摘 要：美術(shù)作品的學(xué)術(shù)價(jià)值通常難以在第一時(shí)間被理解和發(fā)現(xiàn)，對(duì)美術(shù)作品學(xué)術(shù)價(jià)值的可觀測(cè)性的研究作為一種“前量化”的概念具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：美術(shù);學(xué)術(shù)價(jià)值;可觀測(cè)性;滯后

一、被滯后的研究

“可觀測(cè)性”一詞最早來源于自然和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，如黃迎新的《理論建構(gòu)與理論批評(píng)的互動(dòng) 美國整合營銷傳播理論研究二十年綜述》中就有提到：IMC的理論缺乏其效果的可觀測(cè)性...”。同理，將“可觀測(cè)性”一詞引入到人文科學(xué)的領(lǐng)域，以美術(shù)為討論的對(duì)象，可以發(fā)現(xiàn)“研究成果的可觀測(cè)性”這一概念在美術(shù)的研究中同樣具有意義。

回溯美術(shù)發(fā)展的歷史，一方面，幾乎每一次美術(shù)研究的發(fā)展都伴隨著極為直觀的體驗(yàn)，例如古希臘與文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)造型規(guī)律的研究和人文主義的體現(xiàn);威尼斯畫派對(duì)風(fēng)景畫發(fā)展的啟蒙;格列柯對(duì)表現(xiàn)主義繪畫天才的預(yù)見;自十九世紀(jì)開始的對(duì)來自宗教歷史題材的文學(xué)性的擺脫以及波普藝術(shù)對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系的闡釋和無數(shù)藝術(shù)家對(duì)繪畫藝術(shù)形而上的探索。另一方面，美術(shù)創(chuàng)作的研究具有一定的滯后性，試想，如果諸如勃魯蓋爾和格列柯這樣的畫家能夠生活在十九或二十世紀(jì)，其作品所帶來的震撼效果必然是截然不同的。真正的藝術(shù)家注定是要充當(dāng)一個(gè)殉道者的角色的，在漫長的藝術(shù)史中無數(shù)有才華的藝術(shù)家或一生落魄為藝術(shù)而殉道，與此同時(shí)，對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)和諸多官方沙龍展覽的迎合也一再使繪畫脫離了其原本的研究方向。例如米開朗基羅畫出第一組西斯廷教堂的天頂壁畫時(shí)，其人文主義的思想便已經(jīng)存在。只不過，若想要讓這些驚世駭俗的發(fā)現(xiàn)存在于世人的認(rèn)識(shí)中，是一場(chǎng)在藝術(shù)史中不斷被重復(fù)的戰(zhàn)斗?？茖W(xué)繪畫理論和技法的不完善，以及源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)藝術(shù)理念的禁錮是上述現(xiàn)象的罪魁禍?zhǔn)住?shí)際上，理念的東西從來都是內(nèi)蘊(yùn)的，難以被觀看者理解的。類似于雷諾茲對(duì)蓋恩斯巴勒的作品的評(píng)論——“蓋恩斯巴勒那些模糊的指征，只不過是給我們記憶圖像充當(dāng)支架的那些圖式，對(duì)于那些不能得助于自己經(jīng)驗(yàn)的人，這些屏幕仍然是一片空白”。觀看者在感知作者所傾注在作品中的藝術(shù)理念時(shí)，也需要具備相對(duì)應(yīng)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，或者說，具有不同知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的觀看者，從作品中所感受到的理念也不盡相同。

在當(dāng)今高校和各美術(shù)研究機(jī)構(gòu)科研成果量化的背景下，美術(shù)作品的創(chuàng)作以及展覽的舉辦和參與被納入科研成果量化的考評(píng)體系中。研究者的創(chuàng)作是作為一個(gè)研究成果而誕生的，而每年全國所舉辦的大大小小的美術(shù)展覽賽事則起到了一個(gè)研究成果展示的載體的作用。從宏觀的角度來看，與其所占地位相應(yīng)的功能相較，個(gè)體的藝術(shù)品所帶來的學(xué)術(shù)價(jià)值難以及時(shí)地得到具體的體現(xiàn)。人們觀看作品時(shí)，大多還是停留在對(duì)題材、形式和顏色等對(duì)畫面的布置和美感的體現(xiàn)以及文學(xué)性的表達(dá)上，至于其背后真正的理論背景則往往被公眾所忽視。

二、美術(shù)作品的價(jià)值所在

相對(duì)于量化研究所探討的對(duì)成果的定性與定量方法，對(duì)成果的觀測(cè)則更加傾向于對(duì)其學(xué)術(shù)價(jià)值的體察，是一種“前量化”的評(píng)價(jià)和學(xué)習(xí)方法。對(duì)美術(shù)研究成果進(jìn)行觀測(cè)的過程并不是單純的對(duì)作品的優(yōu)劣進(jìn)行品評(píng)，在筆者看來更多的是立足于創(chuàng)作的時(shí)空與理論的背景，從一個(gè)相對(duì)宏觀的視角來體察個(gè)體的作品中蘊(yùn)含的過人之處。使得作品所蘊(yùn)含的藝術(shù)理念能夠自發(fā)的融入到其自身的背景中去，更加高效地得到更加深刻的完善的發(fā)掘，從而使美術(shù)的研究得到更加靈活的發(fā)展。

對(duì)美術(shù)研究成果的觀測(cè)尚存在許多模糊的地方，例如安格爾作為學(xué)院派的最后一位大師，他的幾位學(xué)生在繪畫的技法上也已然達(dá)到了一個(gè)極高的水平，然而其作品的學(xué)術(shù)價(jià)值同樣飽受爭議?？墒侨P否定其作為當(dāng)時(shí)的學(xué)院派繪畫高手的學(xué)術(shù)價(jià)值又顯然是一個(gè)悖論，因?yàn)橹钡浇裉?，至少在中國油畫本土化的進(jìn)程中，學(xué)院派的繪畫仍然作為一個(gè)重要的研究領(lǐng)域在高校的碩士和博士課程中存在。從時(shí)間的維度來看，在過去的一些極具創(chuàng)新性的作品，可能因其超越時(shí)代的前沿性而遭到全盤的否定，而在若干年后因契合了美術(shù)發(fā)展的進(jìn)程而被重新發(fā)掘出來進(jìn)行研究。例如杜尚的《泉》這樣的杰作在發(fā)布之初同樣遭到了極力的反對(duì)。然而這一論斷似乎又不乏一些單邊論證的味道。

三、不完全的價(jià)值觀測(cè)

現(xiàn)在看來，作品的精美程度和其學(xué)術(shù)價(jià)值并不能完全畫上等號(hào)，看似精美的名家之作并不一定具顯著的有學(xué)術(shù)價(jià)值。而作品真正的學(xué)術(shù)價(jià)值在宏觀上，則通常是孕育在一個(gè)特定的環(huán)境下，由于藝術(shù)家一瞬間情感和藝術(shù)理念的爆發(fā)得以進(jìn)行及時(shí)的顯現(xiàn)，或者是創(chuàng)作者在長期思考和實(shí)踐下進(jìn)行的有價(jià)值的創(chuàng)新，以及對(duì)某一個(gè)新的，但還不完善的學(xué)術(shù)的出發(fā)點(diǎn)的提出和完善。例如新文人畫的實(shí)踐，在渴望推陳出新的前提下進(jìn)行的嘗試，雖然未能成功超越傳統(tǒng)文人畫的高度，但卻為后世開辟了一片空白的研究土壤。

綜上所述，對(duì)美術(shù)研究成果的觀測(cè)實(shí)際上是一個(gè)較為模糊的概念。美術(shù)作品的學(xué)術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)在不同的時(shí)間和空間的維度上會(huì)呈現(xiàn)出不同的結(jié)果。對(duì)其價(jià)值的體察主要依靠對(duì)其藝術(shù)思想和創(chuàng)作手段在一定時(shí)空中的創(chuàng)新性的界定，立足于作者所處的時(shí)空環(huán)境，對(duì)其作品進(jìn)行客觀的分析是當(dāng)下一個(gè)次優(yōu)化的選擇。然而這又是一個(gè)極為曖昧的觀點(diǎn)，因?yàn)橛^看者能否及時(shí)的認(rèn)知到作品的先進(jìn)性實(shí)際上還要取決于其自身的知識(shí)和藝術(shù)思維以及大環(huán)境的影響，所以這里又帶有了一些單邊論證的嫌疑?？傊?，對(duì)美術(shù)作品學(xué)術(shù)價(jià)值的可觀測(cè)性的研究對(duì)于美術(shù)作品價(jià)值及時(shí)的顯現(xiàn)，提高美術(shù)研究的效率具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，但這里的論述卻還絕不能填補(bǔ)美術(shù)研究中的這一大遺憾，而對(duì)于這一問題的研究也必然不會(huì)止步于此。

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作者簡介：

潘劼（1995.12.27—），男，滿族，籍貫：浙江寧波人，貴州民族大學(xué)大學(xué)美術(shù)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：油畫。