（廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006）

20世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)歌的傳播方式實(shí)現(xiàn)了從手抄詩(shī)本、民間刊物等印刷時(shí)代產(chǎn)物，到電子公告牌系統(tǒng)、論壇等網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的寫(xiě)作，再到微博、微信等自媒體形式的轉(zhuǎn)變。詩(shī)歌的傳播離不開(kāi)媒介，媒介作為意義輸出與抵達(dá)的“中間項(xiàng)”決定了傳播的范圍、目標(biāo)及可能。媒介在傳播話語(yǔ)的同時(shí)，也形成話語(yǔ)。媒介本身呈現(xiàn)出一種價(jià)值立場(chǎng)與文化意識(shí)，構(gòu)成了媒介話語(yǔ)的權(quán)力。表面上回歸大眾文化空間的詩(shī)歌，實(shí)際上卻正在失去詩(shī)歌本身的思想性和批判性。新媒介技術(shù)的普及讓詩(shī)歌從精英化走向大眾化，但詩(shī)歌的神圣性與崇高性也在這一過(guò)程中被消解。

一、詩(shī)歌媒介變遷與大眾化趨勢(shì)

20世紀(jì)60年代中期至70年代“文革”期間是“地下詩(shī)歌”的年代[1]，詩(shī)人寫(xiě)作的詩(shī)歌以手抄本的形式小范圍流傳于地下。這一時(shí)段能夠接觸到現(xiàn)代詩(shī)的讀者很少，許多詩(shī)歌只是部分詩(shī)人之間的交流，沒(méi)有可以公開(kāi)出版的條件。直到1978年中國(guó)的政治社會(huì)發(fā)生變化，此前一直處于“地下”的詩(shī)人們才嶄露頭角，如1978年4月復(fù)出的艾青寫(xiě)下詩(shī)歌《紅旗》，同年12月北島等人創(chuàng)辦民間刊物《今天》，青年詩(shī)人的詩(shī)歌終于有了一個(gè)真正的傳播平臺(tái)，程光煒將其看作是新時(shí)期當(dāng)代詩(shī)的開(kāi)端[2]。也有人稱《今天》與圍繞著它的詩(shī)人們?yōu)椤包c(diǎn)燃數(shù)十年中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)熱浪的第一縷火光”[3]，這些詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌風(fēng)格與當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的主流詩(shī)歌風(fēng)格迥異，其語(yǔ)言朦朧、晦澀，引起老詩(shī)人臧克家、艾青等的批評(píng)，同時(shí)被詩(shī)壇命名為“朦朧詩(shī)”[4]。這些朦朧、晦澀的現(xiàn)代詩(shī)相較于“地下詩(shī)歌”而言已經(jīng)廣為人知了，但詩(shī)歌依然是精英文學(xué)的象征，晦澀、朦朧的詩(shī)歌傳播也必定有限，讀者大部分都是知識(shí)人。民間辦刊這種形式在這一時(shí)間段內(nèi)始終是詩(shī)歌發(fā)表的主要陣地，不斷從民間涌現(xiàn)的詩(shī)歌新生力量對(duì)抗與重構(gòu)著同時(shí)代的詩(shī)歌話語(yǔ)。

之后出現(xiàn)的“第三代詩(shī)”是在“朦朧詩(shī)”的影響下產(chǎn)生的，以各地（主要是大學(xué)生）自辦的詩(shī)歌刊物為陣地，“和朦朧詩(shī)一樣，這種先鋒性的詩(shī)歌探索，也以組織社團(tuán)、創(chuàng)辦刊物的‘民間’活動(dòng)方式進(jìn)行”[5]。因此，荷蘭漢學(xué)家柯雷指出，“當(dāng)今中國(guó)算得上重要的那些詩(shī)人，最初幾乎個(gè)個(gè)都是首先在民間詩(shī)壇發(fā)表詩(shī)作和發(fā)出自己的聲音”[6]。之所以如此，是因?yàn)椤霸诋?dāng)代中國(guó)的文學(xué)歷史和文學(xué)空間中，文學(xué)體制具有巨大的體系性與覆蓋性，有它嚴(yán)密的科層制結(jié)構(gòu)與運(yùn)作方式，它也是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)的主體渠道”，而民間辦刊所形成的“獨(dú)特的亞體制文化”則具有更多的自主性和隨意性[7]，這種出版機(jī)制使20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種多元的發(fā)展?fàn)顩r。

與此同時(shí)，國(guó)家級(jí)的詩(shī)歌刊物《詩(shī)刊》復(fù)刊之后，緊緊把握時(shí)代轉(zhuǎn)型的氣息，“對(duì)‘文革’的話語(yǔ)模式進(jìn)行清理并促使了詩(shī)性話語(yǔ)模式的轉(zhuǎn)型”[8]?！?979年3月號(hào)《詩(shī)刊》轉(zhuǎn)載了北島在《今天》第1期上發(fā)表的《回答》，作為第一次公開(kāi)發(fā)表的作品，該詩(shī)用嶄新的言說(shuō)模式與詩(shī)藝法則創(chuàng)設(shè)了思想啟蒙和政治詩(shī)學(xué)的新維度”[9]。從北島開(kāi)始，“一些詩(shī)人的作品開(kāi)始被《詩(shī)刊》及其他公開(kāi)出版的雜志刊登，尤其是舒婷、顧城等逐漸進(jìn)入主流文學(xué)界的視野”[10]。而且，作為官方主流文學(xué)刊物，《詩(shī)刊》雜志社從1980年舉辦第一屆“青春詩(shī)會(huì)”開(kāi)始，此后每年舉辦一屆，擴(kuò)大了當(dāng)代詩(shī)歌在20世紀(jì)80年代的影響與傳播。

從“朦朧、晦澀”的批評(píng)到政治抒情話語(yǔ)的確立，這與官方詩(shī)刊對(duì)朦朧詩(shī)的推動(dòng)有很大關(guān)系。朦朧詩(shī)在詩(shī)壇的地位也發(fā)生了變化，不再是民間詩(shī)歌話語(yǔ)的代表，而成為新的主流詩(shī)歌話語(yǔ)。因此，“第三代”詩(shī)人喊出“PASS北島”的口號(hào)，他們一反“朦朧詩(shī)”的政治抒情話語(yǔ)，將詩(shī)歌寫(xiě)作深入日常生活的方方面面，從個(gè)人角度“表達(dá)了對(duì)都市弱勢(shì)群體（如農(nóng)民工和妓女）超乎尋常的社會(huì)關(guān)懷”[11]。新形成的詩(shī)歌話語(yǔ)對(duì)個(gè)體生命與日常生活的關(guān)注使其為更多人所接受。盡管“第三代”詩(shī)也是從民間刊物逐漸走入官方詩(shī)刊的，但詩(shī)歌本身已經(jīng)發(fā)生變化，“第三代”后來(lái)形成了以西川、王家新等為代表的“知識(shí)分子寫(xiě)作”和以于堅(jiān)、韓東等人為代表的“民間寫(xiě)作”?！爸R(shí)分子寫(xiě)作”以知識(shí)分子的立場(chǎng)堅(jiān)守著詩(shī)歌的精英文學(xué)道路，拒絕與大眾媒介的合作而囿于一角?！懊耖g寫(xiě)作”的平民立場(chǎng)以“口語(yǔ)詩(shī)”的方式表達(dá)了日常生活的瑣碎，這種表達(dá)也迎合了大眾媒介的需求。

中國(guó)在20世紀(jì)90年代逐漸步入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)的開(kāi)放性、平等性、自由性將詩(shī)人的寫(xiě)作變成詩(shī)人與讀者的對(duì)話，新形成的文化空間孕育了新的寫(xiě)作與傳播形式，詩(shī)人寫(xiě)的一首詩(shī)發(fā)在網(wǎng)絡(luò)上即刻會(huì)有讀者評(píng)論，似乎大家都擁有了鑒賞詩(shī)歌的能力或評(píng)判詩(shī)歌的權(quán)利。這種大眾化的傳播空間不僅擴(kuò)充了以大眾文化為代表的公共文化的傳播內(nèi)容，也使得詩(shī)歌以更加便捷的方式傳播?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的泛濫與其自身語(yǔ)言的質(zhì)素相關(guān)，詩(shī)歌這種短小的文體非常適合網(wǎng)絡(luò)對(duì)于短平快的需求。新媒介的大眾化又正好與“口語(yǔ)詩(shī)”的流行傾向相暗合，“網(wǎng)絡(luò)自身的優(yōu)勢(shì)與新詩(shī)的質(zhì)素一拍即合，使詩(shī)歌找到默契的合作伙伴”[12]。換而言之，“口語(yǔ)詩(shī)”在有意無(wú)意中迎合了網(wǎng)絡(luò)新媒介的特點(diǎn)，使詩(shī)歌走向大眾化的傳播，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)極大地?cái)U(kuò)大了詩(shī)歌文本的讀者群。

二、大眾傳播與詩(shī)歌事件化

在對(duì)21世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)行考查之后，我們不難看到引起人們熱議的詩(shī)歌事件又是怎樣帶動(dòng)著詩(shī)歌傳播的?！啊?shī)歌事件化’已成新媒體時(shí)代的詩(shī)歌常態(tài)，甚至已成為詩(shī)歌傳播過(guò)程中一種至關(guān)重要的策略”[13]。從20世紀(jì)的紙媒到21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)、自媒體等多渠道的媒介傳播促成了“新媒體時(shí)代”詩(shī)歌的多元化、豐富化，同時(shí)帶來(lái)大眾詩(shī)歌文化的繁榮，在詩(shī)歌傳播的意義上而言，這一時(shí)期成為當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的最為重要的歷史時(shí)期。新媒體不僅壓縮了傳播時(shí)間，也消除了詩(shī)歌傳播在空間上的距離，新的交互形式塑造了21世紀(jì)詩(shī)歌繁榮的大眾文化特征。

“‘下半身’是第一個(gè)與互聯(lián)網(wǎng)密不可分的中國(guó)詩(shī)歌事件，這類詩(shī)歌文本及其作者，依托網(wǎng)絡(luò)這個(gè)最佳媒介和環(huán)境，找到自己的讀者并且持續(xù)發(fā)展。互聯(lián)網(wǎng)更容易催生短平快、無(wú)關(guān)痛癢的文本生產(chǎn)。”[14]“下半身”的代表詩(shī)人沈浩波和伊麗川的詩(shī)歌曾引來(lái)許多爭(zhēng)議，他們的詩(shī)歌“把身體推向了某種極端化、粗鄙化的寫(xiě)作境遇，使得詩(shī)歌具有了鮮明的對(duì)抗、消解審美意識(shí)的觀念與反文化的政治學(xué)特征”[15]，如果從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，“下半身”寫(xiě)作對(duì)身體的解構(gòu)具有某種文化反抗的意味，但寫(xiě)作中對(duì)身體的消解與消費(fèi)也使其詩(shī)歌走向一種消費(fèi)化寫(xiě)作。這類詩(shī)歌的易讀性與互聯(lián)網(wǎng)這種新媒介的傳播機(jī)制相吻合，形成了一種易于傳播的文本，原本表達(dá)人類精微情感的詩(shī)歌被簡(jiǎn)單化為一種戲謔的文本，而詩(shī)人潛藏其中的一點(diǎn)批判也顯得無(wú)關(guān)痛癢。

2006年出現(xiàn)的“梨花體”是大眾參與的一次網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌事件，“梨花體”因趙麗華而得名，詩(shī)歌具有明顯的口語(yǔ)化特征，被稱為“口水詩(shī)”，每個(gè)人都可以模仿，不少人質(zhì)疑“梨花體”能否稱為詩(shī)歌。這次大眾參與的詩(shī)歌事件之所以能夠形成在于網(wǎng)絡(luò)提供的傳播條件，網(wǎng)絡(luò)的確增強(qiáng)了讀者與詩(shī)人的互動(dòng)，但大眾的參與使詩(shī)歌的傳播形成一次文化事件。

2010年出現(xiàn)的“羊羔體”是根據(jù)車(chē)延高名字的諧音而來(lái)，這是繼“梨花體”之后又一次“口水詩(shī)”事件在大眾媒體上引起喧囂。車(chē)延高的《徐帆》獲得當(dāng)年的魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)，詩(shī)中過(guò)于直白的表達(dá)引起網(wǎng)友在微博上熱議，許多人質(zhì)疑這一詩(shī)歌獎(jiǎng)并呼吁抵制該獎(jiǎng)項(xiàng)。后來(lái)的“烏青體”“嘯天體”，同樣是在微博上傳播并受到質(zhì)疑的詩(shī)歌事件。這些事件產(chǎn)生的影響使“口水詩(shī)”的合法性開(kāi)始被動(dòng)搖，無(wú)論是詩(shī)人還是普通讀者都對(duì)這些稱之為詩(shī)的作品感到困惑不已。微博作為一種微文體適于詩(shī)歌這種短小的文體廣泛傳播，但這種公共空間同時(shí)也造成詩(shī)歌的娛樂(lè)化、消費(fèi)化。新媒介形成的這種虛擬的公共空間一方面使詩(shī)歌與大眾的距離重新縮短，但另一方面，媒介本身的特性決定了其能使詩(shī)歌擴(kuò)大傳播范圍，同時(shí)也會(huì)對(duì)詩(shī)歌本身造成損耗。

2015年初，《詩(shī)刊》微信公眾號(hào)推出了農(nóng)村婦女余秀華的詩(shī)歌《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》和一系列評(píng)論文章。一時(shí)間人人轉(zhuǎn)發(fā)，形成一股余秀華詩(shī)歌熱。在余秀華詩(shī)歌大熱的背后，人們更多關(guān)注的是詩(shī)歌之外的東西，比如詩(shī)人的身體殘疾，詩(shī)中大膽露骨的描寫(xiě)等，這是事件對(duì)詩(shī)歌的形成的遮蔽。

當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展從精英化不斷走向大眾化的過(guò)程中，大眾化傳播實(shí)際上同時(shí)選擇了詩(shī)歌的類型。“第三代詩(shī)”之后的發(fā)展就清楚地表明了這一點(diǎn)，“口語(yǔ)詩(shī)”成為當(dāng)代詩(shī)歌中傳播最廣的詩(shī)歌類型，究其原因無(wú)非是“口語(yǔ)詩(shī)”寫(xiě)作的易模仿性。除去于堅(jiān)、韓東和伊沙等人的一些詩(shī)作，大多數(shù)當(dāng)代詩(shī)人的口語(yǔ)寫(xiě)作并無(wú)多少深意，甚至出現(xiàn)大量粗制濫造的“口水詩(shī)”。這是口語(yǔ)敘事詩(shī)寫(xiě)作的危險(xiǎn)，它容易將詩(shī)歌推向過(guò)于口語(yǔ)化和淺層敘事的特征，這恰好暗合了媒介文化的大眾傳播，致使詩(shī)歌走向復(fù)制化、同一化和秩序化的誤區(qū)，正是這種沒(méi)有深度的敘事使詩(shī)歌缺失了對(duì)文化價(jià)值的關(guān)懷和人性復(fù)雜的深度挖掘?！霸佻F(xiàn)敘事呈現(xiàn)了趨淺化、庸俗化、粗陋化、極端化的寫(xiě)作趨勢(shì)，再現(xiàn)的敘事變成現(xiàn)實(shí)主題‘應(yīng)景’的寫(xiě)作，延緩與忽略了當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言的自然生長(zhǎng)、自我繁殖、裂變、創(chuàng)造的可能。”[16]

當(dāng)代詩(shī)歌之所以能以這樣的面貌被讀者接受，離不開(kāi)21世紀(jì)以來(lái)媒介在詩(shī)歌的大眾化傳播上所塑造的審美價(jià)值。正如學(xué)者劉堅(jiān)所指出：“媒介文化將大眾審美精神注入精英文學(xué)和通俗文學(xué)的審美實(shí)踐中，生成了文學(xué)世俗化審美的價(jià)值和觀念體系?！盵17]就當(dāng)代詩(shī)歌而言，作為大眾文化傳播手段的媒介在進(jìn)行一次次詩(shī)歌事件傳播的同時(shí)也參與塑造著大眾的詩(shī)歌審美體系。近十年來(lái)，“梨花體”“羊羔體”“嘯天體”“烏青體”等“口水詩(shī)”的廣泛傳播成為一種娛樂(lè)狂歡，詩(shī)歌在新媒介的推動(dòng)下以事件的方式回到大眾視野之中，卻缺失了詩(shī)歌本身的嚴(yán)肅與沉思，“新媒體語(yǔ)境下的詩(shī)歌已呈現(xiàn)出一種‘優(yōu)伶化’的趨向”[18]。詩(shī)歌無(wú)力對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)展開(kāi)批判，也無(wú)力對(duì)人性的復(fù)雜表達(dá)關(guān)懷，而是陷入一種消費(fèi)娛樂(lè)的趨勢(shì)，從而失卻了詩(shī)歌真正的聲音。

三、反諷書(shū)寫(xiě)：虛無(wú)主義傾向的當(dāng)代投射

當(dāng)代詩(shī)歌中出現(xiàn)的“梨花體”“羊羔體”以及余秀華詩(shī)歌熱等事件既是大眾文化的表征，也是新媒體技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。正如羅振亞所指出，“新媒體寫(xiě)作者和讀者之間界限的消除，直接對(duì)話交流的互動(dòng)功能，使讀者能夠自由介入甚至左右文本的修改、完善方向，對(duì)文本跟帖或評(píng)論自主到了不受任何限制的程度，真正達(dá)成了作品的生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的一體化”[19]。特別是“為你讀詩(shī)”等微信公眾號(hào)的傳播，使得詩(shī)歌與大眾的關(guān)系越來(lái)越密切，傳統(tǒng)的詩(shī)歌刊物也開(kāi)始用微信公眾號(hào)平臺(tái)發(fā)表與傳播詩(shī)歌。詩(shī)歌的媒介化使其成為大眾文化的組成部分。

大眾文化話語(yǔ)背后則滲透著與傳統(tǒng)精英文學(xué)不同的書(shū)寫(xiě)策略，“反諷”構(gòu)成其質(zhì)地與精神。一方面，反叛表現(xiàn)為詩(shī)歌的反諷敘事。“反諷是語(yǔ)言策略，它把懷疑主義當(dāng)作一種解釋策略，把諷刺當(dāng)作一種情節(jié)編排模式，把不可知論或犬儒主義當(dāng)作一種道德姿態(tài)?！盵20]另一方面，大眾文化本身的娛樂(lè)化、消費(fèi)化、流行化、商業(yè)化等特征決定了它的傳播機(jī)制，詩(shī)歌本身并不是大眾文化關(guān)注的對(duì)象。正如菲克斯所言：“大眾文化的意義僅僅存在于它們的傳播過(guò)程中，而不是存在于其文本中?！盵21]

當(dāng)代詩(shī)歌作為文化之一種，自然也不斷顯現(xiàn)出反諷和反諷性。反諷的詩(shī)歌形成了文化的刺點(diǎn)，在趙毅衡看來(lái)，這種詩(shī)歌的寫(xiě)作是一種“聰明主義”的寫(xiě)作，“‘聰明主義’不是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的機(jī)會(huì)主義：哪怕在書(shū)面詩(shī)歌時(shí)代，聰明也是好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)……為什么詩(shī)本來(lái)就遵循‘聰明主義’? 因?yàn)樵?shī)給我們的不是意義，而只是一種意義之可能。詩(shī)的意義懸擱而不落實(shí)，許諾而不兌現(xiàn)，一首詩(shī)讓作者和讀者樂(lè)不釋手，就是靠從頭到尾把話有趣地說(shuō)錯(cuò)。”[22]從反諷作為策略對(duì)精英文化的去蔽、解構(gòu)，到反諷融入媒介轉(zhuǎn)型的“虛無(wú)主義”情結(jié)之中。反諷，從“聰明主義”的文本策略到激進(jìn)的“虛無(wú)”傾向，在詩(shī)歌生產(chǎn)中儼然變成一種主流價(jià)值。

如果我們回顧當(dāng)代詩(shī)歌口語(yǔ)寫(xiě)作的歷史，就可以清晰地看到當(dāng)下的口語(yǔ)寫(xiě)作所形成的兩種形態(tài)。一是以于堅(jiān)為代表的轉(zhuǎn)喻式寫(xiě)作，表現(xiàn)為對(duì)語(yǔ)言“‘還原’的透支”和“對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的背離”[23]；二是以伊沙為代表的反諷式寫(xiě)作，“體現(xiàn)出一種否定，甚至消極的力量，對(duì)文學(xué)的肯定和建構(gòu)予以消解”[24]。從于堅(jiān)到伊沙，是口語(yǔ)敘事逐漸走向反諷的體現(xiàn)。也就是說(shuō)，“‘口語(yǔ)寫(xiě)作’發(fā)展到了伊沙的寫(xiě)作，反諷漸漸成熟，這時(shí)候的詩(shī)歌在詩(shī)學(xué)形式上是一種重大突破，‘反諷’也成為朦朧詩(shī)以來(lái)的當(dāng)下詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)較重要的話語(yǔ)策略，但是，‘反諷’成為中心化、主流化寫(xiě)作趨勢(shì)也意味著某種潛在危險(xiǎn)”[25]。這種寫(xiě)作形式在某種程度上體現(xiàn)著詩(shī)對(duì)主流文化、精英文化的反叛，他們?cè)谙庵髁饕庾R(shí)形態(tài)與文化價(jià)值的同時(shí)，不斷解構(gòu)著人性的崇高與莊嚴(yán)。無(wú)論是“梨花體”“羊羔體”還是余秀華事件，他們的詩(shī)在內(nèi)容與形式上與伊沙所代表的反諷化寫(xiě)作有著內(nèi)在的相似性，都通過(guò)反諷的書(shū)寫(xiě)策略凸顯了當(dāng)下的虛無(wú)主義傾向。

21世紀(jì)以來(lái)媒介技術(shù)的發(fā)展形成了一個(gè)虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，詩(shī)歌在這個(gè)空間中的寫(xiě)作與傳播呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)媒介完全不同的特質(zhì)。吳思敬指出，新媒體詩(shī)歌“是詩(shī)歌史上一次深刻的變革，它改變了詩(shī)歌傳播方式的同時(shí)，也在改變著詩(shī)人書(shū)寫(xiě)與思維的方式”[26]，新形成的媒介空間帶來(lái)了知識(shí)的分解、權(quán)力的離散，同時(shí)媒介的豐富性、變化性決定了話語(yǔ)秩序的變化與解放，媒介信息與媒介本身變成信息社會(huì)的主體與內(nèi)容。而新媒介本身的及時(shí)性、便捷性、自由性，修正了符號(hào)發(fā)出者的專制、獨(dú)一身份，意義發(fā)出者的身份也變成多個(gè)，意義的傳達(dá)空間變成塊莖式的傳播，這也吻合了時(shí)代對(duì)不同的傳播空間的強(qiáng)烈的文化訴求，以及不同群體對(duì)多元文化的認(rèn)同。“‘口語(yǔ)寫(xiě)作’的話語(yǔ)實(shí)踐與運(yùn)動(dòng)性，的確呈現(xiàn)了消費(fèi)文化下的后現(xiàn)代景觀，但是它在詩(shī)學(xué)建構(gòu)上卻顯示出不盡如人意的一面，這吻合了后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化的否定特征?！盵27]“口語(yǔ)寫(xiě)作”陷入消費(fèi)社會(huì)下的精神虛無(wú)與文化虛無(wú)，以反諷的寫(xiě)作消解價(jià)值與崇高，解構(gòu)人性的莊嚴(yán)。

四、通感書(shū)寫(xiě)：超越“反諷”

反諷話語(yǔ)作為當(dāng)下文化反叛的一種極端形式，它指向了詩(shī)歌寫(xiě)作的另一種極端：對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言與詩(shī)性的偏離。如果我們承認(rèn)詩(shī)在本質(zhì)上是一種關(guān)于語(yǔ)言的藝術(shù)，那么詩(shī)歌的發(fā)展作為藝術(shù)的本體性則仍然關(guān)乎語(yǔ)言的生命力。在詩(shī)歌寫(xiě)作中，語(yǔ)言意識(shí)體現(xiàn)著詩(shī)人的認(rèn)知思維，它為認(rèn)知主體提供了反思與自我追尋的思想源泉與有效動(dòng)力，它關(guān)聯(lián)著詩(shī)歌的語(yǔ)言與思維、形式與內(nèi)容，詩(shī)歌在此既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)，同時(shí)也是對(duì)超驗(yàn)本體的回應(yīng)。具體而言，詩(shī)歌表達(dá)需要借助特定的修辭與語(yǔ)言技巧，“修辭化的語(yǔ)言所描繪的世界既是時(shí)代敏銳的文化觸角，同時(shí)也專注于幽暗的精神世界的勘探，修辭的語(yǔ)言強(qiáng)化了文本效果，抵達(dá)審美化、主觀真實(shí)”[28]。

為此，首先，當(dāng)代詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)需走出當(dāng)下的反諷話語(yǔ)模式，回歸隱喻、通感、陌生化與超驗(yàn)等詩(shī)學(xué)的方式，使詩(shī)歌寫(xiě)作回歸語(yǔ)言的詩(shī)性創(chuàng)造?！霸?shī)性是一種語(yǔ)言狀態(tài)，是思想和語(yǔ)言互為表象的特殊形態(tài)，是此詩(shī)知與不知，彼詩(shī)道與未道的事物之間的關(guān)系?！盵29]語(yǔ)言作為詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的本體追求，詩(shī)歌的意蘊(yùn)也在語(yǔ)言中完成。正如伊格爾頓所言：“一首詩(shī)的語(yǔ)言就是其思想的構(gòu)形”[30]。

其次，當(dāng)下詩(shī)歌的寫(xiě)作應(yīng)該超越反諷的策略式寫(xiě)作，回歸通感書(shū)寫(xiě)的詩(shī)性創(chuàng)造。“在現(xiàn)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，通感所揭示出的具象與抽象結(jié)構(gòu)空間，指向人類復(fù)雜的感性的‘通感領(lǐng)域’，這個(gè)抽象的領(lǐng)域又對(duì)外在對(duì)象具有極強(qiáng)的感性創(chuàng)造力、生成力和建構(gòu)力，從而處理自我個(gè)體的感性世界與外在對(duì)象的神秘關(guān)系?！盵31]通感書(shū)寫(xiě)強(qiáng)化了詩(shī)歌的文學(xué)空間，支撐著詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)結(jié)與感應(yīng)。

最后，在媒介時(shí)代的詩(shī)歌發(fā)展中，通感書(shū)寫(xiě)是一種基于超驗(yàn)表達(dá)與通感修辭的寫(xiě)作形式，它借助隱喻、象征、超驗(yàn)、陌生化等修辭溝通詩(shī)歌與外界的聯(lián)系，在生命與自然萬(wàn)物之間實(shí)現(xiàn)靈性的感應(yīng)，它指向人的生命本體與藝術(shù)價(jià)值。在此意義上，它是對(duì)大眾文化與媒介文化的反諷話語(yǔ)的反撥，同時(shí)在語(yǔ)言與情感層面上對(duì)反諷進(jìn)行有效的補(bǔ)充，以對(duì)詩(shī)性價(jià)值的回歸超越語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)性。

綜上所述，在對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌傳播媒介進(jìn)行梳理后，可以看出從紙質(zhì)媒介到網(wǎng)絡(luò)媒介再到自媒體的傳播，當(dāng)代詩(shī)歌的面孔是不斷被選擇性地呈現(xiàn)的。這背后由文化因素與資本因素所左右的消費(fèi)時(shí)代的文化需求，使當(dāng)代詩(shī)歌正偏離語(yǔ)言本位的訴求。物質(zhì)與消費(fèi)營(yíng)造的時(shí)代反諷，從文化上要求詩(shī)人面對(duì)這種景觀化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌的反諷成為當(dāng)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的一種策略。但這種書(shū)寫(xiě)策略在面對(duì)消費(fèi)時(shí)代的文化時(shí)，所形成的批判與建構(gòu)已經(jīng)變得羸弱。而通感書(shū)寫(xiě)在回歸詩(shī)歌語(yǔ)言本位的同時(shí)能夠重新激活詞語(yǔ)的生命力，使當(dāng)代詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)回歸語(yǔ)言的詩(shī)性創(chuàng)造。