”或者人情的展示尚不能構(gòu)成詩(shī)性鄉(xiāng)土電影的全部，只有具備“風(fēng)景畫(huà)”“風(fēng)俗畫(huà)”“風(fēng)情畫(huà)”的藝術(shù)質(zhì)素才能稱(chēng)之為嚴(yán)格意義上的鄉(xiāng)土電影。他者的進(jìn)入使得電影中的鄉(xiāng)土想象的一極缺乏對(duì)“三畫(huà)”的描繪，側(cè)重于展現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)村生活，反映社會(huì)風(fēng)貌，其敘事熱點(diǎn)有“反映國(guó)家政策對(duì)農(nóng)村影響”、“鄉(xiāng)村日常生活”、“鄉(xiāng)村法制、教育、醫(yī)療事業(yè)建設(shè)”、“城與鄉(xiāng)的沖突”等，具有濃郁的社會(huì)學(xué)意味。

王德威認(rèn)為“作為社會(huì)性象征活動(dòng)，文學(xué)與電影不僅‘反映’所謂的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)更參與、驅(qū)動(dòng)了種種現(xiàn)實(shí)變貌：作為大眾文化媒介，文學(xué)與電影不僅銘刻中國(guó)人在某一歷史環(huán)境中的美學(xué)趣味，也遙指掩映其下的政治潛意識(shí)”[4]?！拔母铩苯Y(jié)束后，重返陣地的電影藝術(shù)家們以極大熱情投入到工作中，一批優(yōu)秀鄉(xiāng)土影片如《被愛(ài)情遺忘的角落》《月亮灣的笑聲》《許茂和他的女兒們》等最先以嚴(yán)厲的聲調(diào)控訴了極“左”路線對(duì)人性和人們生活的戕害，這便遙指一種“政治潛意識(shí)”：“解放思想，實(shí)事求是”等政治理念的強(qiáng)力灌注使知識(shí)分子開(kāi)始反思“文革”產(chǎn)生的根源，清算“四人幫”倒行逆施對(duì)人民的危害，“傷痕電影”便成為新時(shí)期電影的肇始。這些影片中的鄉(xiāng)村風(fēng)景秀麗，可是統(tǒng)觀整部影片卻只見(jiàn)風(fēng)景而不見(jiàn)風(fēng)景畫(huà)，村莊只是敘事的背景，并未進(jìn)入編導(dǎo)的意識(shí)層面，影片也缺乏對(duì)“風(fēng)俗畫(huà)”與“風(fēng)情畫(huà)”的描繪，電影中的鄉(xiāng)土想象只是“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”。“傷痕”控訴后這一敘事熱點(diǎn)便轉(zhuǎn)而展現(xiàn)家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制在農(nóng)村的實(shí)施情況，《咱們的牛百歲》《柳暗花明》等都以熱烈的聲調(diào)謳歌鄉(xiāng)村這片熱土。而進(jìn)入21世紀(jì)后，面對(duì)國(guó)家專(zhuān)項(xiàng)資金扶持，鄉(xiāng)土想象中開(kāi)始出現(xiàn)惠農(nóng)政策的身影，例如《公雞下蛋》《村官過(guò)大年》《沉默的遠(yuǎn)山》《荔枝紅了》等，統(tǒng)而觀之，這一類(lèi)鄉(xiāng)土想象往往“三畫(huà)”色彩匱乏，以客觀的語(yǔ)調(diào)敘述國(guó)家政策對(duì)鄉(xiāng)村的影響。

“農(nóng)民的日常生活”是“客觀敘事下的鄉(xiāng)村生活”形態(tài)的一個(gè)重要敘事熱點(diǎn)，從中我們可以窺見(jiàn)中國(guó)農(nóng)民的價(jià)值觀念與民俗風(fēng)習(xí)的變遷。改革開(kāi)放后，趙煥章的《喜盈門(mén)》以詼諧幽默的手法描繪了一幅當(dāng)代農(nóng)村生活的風(fēng)俗畫(huà)卷，通過(guò)家庭里妯娌長(zhǎng)短的故事展示了我們民族尊老愛(ài)幼的倫理傳統(tǒng)，影片中洋溢著迷人的鄉(xiāng)土氣息，風(fēng)情畫(huà)與風(fēng)俗畫(huà)相交織，但是風(fēng)景畫(huà)逐漸退隱至不見(jiàn)。20世紀(jì)90年代的《男婦女主任》、21世紀(jì)的《暖春》也是這樣的影片文本，影片故事和人物的生動(dòng)有趣，側(cè)重于展現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村生活，但“風(fēng)景畫(huà)”的消失使影片失卻了某種審美標(biāo)記，促使電影向農(nóng)村題材方向發(fā)展。

改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)農(nóng)村有了很大的發(fā)展，但是同高速發(fā)展的城市相比，農(nóng)村的法制和教育事業(yè)建設(shè)依然問(wèn)題重重，解決好這些問(wèn)題便成為農(nóng)村、農(nóng)民和國(guó)家的共同訴求。反映在影像中，“農(nóng)村法制、教育事業(yè)建設(shè)”就成為重要的敘事熱點(diǎn)?！肚锞沾蚬偎尽贰侗桓嫔礁軤敗贰短炀W(wǎng)》三部影片的敘事主線都是“村民告村長(zhǎng)”的故事，雖各有側(cè)重，卻反映了在現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)村法制事業(yè)建設(shè)中的問(wèn)題。此外《一個(gè)都不能少》《背起爸爸上學(xué)》《美麗的大腳》《上學(xué)路上》《山那邊》等影片從不同視角反映了農(nóng)村的教育事業(yè)發(fā)展問(wèn)題。“這些影片以人物的質(zhì)樸、生活氣息的濃厚以及他們與環(huán)境之間的生活化的關(guān)系，一方面呈現(xiàn)了當(dāng)今真正的現(xiàn)實(shí)境遇和社會(huì)現(xiàn)狀，一方面呈現(xiàn)了這些人物的人格基礎(chǔ)和環(huán)境現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了一種真實(shí)和質(zhì)樸的力量?！盵5]

（三）隱蔽的他者：城市文明

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影中鄉(xiāng)土想象中的城市似乎是“不在場(chǎng)的”，一個(gè)缺席的他者，但實(shí)際上作為鄉(xiāng)村的對(duì)立面、現(xiàn)代文明的代表、一種可以為村民提供命運(yùn)轉(zhuǎn)變契機(jī)的情節(jié)因素，城市在鄉(xiāng)土想象中占據(jù)了重要地位，是鄉(xiāng)土想象中一個(gè)隱蔽的他者。鄉(xiāng)土想象中的城市往往被處理成兩種形象，一種是光明的能指，一種是道德的深淵。

伴隨著經(jīng)濟(jì)改革、思想解放的號(hào)角，人們大踏步走在現(xiàn)代化的道路上?，F(xiàn)代化被作為新時(shí)期以來(lái)一個(gè)光明目標(biāo)，預(yù)示了富裕幸福生活的來(lái)臨。而城市作為現(xiàn)代化的能指，代表了迥然不同于農(nóng)村傳統(tǒng)的生活方式和更理想更美好更上進(jìn)的文明生活，因此，鄉(xiāng)土電影中開(kāi)始出現(xiàn)農(nóng)村青年對(duì)城市的向往與追求，現(xiàn)代文明與農(nóng)業(yè)文明的激烈沖突。如果說(shuō)《哦，香雪》中女孩子們對(duì)現(xiàn)代化的朦朧追求表現(xiàn)在對(duì)火車(chē)汽笛聲和鉛筆盒的神往，那么電影《人生》則將現(xiàn)代化的象征物具體到城市。高加林對(duì)縣城的向往象征著農(nóng)村青年對(duì)現(xiàn)代文明的向往。盡管巧珍美麗、善良、純真，無(wú)私無(wú)畏地愛(ài)著加林，他依然在理性的驅(qū)使下選擇了黃亞萍，兩位女性分別代表著鄉(xiāng)村和城市，而高加林的選擇體現(xiàn)出了對(duì)鄉(xiāng)村的背棄與對(duì)城市的向往。跳脫出對(duì)作品“癡情女子負(fù)心漢”道德批判的窠臼，盡管高加林最終城市夢(mèng)碎落魄回鄉(xiāng)，但是從這個(gè)“于連式”人物身上我們不難看出新一代農(nóng)民所具有的奮斗競(jìng)爭(zhēng)精神。還有一類(lèi)青年，雖然選擇留在了鄉(xiāng)村，卻依然使用自己的知識(shí)與能力過(guò)上了富裕幸福的生活，而他們圓夢(mèng)之地，便是作為“開(kāi)放”和“光明”象征的城市。如《野山》中的禾禾在城里實(shí)現(xiàn)了之前屢戰(zhàn)屢敗的改革愿望；《咱們的退伍兵》中的二虎在城市里參軍六載，退伍后利用人脈和技術(shù)辦了焦煤廠，帶領(lǐng)全村人共同致富；《老井》中為了打井不知折損了多少漢子，孫旺泉經(jīng)過(guò)科學(xué)培訓(xùn)后才打出了老井村第一眼井。

城市以他的開(kāi)放與文明為鄉(xiāng)村發(fā)展提供了契機(jī)，但權(quán)力與金錢(qián)的相對(duì)集中又使得城市成為道德的深淵，罪惡的代名詞?！扼@蟄》中的關(guān)二妹好不容易逃離鄉(xiāng)村，卻在她向往的城市里經(jīng)歷了愛(ài)情和生活的雙重破滅；《秋月》中在城里打工三年的牛寶回鄉(xiāng)第一件事便是與秋月離婚；《高興》中的五富受盡城里人的白眼，迫不及待地渴望還鄉(xiāng)。物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的異化使鄉(xiāng)土社會(huì)通行的倫理道德規(guī)約在城市成為一紙空文，而對(duì)金錢(qián)的狂熱追求常常遮蔽了人性，因此城市在鄉(xiāng)土想象中又常常被處理成“被道德遺忘的角落”。

二、鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園

（一）鄉(xiāng)土特性與鄉(xiāng)愁理念

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》重刊的序文里說(shuō)道：“這里講的鄉(xiāng)土中國(guó)并不是具體的中國(guó)社會(huì)的素描，而是包含在具體的中國(guó)基層傳統(tǒng)社會(huì)里的一種特具的體系，支配著社會(huì)生活的各個(gè)方面?！盵6]中國(guó)大地上星羅棋布的鄉(xiāng)村便處在這一特具的體系的支配之下，而這一特具的體系即依靠血緣、地緣、姻親關(guān)系和傳統(tǒng)習(xí)俗的紐帶來(lái)維系彼此的關(guān)系。

鄉(xiāng)土是對(duì)一方水土的眷戀，離土之后，鄉(xiāng)愁便由此而生。土生土長(zhǎng)又終老于鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)下人是不會(huì)有鄉(xiāng)愁的體驗(yàn)的，因此，鄉(xiāng)愁往往與知識(shí)分子及其書(shū)寫(xiě)對(duì)象的情感體驗(yàn)密切相關(guān)。影片的創(chuàng)作者們往往是和土地沒(méi)有直接聯(lián)系的知識(shí)分子，但是他們大都有鄉(xiāng)村出身或下鄉(xiāng)勞作的經(jīng)驗(yàn)，這使得他們身上都保有那種與土地特有的血肉聯(lián)系。盡管出于各種各樣的原因走出了鄉(xiāng)村，甚至是迫不及待地走進(jìn)或者回到城市，但現(xiàn)代文明所帶來(lái)的孤獨(dú)與疏離又使得他們感傷的思念著回不去的鄉(xiāng)村。即使是城市出生城市生長(zhǎng)的電影人，也往往會(huì)深受鄉(xiāng)土中國(guó)的浸潤(rùn)，因此，中國(guó)電影人的鄉(xiāng)土想象及其生成物鄉(xiāng)土電影在某種程度上都是郁積于懷的鄉(xiāng)愁的抒發(fā)。電影的特性決定了影片內(nèi)容會(huì)突出強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，但在一大批鄉(xiāng)土電影中我們依然不難窺見(jiàn)編導(dǎo)對(duì)鄉(xiāng)土田園的歌詠與眷戀，因此“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”的形態(tài)是中國(guó)電影的鄉(xiāng)土想象的重要一極，它所指涉的鄉(xiāng)村不僅僅是一處地理位置，一個(gè)客觀敘事的背景空間，也是觀照者的心靈家園和靈魂的棲居之所，一處有著內(nèi)在的生命與激情的存在。

（二）靈魂棲居之所

在鄉(xiāng)土想象的“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”形態(tài)里，創(chuàng)作者在鄉(xiāng)愁的觀照下對(duì)鄉(xiāng)土傾注了大量強(qiáng)烈的個(gè)人情感，影片中的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)情畫(huà)相互交織，形成了濃郁的“地方色彩”與“風(fēng)俗畫(huà)面”。而根據(jù)鄉(xiāng)村在敘事中承擔(dān)的角色不同，又大致可以分為三類(lèi)：其一，鄉(xiāng)村是世外桃源，美景與人情相得益彰；其二，鄉(xiāng)村是外來(lái)者的避難與拯救之地，其三，鄉(xiāng)村是游子的精神家園。

受美學(xué)傳統(tǒng)的影響，對(duì)田園生活的深情歌詠占據(jù)了我國(guó)電影中鄉(xiāng)土想象的重要位置?！皩?duì)農(nóng)村田園景色的詩(shī)意般的描述，并不是某一個(gè)時(shí)期、某一個(gè)類(lèi)型或某一代導(dǎo)演的偏愛(ài)，而是中國(guó)電影中存在的一種普遍的美學(xué)傾向?！盵7]胡炳榴1981年拍攝的《鄉(xiāng)情》便是一個(gè)典型文本：田秋月通情達(dá)理讓兒子尋親，又親自陪著女兒進(jìn)城，面對(duì)她曾經(jīng)舍身相救的匡華和廖一萍，她并沒(méi)有以恩人的身份自居，反而悄悄回到鄉(xiāng)下。田秋月博大的舉止令整部影片具有了濃厚的人情味兒，而這優(yōu)美人情與風(fēng)景相得益彰：田桂和翠翠去公社登記時(shí)，導(dǎo)演以大遠(yuǎn)景展現(xiàn)了春水初生，春風(fēng)十里的江南水鄉(xiāng)，大片大片的油菜花田和碧綠的田野美得如詩(shī)如畫(huà)，整部影片如同一曲風(fēng)景、風(fēng)俗、風(fēng)情相交融的田園牧歌。

在鄉(xiāng)村的第二種角色中，鄉(xiāng)村作為外來(lái)者的避難與拯救之地的功能與時(shí)代背景有著密不可分的關(guān)系。上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)鼓舞了一大批知識(shí)青年來(lái)到鄉(xiāng)村，他們?cè)凇拔母铩敝惺鼙M苦楚，鄉(xiāng)村以自己的溫厚與善良成為知識(shí)分子們的避難與拯救地?！赌榴R人》中的“資產(chǎn)階級(jí)”棄兒許靈均被折磨20多年，受盡人世煎熬，但在敕勒川里，熱心的鄉(xiāng)民無(wú)私無(wú)畏地保護(hù)、關(guān)愛(ài)他，遼闊悠遠(yuǎn)的草原風(fēng)光感染著他，敕勒川成為許靈均的人格重生之地；《青春祭》中的李純到云南德宏盈江縣傣寨插隊(duì)，家庭四分五裂，求學(xué)生涯突然中斷，鄉(xiāng)村生活艱苦不堪，初到傣寨的李純無(wú)疑十分痛苦，這也是一代知青真實(shí)寫(xiě)照。但是傣寨的美景和人情很好慰藉了李純心靈的創(chuàng)傷，云南傣寨之于李純，是精神救贖之地，是理想凈土家園。這片美麗的土地給了李純少女初戀的體驗(yàn)，成長(zhǎng)的頓悟，使她恢復(fù)了愛(ài)美的天性，樹(shù)立起新的生活的信念，也確認(rèn)了鄉(xiāng)村的避難與拯救功能。而鄉(xiāng)村的第三種功能，往往通過(guò)“游子返鄉(xiāng)”這一橋段來(lái)實(shí)現(xiàn)。

（三）游子返鄉(xiāng)

鄉(xiāng)土是游子“揮之不去的記憶和眷戀，是銘刻著艱辛和殊榮的長(zhǎng)卷”[8]。返鄉(xiāng)是他們時(shí)時(shí)才下眉頭卻上心頭的執(zhí)念。在鄉(xiāng)土想象的創(chuàng)作主體群中，盡管創(chuàng)作者已經(jīng)和土地沒(méi)有了直接的聯(lián)系，但是身處城市文明的浸潤(rùn)下，精神上的返鄉(xiāng)使他們能更好地思考兩種文明的本質(zhì)并找到書(shū)寫(xiě)點(diǎn)。游子返鄉(xiāng)是“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”這一形態(tài)的典型敘事模式，游子只能通過(guò)返回家園才能獲得一種詩(shī)意棲居的在家感，一份靈魂的安妥。因此，《南方的岸》中的易杰回城后開(kāi)了粥粉鋪，生意興隆，但海南的那片椰林時(shí)時(shí)攪動(dòng)著他的心，最終他又踏上了南下的輪船；《飛來(lái)的仙鶴》中的白鷺曾經(jīng)在松嫩平原遭受過(guò)身心的折磨，但當(dāng)她重回這片仙鶴翩躚、水豐草美的蘆葦?shù)貢r(shí)，她情不自禁地隨白鶴一起舞動(dòng)，并由此產(chǎn)生了一種從未有過(guò)的創(chuàng)作沖動(dòng)。

謝飛導(dǎo)演的電影《黑駿馬》借游子還鄉(xiāng)的故事表達(dá)了導(dǎo)演/知識(shí)分子對(duì)草原/傳統(tǒng)文明的思考。闊別十二年后白音寶力格終于回到了家鄉(xiāng)。再次回到家鄉(xiāng)的白音寶力格從索米婭身上看到了老額吉的影子，開(kāi)始思索草原文明的意義。知識(shí)與現(xiàn)代文明的熏陶使白音寶力格不能容忍草原上原始的習(xí)性和自然的法律，因此他選擇離開(kāi)，去尋找當(dāng)時(shí)更純潔更美好更文明的人生。時(shí)過(guò)境遷，曾經(jīng)的社會(huì)進(jìn)步理想在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮洶涌的20世紀(jì)90年代受到了質(zhì)疑和反思，知識(shí)分子們意識(shí)到了鄉(xiāng)村所代表的傳統(tǒng)文化的價(jià)值。于是，白音寶力格的回鄉(xiāng)就有了雙重的意義，既是對(duì)當(dāng)初錯(cuò)誤的懺悔與感激，又是對(duì)草原/原始/鄉(xiāng)土文明的確認(rèn)。白音寶力格的返鄉(xiāng)，是城市化進(jìn)程中現(xiàn)代人對(duì)鄉(xiāng)村心靈家園的回歸。

三、詩(shī)意剝離后的生死場(chǎng)

在某種意義上說(shuō)，“詩(shī)意剝離后的生死場(chǎng)”和“鄉(xiāng)愁關(guān)照下的心靈家園”實(shí)際處于同一個(gè)層面，但是它對(duì)鄉(xiāng)村的展現(xiàn)卻在另一種與之相反的向度上展開(kāi)，如果說(shuō)“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”回望的是溫情脈脈的鄉(xiāng)村的話(huà)，那么詩(shī)意剝離后的生死場(chǎng)中展現(xiàn)的鄉(xiāng)村卻是令人震悚的。這一形態(tài)中同樣具有三畫(huà)，但是與前者相反，生死場(chǎng)想象中的風(fēng)景荒涼、風(fēng)俗丑陋、風(fēng)情麻木，鄉(xiāng)土社會(huì)人的生存狀態(tài)和艱苦的生活條件下人性的光彩與黑暗都被置于前臺(tái)，對(duì)悲涼鄉(xiāng)土上的苦難描寫(xiě)構(gòu)成了這一形態(tài)的最主要特點(diǎn)。

（一）食與性：生存止于活著的黑暗圖景

“飲食、男女、人之大欲”，食與性是人類(lèi)的兩重本能，但是“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱，禮生于有而廢于無(wú)”（《史記·貨殖列傳》）只有滿(mǎn)足了生存的基本需要才能談及倫理道德規(guī)范。處于極度饑餓狀態(tài)下的人們可以易子而食，而性饑渴甚至?xí)_決最基本人倫，因此，不能以簡(jiǎn)單的道德價(jià)值判斷來(lái)批判生死場(chǎng)中的人的生存狀態(tài)。生死場(chǎng)想象是創(chuàng)作者觀照鄉(xiāng)村時(shí)剝離詩(shī)意之后的景觀，表現(xiàn)為物質(zhì)和精神的雙重匱乏，創(chuàng)作者往往通過(guò)食與性的糾纏來(lái)展現(xiàn)物質(zhì)匱乏下生死場(chǎng)的蠻荒和粗野，而在精神匱乏的展示上，則通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)下人生存狀態(tài)與陋習(xí)的精細(xì)描繪而展現(xiàn)。

焦渴貧瘠的土地和以原始勞作方式耕作其上的人們成為生死場(chǎng)想象的典型圖景，食與性的滿(mǎn)足便是人們欲求的全部。《老井》中的孫旺泉為了讓弟弟娶上媳婦忍痛放棄心愛(ài)的巧英，入贅寡婦喜鳳家；《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮在母親的逼迫下退了學(xué)，嫁到地主家當(dāng)小老婆；《紅高粱》中的年輕漂亮的九兒被父親以一頭大黑騾子做交換，嫁給了麻風(fēng)病人。鄉(xiāng)土中國(guó)超穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)對(duì)人起著巨大的禁錮作用，個(gè)體很快會(huì)被環(huán)境同化，如曾經(jīng)覺(jué)醒過(guò)的蕭蕭在十年后也按照族規(guī)給兒子娶了一個(gè)大媳婦；菊豆屢次提議逃跑，都被楊天青悶聲悶氣的否決；頌蓮進(jìn)入陳家大院后試圖假孕爭(zhēng)寵。封建男權(quán)社會(huì)的頑固與強(qiáng)大使偶有的越矩者很快被剿滅，如《白鹿原》中的反抗者田小娥最終身死神滅，被一座六角青磚塔牢牢鎮(zhèn)壓，永世不得翻身。在這壓抑而了無(wú)希望的鄉(xiāng)土世界里，靈魂麻木又衣食無(wú)缺的人開(kāi)始尋找精神的消遣，于是影片中出現(xiàn)了丑陋民俗與黑暗人性交織的駭人畫(huà)面：《大紅燈籠高高掛》中的陳老爺為妻妾制定了一整套得寵就可以點(diǎn)燈、敲腳的規(guī)矩；《桃花滿(mǎn)天紅》中的老爺愛(ài)著桃花一張“桃花面”，為博美人一笑而重金請(qǐng)滿(mǎn)天紅演皮影戲，揚(yáng)言死后也要桃花陪葬；《白鹿原》中的白孝文吸食大煙、濫賭無(wú)邊，最終耗盡父親辛勞一生積攢下的田產(chǎn)。正如蕭紅所說(shuō)，“在鄉(xiāng)村，人和動(dòng)物一樣忙著生，忙著死……”鄉(xiāng)村千百年來(lái)凝滯不變的生活方式與封建倫理的規(guī)約造就了鄉(xiāng)民精神麻木的生存狀態(tài)，他們?cè)凇拌F屋”中熟睡著，即將被悶死而不自覺(jué)。置身于生死場(chǎng)中，物質(zhì)和精神的雙重匱乏使人們的生存僅止于活著，個(gè)人的尊嚴(yán)與意志徹底流失殆盡，無(wú)論是以食換性或者以性換食都是那樣心酸又令人絕望。

（二）死亡：鄉(xiāng)村意義的流失

生死場(chǎng)本質(zhì)上生成于物質(zhì)和精神的雙重匱乏，匱乏所產(chǎn)生的焦慮、躁動(dòng)甚至絕望將人陷入一種無(wú)邊的生存困境中。在某種程度上人成了處境的困獸，當(dāng)個(gè)人的力量不足以抵擋來(lái)自生死場(chǎng)處境的壓力時(shí)，死亡便成為最終的解脫。因此，在鄉(xiāng)土想象的生死場(chǎng)形態(tài)中，死亡是最尋常的事件。《溫故一九四二》中的老東家在逃荒途中目睹親人一個(gè)個(gè)死去；《湘女瀟瀟》中的寡婦巧秀娘和鐵匠相好，按照族規(guī)鐵匠被打斷雙腿，巧繡娘被沉了塘；《黃土地》里的翠巧企圖渡過(guò)黃河投奔延安，卻被黃河水吞沒(méi)；等等。

克爾凱郭爾說(shuō)：“絕望是精神或者說(shuō)是自我的一種疾病，而且，絕望就是永恒和自我的喪失。”[9]而死亡，正是強(qiáng)烈絕望的結(jié)果，也是某種程度上的解脫。換言之，生死場(chǎng)處境是人們滋生絕望的溫床，這也就不難理解為什么生死場(chǎng)想象中充斥著那么多以死亡為結(jié)局的故事。物質(zhì)的貧瘠和精神的空虛形成了生死場(chǎng)之上人們心靈的巨大空洞，但鄉(xiāng)土社會(huì)超穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)使生活近乎凝滯不變，因此空虛便推動(dòng)人們將生活中發(fā)生的一點(diǎn)小事盡情發(fā)酵膨脹，而長(zhǎng)期的匱乏與空洞也滋生出種種人性之惡，由此釀成魯迅所謂“幾乎無(wú)事的悲劇”[10]。《血色清晨》取材于拉美魔幻主義大師馬爾克斯的《一件事先張揚(yáng)的謀殺案》，但是“影片核心的被述事件：一件事先張揚(yáng)的謀殺案，不再是一種魔幻，一種荒誕不經(jīng)的偶合與殘忍，而正是一場(chǎng)至為殘忍的愚昧對(duì)文明的虐殺”[11]。紅杏被張強(qiáng)國(guó)退了婚，因?yàn)樾禄橹埂按矄紊仙兑矝](méi)有”。紅杏的哥哥李平娃和李狗娃必須一雪前恥，捉拿紅杏的奸夫。于是，在一個(gè)春光明媚的早晨，李明光在眾人甚至是一片默許的眼光中走向了死亡，導(dǎo)演用高速攝影將兇殺的場(chǎng)景展現(xiàn)得極其殘忍與荒誕，給人以極為強(qiáng)烈的視覺(jué)與心理沖擊。愚昧貧窮、性的饑渴與人性的黑暗最終導(dǎo)致了這場(chǎng)以四條年輕生命的慘烈死亡為代價(jià)的無(wú)端慘案的發(fā)生。死亡，是生死場(chǎng)處境之中生命意義流失的最終極呈現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”“詩(shī)意剝離后的生死場(chǎng)”是三種想象中國(guó)鄉(xiāng)村的方法，“客觀敘述下的鄉(xiāng)村生活”是“風(fēng)景畫(huà)”“風(fēng)俗畫(huà)”“風(fēng)情畫(huà)”退場(chǎng)之后的鄉(xiāng)村圖景，而“三畫(huà)”的消隱不辨源自社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)的進(jìn)入，這一形態(tài)側(cè)重于鄉(xiāng)村生存狀態(tài)的展示，或是展現(xiàn)改革的狀況，或是揭露鄉(xiāng)村法制、教育問(wèn)題，導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)村的個(gè)人感情傾注較少，身處現(xiàn)代化的進(jìn)程中，農(nóng)村無(wú)疑承受了更多轉(zhuǎn)型的陣痛，因此這一想象形態(tài)中的典型敘事模式是展現(xiàn)現(xiàn)代文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明的沖擊，而城市作為現(xiàn)代文明的象征，無(wú)疑激起了農(nóng)村青年熱切的向往。“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”是影片創(chuàng)作者溫情回望鄉(xiāng)村時(shí)創(chuàng)造的鄉(xiāng)土想象，唯美的鄉(xiāng)村不僅僅是故事發(fā)生的空間場(chǎng)所更是影片內(nèi)容的重要組成部分，是人物的心靈的棲居之所?！靶撵`家園”形態(tài)的鄉(xiāng)土想象典型敘事橋段是“游子還鄉(xiāng)”，只有還鄉(xiāng)才能更好地認(rèn)識(shí)家鄉(xiāng)，認(rèn)可家鄉(xiāng)，從而實(shí)現(xiàn)精神還鄉(xiāng)。“詩(shī)意剝離后的生死場(chǎng)”在某種層面上是“鄉(xiāng)愁觀照下的心靈家園”在另一個(gè)向度上的推進(jìn)，鄉(xiāng)村之美被剝離而呈現(xiàn)出令人震驚的丑陋與荒涼?！吧缊?chǎng)”生成于物質(zhì)和精神的雙重匱乏，而匱乏產(chǎn)生的絕望將人逼入絕境，死亡便成為這一形態(tài)的基本特征。內(nèi)容和形式規(guī)約著三種鄉(xiāng)土想象的形態(tài)與精神特質(zhì)，但觀照對(duì)象的相同成為它們最為深層的關(guān)聯(lián)，從中我們可以窺到民族文化深層心理結(jié)構(gòu)與社會(huì)變革的多重合力對(duì)知識(shí)分子們的影響。