徐江　趙義山

摘要：在明中葉，王九思于官場失意后借散曲消磨壯志，其落寞失意之懷與杜甫長安困守時期有相同之處，故其散曲創(chuàng)作大量融杜詩入曲。其或直用杜詩成句，或化用其意境，或借用部分杜詩以疏放之筆寫憤郁之懷的表達方式。王曲熱衷用杜，既因與杜甫有同樣遭際的情感共鳴，也因推崇杜詩，將其視為詩歌創(chuàng)作的最高典范。他總結杜詩的妙諦在于“情真語自佳”，這種詩學觀念影響到他的散曲創(chuàng)作：不重托體形式，而注重內容的“順乎情性”，忽略詩、曲的界限，進而拓展了散曲創(chuàng)作的題材領域，豐富了情感內涵，也提高了文學品位，為明中葉散曲文學的繁榮鼎盛做出了貢獻。王九思在散曲創(chuàng)作中所看重的“興激語謔”，是在對李白、杜甫部分詩歌特質的把握基礎上提出的，這恰好切合了曲體文學的審美特征，也為他卓越的散曲創(chuàng)作成就的取得奠定了堅實基礎。

關鍵詞：王九思;杜甫;以詩入曲;明代散曲

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.06.015

在明中葉，王九思（1468—1551）既以詩名遠播而躋身“前七子”之列，復以曲作高蹈與康海齊名而世稱“康王”。其曲，當時人即盛稱之，如康海盛贊其“才情之妙，可以超絕斯世矣”;李開先亦謂“不止守元人之家法，而且得元人之心法”;王世貞云“時鄂杜王敬夫名位差亞，而才情勝之。倡和章詞，流布人間，遂為關西風流領袖。浸淫汴、洛間，遂以成俗”。以此觀之，其曲作不僅超邁一時，更為曲壇引領了風氣。近現(xiàn)代學者亦多有贊譽，如鄭振鐸曾謂王九思和康?！盀楫敃r曲壇的宗匠者總在半世紀以上”。他的詩文集《漠波集》、散曲集《碧山樂府》等都是不朽的傳世文獻。王九思以詩文作手蜚聲文壇早于以散曲大家引領曲壇風氣，故其早先的詩學觀念與創(chuàng)作實踐必然影響后期的散曲創(chuàng)作，尤其大量融杜詩入曲的現(xiàn)象更值得特別關注。王九思是如何融杜詩人曲的？他為什么熱衷于在曲作中大量融入杜詩？其融杜入曲的成就與意義何在？深入探討這些問題，對于了解王九思曲學觀及其曲作風格的形成、明代散曲發(fā)展的新動向等，都有很重要的意義。

一、摘句裁篇兩擅長：用杜詩之成句與意境

王九思在正德初年因劉瑾敗亡而遭受牽連，被貶為壽州同知，不久被勒令致仕，事在正德七年（1512），時年僅45歲，其后家居40年，遂寄情散曲，借以消磨壯志。其曲中所潛含的人生憂憤與康海之曲可謂異曲同工，一同標志著明代文人之失意閑吟與元代曲家閑適放誕之曲不同的時代底色。王九思散曲創(chuàng)作的顯著成就與影響，前人多有論說，但其大量移用前人成句人曲的現(xiàn)象及其意義卻未能得到關注。王曲引用前代作家詩詞人曲，唐宋兼有，所采作品風格各異。其用唐人者，如“明朝有意抱琴來”（〔南仙呂·傍妝臺〕“鬧垓垓”）用李白《山中與幽人對酌》句，“蟬鳴黃葉漢宮秋”（〔南仙呂·傍妝臺〕“胃川流”）用許渾《咸陽城東樓》句，“一架薔薇滿院香”（〔南仙呂·傍妝臺〕“眼茫?！保┯酶唏墶渡酵は娜铡肪涞取Ｆ溆盟稳苏?，如“男兒到此是豪雄”（〔南仙呂·傍妝臺〕“怒沖沖”）用程顥《秋日》句，“花有清香月有陰”（〔南中呂·駐云飛〕“清夜沉沉”）用蘇軾《春宵》句，“鐘送黃昏雞報曉”（〔北雙調·新水令〕“月輪才上碧梧梢”）用王詵《蝶戀花》句等。王氏曲作中以詩詞人曲的現(xiàn)象已經(jīng)顯示出詩、詞、曲融合的明顯傾向。如果說王氏對其他作家還只是偶一用之而未有規(guī)律可尋，那么，他對杜甫其人其詩顯示出的極大熱忱和大量引用則值得深入考察。

首先，王氏喜用杜詩成句入曲，且往往能與其曲作整體風味相得益彰，無扦格之感。如：和風動小園，拂花枝，春可憐。垂楊下錦韉，憶王孫尚未還。誰能載酒開金盞，喚取佳人舞繡筵。景依然，興留連，遍倚層樓十二闌。（〔南仙呂·一封書〕）

雨過層城，翠色園林分外明。好鳥相呼應，暗水流花徑。嗏！畫出個小蓬瀛，要甚丹青？命酒彈棋，且盡風流興，一日歡娛萬慮輕。（〔南中呂·駐云飛〕）

花開花謝悶如酲，日遠日疏冷似冰，眼前光景總凄清。暗水流花徑，深院黃昏門半扃。

（〔南南呂·香遍滿〕《閨怨》套之〔懶畫眉〕）

首曲中“誰能載酒開金盞，喚取佳人舞繡筵”用杜甫《江畔獨步尋花》詩句。該曲寫春色漸濃時，佳人因懷人憶遠，無心目前景致而倚遍層樓的閨愁。“誰能”一句既能表示良人未歸的現(xiàn)狀，又可表達昔日之歡娛，以凸顯今時之落寞，與曲作風格完全相融，點化入妙。后二曲先后兩處“暗水流花徑”，均用杜甫《夜宴左氏莊》成句，所營造的曲境卻各有不同。用在前一曲中正好與“雨過層城”相照應，而“好鳥相呼應”二句寫鳥鳴花落，流水潺湲，如將一幅有聲畫置人目前，使整首曲子的色調靈動鮮活。同樣用此句，同是寫閨怨，后一曲中“暗水流花徑，庭院黃昏門半扃”，描繪的則是曲水通幽的黃昏庭院，將深閨女子眼前的“凄清”景致描摹而出，雖用杜詩成句，亦足見匠心。

在直用杜詩詩句時，王九思往往改易或增添一字或數(shù)字。比如杜甫《江上》詩中名句“勛業(yè)頻看鏡，行藏獨倚樓”，王九思將其移入曲作之中，而改易一字：

世事且銜杯，勛業(yè)休看鏡。桑榆易晚，龍虎難成。戀闕心，登山興。醉倚東風欄桿憑，笑英雄白發(fā)星星。且看這花間錦箏，樽前繡領，柳外春鶯。（〔北中呂·普天樂〕《對酒》）

渭川流，蟬鳴黃葉漢宮秋。勛業(yè)休看鏡，談笑且登樓。封侯印，賞花甌。須拚醉，莫尋憂。

幾回盤算五更頭？（〔南仙呂·傍妝臺〕）

“勛業(yè)頻看鏡”是杜詩名句，為后人激賞?！独潺S夜話》謂其“含蓄”，《詩鏡總論》謂其“語意徘徊”，李子德更說“‘勛業(yè)十字，至大至悲，老極淡極，聲氣俱化”?！翱寸R”其實在憂心時光徒逝，鏡里容顏空換，擔憂老大無成，而加一“頻”字則內心之激烈、郁結皆足以見。王九思兩用之，且皆改“頻”為“休”，在另一首曲里面還點化其意，謂“朱顏易損，休看明鏡”（〔北中呂·滿庭芳〕《春雨亭宴集》）?！邦l看”與“休看”，看似是反意，一熱衷，一放脫，但結合王氏曲作來看，既感“桑榆易晚，龍虎難成”，又說“白發(fā)星星”，對時間的流逝是極為敏感的，終究還是不能忘懷得失。只是仕途已然斷絕，“戀闕”之望終成泡影，只得借“賞花甌”以消胸中塊壘了。此類作品，集中尚有不少，如：

不飲云何？白發(fā)年來積漸多。休賣弄荊山貨，休藐視凌煙座。嗒！來聽小蠻歌，酒濕春

羅。景美辰良，日日同游樂，誰更因風想玉珂？（〔南中呂·駐云飛〕）

“因風想玉珂”，語出杜甫《春宿左省》詩。杜詩作于在門下省值夜之時，時任左拾遺。原詩云：“不寢聽金鑰，因風想玉珂。明朝有封事，數(shù)問夜如何?！薄俄嵳Z陽秋》謂此詩“蓋憂君諫政之心切，則通夕為之不寐”。曲作點綴成“誰更因風想玉珂”，詩歌表現(xiàn)得急切、熱烈，王九思加“誰更”二字后，表現(xiàn)出的是一種淡然心態(tài)。不過，從曲中所用卞和泣玉之典來看，作者本是牢騷滿腹的，用杜詩而反其意，更使抑塞磊落之氣充盈曲間，有一唱三嘆之妙。

當然，王氏曲作中也有順承杜甫之意而用之的，比如〔北雙調·河西六娘子〕一曲：

誰笑狂夫老更狂？一會家仔細思量，利名愁休惹在眉尖上。呀！名也不須忙，利也不須忙。自有那天公呵，做主張。

該曲首句出自杜甫《狂夫》詩，有句云：“厚祿故人書斷絕，恒饑稚子色凄涼。欲填溝壑唯疏放，自笑狂夫老更狂?！痹撛妼懫溆呀^子饑之慘狀，而不見卑微之氣。詩中杜甫落寞不已卻又傲然世表的狂態(tài)如在目前。何焯《義門讀書記》謂其詩“清風崚節(jié)，固窮獨立”，楊倫《杜詩鏡銓》亦說“讀末二句，見此老倔強猶昔”?！罢l笑”者，一任他人笑也，曲家內心的堅定與狂傲仿佛與老杜相契合。相較而言，此曲較前數(shù)曲更有忘懷得失、怡然自樂之感。王九思在改易或增添杜詩字句之后用之人曲，顯然豐富了其曲作的情感內蘊。

其次則是化用杜詩詩意、詩境人曲。前一種雖然也屬于用杜甫詩意之例，但這與整體上取用杜甫的詩意、詩境又有不同。杜詩之詩意、詩境，大概時時浮現(xiàn)在王九思的腦海中，故見“明暮野青山彩霞，繞孤村流水桃花”之景，稱贊那是“天生成杜甫詩，雨染就王維畫”（〔北雙調·沉醉東風〕《西村晚歸》）;逢碧梧庭院雨聲淅瀝之節(jié)，感“滿床屋漏攪愁眠……白頭子美書生嘆”（〔北仙呂·點絳唇〕《柬對山阻雨》）。因此王九思將一些杜甫詩意改寫到曲中也就不足為奇了。比如其〔北雙調·沉醉東風〕一曲：

變山色朝夕異景，養(yǎng)花枝紅紫含情。不聞點滴聲，暗想沾濡性。喜東郊二麥青青，好雨當

春乃發(fā)生，喚子美詩仙尚醒。

這首曲的題目為《喜雨》，融化杜甫同題詩《春夜喜雨》詩意甚明。該曲首二句寫春雨潤化之功，山色因雨水而清秀，花枝因雨水而越顯嬌媚。“不聞”二句，則言春雨之“性”，實則就是杜詩“隨風潛入夜，潤物細無聲”之意。至于“好雨當春乃發(fā)生”則移用之跡甚顯，然而，這也足以見出作者托意所在。又如[南仙呂·傍妝臺]：

水潺潺，濯纓千傾破清寒。山童忽報青云友，遙寄彩霞箋。虛傳李杜齊名久，實有陳荀會

面難。夢初醒，夜已闌。屋梁落月見容顏?！拔萘郝湓乱娙蓊仭比∽远鸥Α秹衾畎住吩?，因見信而喜，因見面難而嘆，因相思而故人人夢，而夢醒之際的造景用杜甫詩意，正為本曲增色。楊慎評杜甫“落月滿屋梁，猶疑照顏色”二句謂“夢中見之，而覺其猶在”，此曲與其意趣相通。再如〔北雙調·折桂令〕：

這云山何日忘之？小小蒲團，窄窄茅茨。舉目皆春，賞心行樂，信口成詩。棋局小仙翁畫紙，釣竿長稚子搓絲。兄弟孜孜，朋友侶侶。一飲千鐘，休得推辭。

此曲中“棋局小仙翁畫紙，釣竿長稚子搓絲”，自是化用老杜《江村》“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”所建構的悠閑詩境?！靶⌒∑褕F，窄窄茅茨。舉目皆春，賞心行樂，信口成詩”的自得與閑適又何嘗不似“自去自來梁上燕，相親相近水中鷗”的瀟灑呢？昔人謂杜甫《江村》詩“不琢不磨，自由自在，隨景布詞，遂成江村一幅妙畫”，王九思此曲亦差為近之。

綜上可見，王九思曲之用杜，無論其摘杜詩成句，還是融杜詩全篇意境，皆能做到渾融無間，化而無滓，如果不是熟讀杜詩，又有誰能覺察到王九思散曲的這一現(xiàn)象呢！

二、狂歌痛飲郁懷彰：用杜詩以疏放寫郁懷的表達方式

王九思用杜詩之更為深刻處，在于他用杜甫部分詩歌以疏放之筆寫郁悶之懷的表達方式。王九思與杜甫一樣，都有濟世之志，卻又仕途蹭蹬，所以也都有抑郁之懷。在惺惺相惜的情感共鳴和靈魂契合中，其將杜詩以疏放寫郁懷的表達方式自然借用到自己的曲作之中，既豐富了其曲作的情感底蘊，也凸顯了曲體之文的本色。王九思曲中表現(xiàn)得最為明顯的是杜甫“痛飲狂歌”的詩意表達，而“痛飲狂歌”的意態(tài)本來是極符合散曲文學的精神特征的。

王九思在經(jīng)歷“黨附劉瑾”的重大政治打擊，被放還鄉(xiāng)里之后，自然產生人生理想的幻滅感和心靈的悲愴感，“世事且銜杯，勛業(yè)休看鏡”成為他的處世態(tài)度，酒成為撫慰其靈魂創(chuàng)傷的良藥?！扒毅暠钡脑娨鈱嶋H上出于杜甫《醉時歌》：

諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有才過屈宋。德尊一代?？部?，名垂萬古知何用？杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬢如絲。日糴太倉五升米，時赴鄭老同襟期。得錢即相覓，沽酒不復疑。忘形到爾汝，痛飲真吾師。清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落。但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。相如逸才親滌器，子云識字終投閣。先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術于我何有哉？孔丘盜跖俱塵埃！不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯。

才過屈宋的鄭虔、一代辭宗司馬相如、博覽群書的揚雄，以及被褐短窄的杜少陵，此詩恍如一幅才士群像圖，他們才高命蹇，平生抱負不得施行，因而沉淪俗世，顛沛流離。在一個不辨“孔丘”“盜跖”的世界，杜甫只能勸慰鄭虔“不須聞此意慘愴，生前相遇且銜杯”，用無可奈何的不平之鳴發(fā)出一點嘆息，用“忘形爾汝”的“痛飲”狂歌來自我麻醉，借放浪形骸的詩意抒寫，以“儒術于我何有哉”的憤激反語，淋漓盡致地宣泄了一腔時不我遇的憂憤。與杜甫一樣，王九思源于仕途坎坷的遭際，亦在曲中將憤激情發(fā)而為笑謔歌，其〔北中呂·朱履曲〕《發(fā)笑》可為代表：

嚴子陵慣趨權勢，柳盜跖不奪金資。貪圖富貴是夷齊，扶綱常曹孟德。滅仁義魯宣尼，附權臣王太史。

此曲也通過寫命運遭際和文化意義不同的三組典型人物——嚴子陵、盜跖;伯夷、叔齊，曹操;孔子以及王九思本人，正話反說，見出世人的黑白顛倒與是非不分，筆法與杜詩如出一轍。又如其〔北中呂·紅繡鞋〕《解狂》：

蘇子瞻出群灑落，李翰林冠世才學，有花有酒逞風騷。誰想千年調？何處五陵豪。因此上做狂夫狂到老。

蘇軾灑落出群，他的結局是“問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州”;李白才學冠世，他的際遇是“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”（《夢李白》其二）。此處對于蘇李二人的遭際沒有具體著墨，卻又恍如“相如逸才親滌器，子云識字終投閣”英雄失路的重現(xiàn)?！罢l想千年調？何處五陵豪”與“儒術于我何有哉？孔丘盜跖俱塵?！?，正是通過歷史的觀照對自己所持守的儒道產生懷疑，生發(fā)出人生的虛無感。所以才有了“有花有酒逞風騷”“做狂夫狂到老”的疏狂筆調。不同時代的失意歌吟，卻有著同樣的情感內涵，也有著同樣的抒寫方式。

大丈夫人生失意的相似遭際，造就了同樣是不降志、不辱身的疏放表達。這種疏放表達往往又與“痛飲”聯(lián)系在一起，杜甫亦不列外，如《杜衛(wèi)宅守歲》詩中這樣寫道：“四十明朝過，飛騰暮景斜。誰能更拘束？爛醉是生涯。”作為杜詩的崇敬者，王九思在曲中也不斷寫到痛飲狂歌，并曾兩用杜詩中“爛醉是生涯”的成句，如其〔北雙調·新水令〕《歸興》套之〔折桂令〕曲：

問先生有甚生涯？賞月登樓，遇酒簪花。皓齒朱唇，輕歌妙舞，越女秦娃。不索問高車駟馬，也休提白雪黃芽。春雨桑麻，秋水魚蝦。痛飲是前程，爛醉是生涯。

此套題為《歸興》，當作于歸田不久之后。同套中〔離亭宴帶歇指煞〕一曲，把歸后的生活總結為“登山不索錢，有地堪學稼，悶了時書樓中戲耍。吟幾首少陵詩，寫幾個羲之字，講一會君平卦”，而“吟幾首少陵詩”正是效仿杜詩疏放精神的體現(xiàn)。王曲“痛飲是前程，爛醉是生涯”句意已然犯復，但仍堅持用杜詩“爛醉”意態(tài)收結，正可觀其借杜詩狂放之歌吟述淪落之悲感的用意。面對歲月疾馳的晚景與功名蹭蹬的現(xiàn)實，杜甫表示不再自加約束，要徹底放脫，醉以為生，王九思在曲中亦不斷出現(xiàn)這樣的書寫：

斗來大黃金印，瓢樣多白玉甌，珊瑚樹似車軸。走珠履三千客，聚春風十二樓。終日家鎖眉頭，怎似我吟詩吃酒？（〔北商調·梧葉兒〕）

花外提壺，醉倒花陰不用扶。住向云中麓，自釀杯中物。嗏。渴思欲吞湖，酒頌堪娛。筆勢凌云，不謝長楊賦，笑煞人間小丈夫。（〔南中呂·駐云飛〕）

休論黃數(shù)黑，看兔走烏飛。生前有酒且銜杯，好光陰有幾？后場頭打了些新谷穗，小缸兒有幾斗白粳米，大甕里放著些淡黃虀，做三公便怎的？（〔北正宮·醉太平〕）

首曲中將功名視為敝屣的超脫，次曲中對人世間汲汲名利的“小丈夫”的譏諷，都在第三曲中找到了答案，“兔走烏飛”才是所有人不得不面臨的終極問題，正如杜甫所感之“孔丘盜跖俱塵埃”“臥龍躍馬終黃土”（《閣夜》）才是人生的必然結局，故而引出“做三公便怎的”之類自然感嘆。那么，他們是否就真的徹底放下了呢？非也！杜甫從來就沒有真正放脫過，王九思也一樣，痛飲狂歌的表面形象中潛含的都是難以言述的懷才不遇的悲涼，狂放表達的背后是郁悶的懷抱：

瑪瑙盆盛來可愛，水晶宮看處疑猜，趁春雷曾過雨門來。滿懷抱皆霖雨，凈體態(tài)少塵埃，

幾時去慰蒼生康四海？（〔北中呂·紅繡鞋〕）

花孔雀宮羅樣，繡麒麟玉帶垂，出入在鳳凰池。咱本是莊農漢，怎穿得錦繡衣！這一領老羊皮，斜掛著誰來管你。（〔北商調·梧葉兒〕）

宦海闊煙波萬頃，木天高棧道千層。空安排調鼎心，卻本是扶犁命。感離懷夜雨茅亭，廊廟江湖萬里情，孤負了當年夢景?。ā脖彪p調·沉醉東風〕）

“滿懷抱皆霖雨”的冰魚，本該隨主人出入鳳凰池的“羊裘”，皆失落不偶，作者寓意于物，足見本懷;末一曲則將調和鼎鼐、燮理陰陽的本志和盤托出，寫出內心的悲哀。所以，王九思從來沒有放下過，更多的是借助激憤之語來自我調適而已。即如王曲中〔北越調·寨兒令〕《對酒》所云：

熱功名一枕蝶，冷談笑兩頭蛇，老先生到今哨破些。枉費喉舌，枉做豪杰，越伶俐越著呆。繞柴門山色橫斜，掃香階花影重疊。醪濁沉醉也，稚子緊扶者。嗟，再休去風波里弄舟楫。

官場險惡，功名如夢?！巴髻M喉舌，枉做豪杰”，當是意有所指。據(jù)汪超宏考訂，王九思在仕宦過程中，“不僅沒有賣身投靠”，“還屢次觸忤劉謹”，然而，這樣的挺身而出不僅沒有得到嘉獎，反被誤認作劉謹黨人，蒙如此不白之冤，其內心憂憤可想而知。所以不能不被迫選擇裝呆過活，并決意“再休去風波里弄舟楫”，只取“醪濁沉醉”，與杜甫在現(xiàn)實中碰壁后所表現(xiàn)的“痛飲真吾師”“生前相遇且銜杯”之心態(tài)高度一致。

表面上看似淡泊名場，但骨子里仍心念魏闕，只不過以超然世事的放誕態(tài)度淡化和消解人生失意的內心悲苦而已！這與元代曲家徹底超悟之后的全然自放是有著巨大時代差異的。正因為骨子里的功名之念始終難以釋懷，所以即便表達疏放情懷也始終離不了北闕、圣朝之類的話題。一面是“世事且銜杯”，一面是“狂歌托圣朝”。杜甫《官定后戲贈》詩嘗云：“不作河西尉，凄涼為折腰。老夫怕趨走，率府且逍遙。耽酒須微祿，狂歌托圣朝。故山歸興盡，回首向風飆?！倍鸥υ局驹凇爸戮龍蛩瓷?，再使風俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），最終卻被授以右衛(wèi)率府胄曹參軍之微職，只能將其抑郁之懷寄之于詩?！翱窀柰惺コ睂崉t正是詩題中“戲”的落腳點，表面上在詠歌時代圣明，因而落得個逍遙自在，實則表現(xiàn)的是圣明時代而不被任用的牢騷與功業(yè)未立的落寞。王九思集中稱頌太平的曲子，俯拾即是：“老年怎改傲俗情，幸逢著太平?！保ā脖闭龑m·醉太平〕）“不撐達薄福先生，但愿謳歌四海平?！保ā脖彪p調·沉醉東風〕）“狂夫坐享清閑福，幸際太平年?！保ā材舷蓞巍ぐ鴬y臺〕）稱自己傲俗、疏狂，說自己是“不撐達薄福先生”，顯然是對無端罹禍所發(fā)出的不平之鳴。但是，他對于所遇的時代確實有正面歌詠：

霖雨思賢佐，丹青憶老臣。萬年嘉靖中興運，八方歌舞升平運，微生幸際長生運，蒲團草座也容身，玉堂金馬何勞問。（〔北仙呂·寄生草〕）

喜遇著太平時世，保護著一統(tǒng)華夷，乾坤嘉靖古來稀。卿相有夔龍氣，將帥有虎狼威，圣明君堯舜比。（〔南雙調·錦堂月〕）

這與杜甫“生逢堯舜君，不忍便永訣”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的志意相同。在一些曲句中王九思干脆更為直白地說“誰不愛美官，誰不愛美田”（〔北中呂·朝天子〕），“誰不愿身游五鳳，誰不愿錄享千鐘”（〔北中呂·紅繡鞋〕）。嘉靖前期，積極改革時弊，整頓朝綱，以至于有“嘉靖中興”的評價，使讀書士人看到了希望，調整好了入仕的心態(tài)。可惜嘉靖帝中后期逐漸昏聵，遂使一副盛世圖景化為幻夢，這與杜甫所遭遇的唐玄宗又是何其相似。王九思本是個功名熱心人，卻遭此冷遇，故而狂放的背后多是郁悶的懷抱。其〔北雙調·水仙子〕一曲將內心隱秘剖白至明：

紫泥封不要淡文章，白糯酒偏宜小肚腸，碧山翁有甚高名望。也則是樂升平不妄想，聽濯纓一曲滄浪。瞻北闕心還壯，對南山興轉狂。地久天長。

他“樂升平不妄想”的因由在“紫泥封不要淡文章”，既不為當政者所容，只得轉向痛飲狂歌。元人是沒有希望故不念想，明代如康海、王九思等失意文人則是有機會大展雄才而不為世用，元明時代隱逸曲風之轉捩于此可見一斑。寫自己的逍遙閑適，何嘗不是杜甫《官定后戲贈》“老夫怕趨走，率府且逍遙”的回響呢？這些看似歌詠太平的曲子往往用〔醉太平〕〔沉醉東風〕之類的曲牌，顯然是作者的有意選擇，這與杜甫的《醉時歌》正如笙磬相應?！爸煜乙环鬟z音在，卻是當年寂寞心”，杜詩文本為理解王九思的曲作底蘊提供了一個文化背景。這些創(chuàng)作正是在情感共鳴的基礎上對杜甫詩意心領神會后的再創(chuàng)造。杜甫“痛飲狂歌”的詩意既構筑起王九思的精神世界，成為他散曲主要詠嘆的主題，更造就了他的散曲創(chuàng)作借疏放之筆寫抑郁之懷的深婉的表達方式。

三、知音異代同心性：情真語佳的杜詩崇拜

王九思在散曲創(chuàng)作中大量融合杜詩人曲，是一個非常突出的現(xiàn)象，這在之前的散曲家中較為少見。在元代散曲家的筆下，他們崇敬的文人對象幾乎全都是陶淵明、李白和蘇軾等淡泊瀟灑、閑放自適的人格典型，像屈原、杜甫等積極人世者則多不為他們所取。因此，像王九思這樣熱衷融杜詩人曲的原因是值得探考的。

（一）心靈共振：魚龍寂寞與異代知己

王九思在曲作中不僅熱衷于杜甫筆下的詩意、詩境，有時徑直以杜甫形象自居。當月夕花朝，與友朋唱酬之際，“我勸君酬休推謝，酒杯空須索重賒”，樂得將這種歡娛處所看作是“杜甫宅，陶潛舍”（〔北中呂·普天樂〕《飲中次韻》）。意有所樂，欲寄情詩酒，旋謂“杜子美吟喉熱，李謫仙飲興濃”（〔北雙調·水仙子〕）。遇到春日的落紅無數(shù)，想起老杜《曲江》詩意，仿佛與杜甫同一感慨：

我則見落花萬點春將去，憂愁殺城南杜甫。典衣沽酒意如何？喜東君特地招呼。休夸你批風抹月三千首，須索將滴露流霞五百壺。事事兒相看顧，奴餐白飯，馬飽青芻。（〔北正宮·端正好〕《春游》套之〔耍孩兒〕）

這種詩意的寄托源于情感的共鳴。“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”（《詠懷古跡五首》其二），杜甫的遭際連同他詩意的哀吟都是王九思追懷的對象：

玲瓏唱我詞，嗅黃花，露滿枝。東籬下飲遲，見南山，落酒卮。魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。野人思，少陵詩，千古英雄感慨時。（〔南仙呂·一封書〕）“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”出自杜甫《秋興八首》其四。方其淺斟低唱之際，卻沒有陶淵明恬然自適的愉悅，其“千古英雄”的“感概”與老杜《秋興》的悲涼恰似神接。

王九思另有名作《杜子美沽酒游春》雜劇，世所共稱。該劇所述故事背景多借杜甫《渼陂行》《曲江》《曲江對酒》等詩意境敷衍而成，此外，劇中還用了很多杜甫詩句。關于其主題思想，論者多以為是罵李東陽，以報勒令致仕之仇，這當然是合乎情理的。但實際上，王九思本人對于此劇的創(chuàng)作因由亦曾有所交代，且對“親朋指摘瑕類，投諸館閣”而終致“發(fā)怒起禍”的行為是頗為不滿的，其《答王德徵書》云：

夫九思者，當世之狂人也。翰林不容，出為吏部。吏部獲罪，左遷壽州。壽州不可，罷歸里舍。當世之士，自負豪杰，聞其姓名罔不怒罵。而執(zhí)事之書日：吾何愧？此可發(fā)英雄一笑也。自歸里舍，農事之暇，有所述作。間慕子關，擬為傳奇，所以紓情暢志，終老而自樂之術也。

這一段話備述不為朝廷所容的種種事實，同時也敘其創(chuàng)作之由，乃是因退居之后羨慕杜甫之為人，用以自遣之作。其意在“紓情暢志”，是其“終老而自樂”之術。這也就可以解釋，在雜劇的結局里，使臣來宣他去做翰林學士時，他只要“沽酒再游春，乘桴去過?！钡木駬竦谋厝恍浴嶋H上，劇中對于自身在朝廷中能否有所作為，也曾有一番表白：“每日家隨眾趨朝，因人成事，上無益于朝廷，下無功于百姓?！币虼耍搫〉闹黝}意旨，一方面是借劇以抒其怫郁，另一方面更在于借杜甫以自遣。該劇是王九思經(jīng)過一番仕途坎坷，看透自身狂夫本性后，借杜甫疏放及任情自適的一面以表達其內心情志之作。自明及今，諸家眾口一詞，以為此劇乃以劇為罵，幾成定論，然王九思自述之言亦不當?shù)乳e視之。這一詩劇的編寫與作者對杜甫精神世界的理解和仰慕有關。杜甫祖籍杜陵，故常以“杜陵野老”“杜陵野客”自居，王九思被勒令致仕后，居家鄉(xiāng)鄂縣，活動于鄂、杜之間，所以這位“杜陵野老”也很自然地成為王九思所追慕的“鄉(xiāng)賢”了。

綜合諸多文本來看，王九思仿佛把自己視為杜甫后身，常常借其詩其事以自慰。當然，值得注意的是，王九思在致仕家居的失意潦倒中追摹杜甫，除了困頓寂寥的遭際所引起的情感共鳴之外，更多的則是杜甫性格中狂傲、疏放的一面，以及借疏放之筆寫憤郁之懷的沉郁表達方式，至于杜甫在窮困潦倒中憂國憂民的一面，王九思是不愿意去追思的，因為那只會加重他的感傷?？傊?，失意潦倒的心靈共振構成了他以杜詩人曲的基礎。

（二）詩學觀念：情真語佳與杜甫范式

王九思能夠大量移用、點化杜甫詩句，說明他對杜詩極為熟稔。細讀王九思散曲，可以發(fā)現(xiàn)誦讀杜甫詩已經(jīng)成其日常生活的重要組成部分：

老去光陰雙鬢管，鏡里秋蓬散?？褚鞫鸥υ姡瑥娺M廉頗飯，抖擻精神未是懶。（〔北雙調·清江引〕）

面對逝去的光陰，放下了對富貴功名的追求，勘透人生如夢的凄涼現(xiàn)實后，卻依然對杜詩念念不忘，用以消遣時光，借之“抖擻精神”，杜甫的詩歌成為他傲然獨立的精神支柱。

他之所以如此重視杜詩，除了精神上的共鳴之外，還在于杜詩的典范價值，這在他的散曲中也有定評：

我子見長江滾滾東流去，思量起悲秋杜甫。登高能賦有誰如，壓碎了蛙鵲喧呼。聲隨落木風如剪，影湛清冰月滿壺。這人兒真堪顧，連城關玉，一束生芻。（〔北正宮·端正好〕《秋興次春游韻》套之〔耍孩兒〕）

少陵仙詩本高，五陵豪氣頗粗，兩般兒自古難相遇。氣噓著萬丈虹霓影，詩點就千篇山水圖，說不盡風流趣。黃鶯綠柳，白鷺青蕪。（〔北正宮·端正好〕《次韻贈邵晉夫》套之〔五煞〕）

前一曲題為《秋興次春游韻》，因眼前之景聯(lián)想起常托詩傷秋的杜甫，從題目到詩句所用字面都容易讓人聯(lián)想到杜甫《秋興》《登高》諸作。《秋興》組詩被認為是“杜律中最有力量者”，《登高》則被評為“高渾一氣，古今獨步，當為杜集七言律詩第一”，均為杜甫名作。不僅如此，王九思還將其他瑣碎的詩歌貶為“蛙鵲喧呼”，顯然將杜詩視為最高典范。后一曲則不僅評杜詩“高”，更將杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”（《絕句四首》其三）的詩境化用人曲，亦足見杜詩在王九思心目中的崇高地位。

王九思何以盛贊杜詩呢？除了前述相同的命運遭際之外，更是其詩學觀念的必然體現(xiàn)。王氏本前七子之一，在“文必秦漢，詩必盛唐”的復古大纛之下，對秦漢的文章、盛唐的詩歌都是極為推崇的。面對文道之喪，曾不無感慨地說“君子古來稀，五經(jīng)掃地難彌補”（〔南仙呂·傍妝臺〕）。對于秦漢文章的態(tài)度是“休提八座三公位，自有先秦兩漢書”（〔北正宮·端正好〕《次韻贈邵晉夫》）;對盛唐詩歌，則尤重杜甫：

氣吁吁，灞橋風雪浩然驢。詩翁偏愛梅花好，人卻道景蕭疏。一代名家齊杜甫，幾人超世繼《關雎》？橫金帶，飲玉壺，甘心都把讓人歟？（〔南仙呂·傍妝臺〕）該曲謂“一代名家齊杜甫，幾人超世繼《關雎》”，將杜甫與《關雎》并列，可見王九思是把杜甫與《詩經(jīng)》為代表的風雅精神相提并論的。王九思還在其詩作中就杜詩高處給出了自己的看法，其《吟詩》詩云：“吟詩四十載，學海足生涯。漢魏二三子，唐人幾百家。撚髭空鍛煉，得意漫矜夸。不見少陵老，情真語自佳?！蓖蹙潘贾妼W觀念有明顯的轉變過程。其《渼陂集序》嘗自云：“予始為翰林時，詩學靡麗，文體萎弱，其后德涵、獻吉導予易其習焉?！边@也是學界關注其詩學思想運用得最多的材料，它表明王九思的詩學宗尚曾從靡麗萎弱轉向康海、李夢陽的復古主張。需要注意的是，《渼陂集序》作于嘉靖辛卯（1531）夏五月五日，但《吟詩》一詩收入其《渼陂續(xù)集》，根據(jù)翁萬達嘉靖丙午（1546）序《渼陂續(xù)集》云：“先生有集（《渼陂集》），傳且久矣。日就月將，老而彌篤，門人集其近作，稱續(xù)焉?！逼鋾r王九思79歲，則《吟詩》當是王九思晚年之作，且該詩似乎又表現(xiàn)出他晚年詩學觀念的又一次轉化，這一點則為論者所忽略。該詩是對其作詩生涯的總結與反思，“漢魏二三子，唐人幾百家”，足見其對漢魏去取之嚴和對唐詩推尊之重。有的學者認為“撚髭空鍛煉，得意漫矜夸”表現(xiàn)的是他對古詩的終生追求和“刻意擬古”的腐氣，竊以為“空”“漫”二字已然足見其態(tài)度，它正好表明王九思否定了早期為詩鍛煉太甚和剿襲古人意表的行為。尾聯(lián)進而給出他否定的因由在于“不見少陵老，情真語自佳”。也就是說，杜詩“情真語自佳”的典范意義指引了王九思的詩歌創(chuàng)作觀念，甚至使他跳出一味復古的藩籬，轉而向老杜學習，追求“情真語佳”的詩歌范式。這倒正好解釋了“他晚年作的詩也像曲，詞也像曲”的原因。

正是由于他將杜詩視為典范，在日常的創(chuàng)作中吟誦杜詩，學習杜詩。在杜詩的指引下，在散曲的創(chuàng)作實踐中，他更加深入地領會了杜甫詩歌“情真語自佳”的真諦，于是不再執(zhí)著于正統(tǒng)文學視野中的詩、曲觀念，從而造就了他在散曲創(chuàng)作中的成績。因此，杜詩從心靈的共鳴到詩學觀念的變化都給予王九思以改造和指引，無論是精神慰藉還是創(chuàng)作實踐，杜詩對于王九思的意義都極為重要，這正是王九思融杜詩人曲的原因所在。

四、詩曲互融拓遠疆：王九思詩曲互融的文學史意義

推崇杜詩，使王九思在詩體創(chuàng)作之中完成了從模擬少陵意表到尋求“真詩”的轉變，成就了他晚年的淺淡與疏放，造就了詩亦似曲的風格。王九思在詩體創(chuàng)作之中對杜詩的模擬是全面的。首先是語匯的剿襲，如“準擬青春作伴歸”“屋梁夜月懷人夢”“風流一灑千秋淚”，這些句子當中的文詞都很容易在杜詩中找到。其次則是句式的模擬，如“將軍破虜年空老，詞客驚時興轉哀”仿“羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還”（《詠懷古跡五首》其一），“御道北來通漢苑，浮云東望滿秦關”仿“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關”（《秋興八首》其五），“鳥道入云通白帝，漁歌終日起滄洲”仿“花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁”（《秋興八首》其六）。再次則是題目的借鑒，像王九思的《春興八首》《秋興八首》顯然是對杜甫《秋興八首》的模仿，《喜雨》《和杏村喜雨》等仿照《春夜喜雨》，《醉后歌》仿《醉時歌》。最后是篇章結構的布局，比如《喜官軍破河南諸盜》仿《聞官軍收河南河北》：

王師忽報收群寇，乘勝長驅汝蔡間。久客風塵繁老髯，深春花鳥破愁顏。瘦軀醉后狂能舞，長路平來好便還。畫舫喜看經(jīng)汴國，小車行見入秦關。

從起初的聽聞王師的消息，遞進為情緒的歡欣，再轉為歸程的計劃等，如出一轍。又如王九思集中名作《賣兒行》，其實整體的謀篇全仿《石壕吏》，亦可見到《茅屋為秋風所破歌》的胸懷：

村媼提攜六歲兒，賣向吾廬得谷四斛半。我前問媼賣兒何所為，媼方致詞再三嘆。夫老病臥盲雙目，朝暮死生未可卜。近村五畝止薄田，環(huán)堵兩間惟破屋。大兒十四能把犁，田少利微飯不足。去冬蹉跎負官稅，官卒打門相逼促。豪門稱貸始能了，回頭生理轉局縮。中男九歲識牛羊，雇與東鄰辦芻牧。豪門索錢如索命，病夫呻吟苦枵腹。以此相顧無奈何，提攜幼子來換谷。此谷半準豪門錢，半與病夫作饉粥。村媼詞終便欲去，兒就牽衣呼母哭。媼心戚戚復為留，夜假空床共兒宿。曙鼓鼕鼕雞亂叫，媼起彷徨視兒兒睡熟。吞聲飲泣出城走，得谷且為贍窮鞠。兒醒呼母不得見，繞屋長號更蹢躅。觀者為灑淚，聞者為顰蹙。吁嗟猛虎不食兒，更見老牛能舐犢。胡為棄擲掌上珠，等閑割此心頭肉。君不見富人田多氣益橫，不惜貨財買童仆。一朝叱咤嗔怒生，鞭血淋漓寧有情。豈知骨肉本同胞，人兒吾兒何異形？嗚呼！安得四海九州同一春，無復鬻女賣兒人。

與《石壕吏》相同，《賣兒行》主要采用問答模式來推進詩歌的敘述線索，老婦的答辭中則交代事情的根由，見生計的艱難與苦痛，以此來揭露時弊。雖從模擬人，但長篇大句，亦無愧名作。

不過，王九思詩、曲二體對杜甫的模擬還是各有偏重的。在詩體創(chuàng)作當中，雖然會有語匯、句式、篇章的襲用，但一般絕不照搬成句，總體體現(xiàn)的是詩歌技法的學習?？赡芮w地位確實要低些，因為卑視，所以加入成句更為隨意。其次，在主題表達上，詩歌仍然保持傳統(tǒng)意義上的言志功能，甚至有“詩史”的意味，曲作更多的是用于自我調適。所以像《賣兒行》這樣的重大主題，王曲中幾乎沒有體現(xiàn)。在風格上，王九思詩歌整體更偏向于溫柔敦厚、中正平和，不似曲作中狂放抑郁之懷幾于滿紙，他的嬉笑怒罵更多的還是用曲體來承載。但是，王九思的專意于曲以及對杜甫“真詩”的體悟，最后又反過來影響了他的部分詩作的風格。這種變化可舉《渼陂集》《渼陂續(xù)集》前后所寫兩首同題為《九日》的詩為例證：

客里逢秋秋更哀，細風睛雨負登臺。思親畏說秦山遠，憶弟驚看楚雁回。異國濁醪難獨醉，故鄉(xiāng)黃菊莫爭開。帆檣落日聊回首，滾滾長波萬里來。

九日南山下，晴天亦可嘉。登高扶杖懶，看菊繞籬斜。且酌兒孫酒，聊酬爛漫花。豪華非暮景，淡泊是生涯。

這兩首詩都有杜詩的影子在，早年的七律仿杜甫《登高》詩，不僅用原韻，語匯、句式等模擬痕跡還很明顯，頗為匠氣。晚年之作雖易讓人想到杜甫《杜位宅守歲》，但矛盾的調和及閑情自適與杜甫原詩不同，見其真氣流轉，簡淡可觀。較之于散曲〔北雙調·水仙子〕《六旬自壽》中“伴著這自在詩快活酒，喜兒孫漸覺溫柔，草團標安心長坐，花甲子從頭再數(shù)，藜杖兒信腳閑游”的意趣，確乎似詩亦似曲。至于《漠陂續(xù)集》中《禽言七首》，則純粹是散曲趣味了，如：

穿草鞋，草鞋穿，卻好任我閑游，任我潦倒。不求聽履上星辰，一朝吃跌禍不小。

得過且過，日日憂愁，想甚個，得過且過。

提葫蘆，眼前萬事俱模糊，只好提葫蘆。行不得哥哥，赤世苦口死勸它，它今病已中妖魔。勸它做甚么，行不得哥哥。

前人評其詩，錢謙益謂“粗有才情，沓拖淺率”，陳田《明詩紀事》中更是說他“于樂府為當家，詩亦富有才情，惜質地粗漫，未盡脫秦聲耳”。這些評價都是切中肯綮的，所謂“未盡脫秦聲”，就是說他的詩歌有散曲氣味，但這種風味的形成正賴詩學觀念的更新。正如其《靜坐》詩所云“詩不推敲就，情惟淡泊真”，詩體最終呈現(xiàn)的樣態(tài)又部分受到了曲風的影響。王文祿《文脈》中評價王渼陂集“文學漢而粗，詩學杜而放”，應該是看到了其詩歌整體風格而發(fā)出的知音之言，不過此種經(jīng)過曲作觀淘洗過的詩比那種徒然模擬他人聲口之作要高明得多。

推崇杜詩，使王九思在曲體創(chuàng)作之中融杜詩人曲，加強了散曲的審美意趣和內涵，更重要的還在于，王九思的曲學觀念及創(chuàng)作實踐再次激活了曲體，并引導了一時風氣。本來散曲經(jīng)歷了明前期的谷底徘徊和詞場才子們的復興期以后，曲中應有的“蒜酪”味已有式微之勢。王九思吸取杜甫的詩歌精神為其曲學理論張本，為其醉心曲藝尋得自信，使他最終跳出曲藝為“風情逸調”的世俗之見，并進而總結出“興激語謔”“順乎隋性”的創(chuàng)作主張。其《碧山續(xù)稿》序云：

予為《碧山樂府》，沜東先生既序而刻諸木矣。四三年來，乃復有作，興之所至，或以片紙書之，已既棄去。一日，客有過予者，善為秦聲，乃取而歌焉。酒酣，予亦從而和之，其樂洋洋然手舞足蹈，忘其身之貧而老且朽矣。于是復加詮次，繕寫成帙，用佐樽俎。風情逸調，雖大雅君子有所不取，然謫仙、少陵之詩亦往往有艷曲焉?；蚺d激而語謔，或托之以寄意，大抵順乎情性而已，敢竊附于二子以逭予罪。

這段序有幾個重要信息。首先，其曲作的創(chuàng)作與保存，本來較為隨意，“興之所至”則書之，然后棄去。其次，其《碧山續(xù)稿》的編刻的觸機比較偶然，因遇到一善歌者，聽其歌唱，得到精神的愉悅，故而開始編次。再次，他將散曲定位為“風情逸調”，其作用是“用佐樽俎”，這也是當時的普遍觀念，本來是歌宴酒席之間娛客佐歡之曲，是不為“大雅君子”所重的，之所以又決定將散曲保留刊刻，乃是因為“謫仙、少陵之詩亦往往有艷曲焉”。需要指出的是，“興激而語謔”并非自評其散曲風格，而是在評述李、杜的“艷曲”特征，所以下文說要“附于二子”以避人非議。此處雖拉扯出李、杜二人，然而從其創(chuàng)作實際來看，杜甫在其創(chuàng)作觀念形成中的影響無疑較李白為大。

在王九思看來，即使李、杜有“艷曲”之作，但這都是“順乎情性”的，和上文贊少陵詩“情真語自佳”的觀點一致。仔細玩味他的說辭，其關于散曲為“風情逸調”之說也只是托辭，畢竟作為文壇巨擘而染指曲藝，還有些放不下身段。故而他在《碧山新稿》的序言中要說“每有述作，輒加警惕，語雖未工，情則反諸正矣”，仿佛對“順乎情性”的觀點有所糾正。然而當他讀到李開先所寄〔南仙呂·傍妝臺〕時，又盛贊其曲“感憤激烈，有正有謔，洋洋乎盈耳哉?？上惨?，亦可嘆也！可好也，不可忘也”，對其“興激而語謔”之風仍是大為欣賞。有論者認為王九思對曲體特征的認識“經(jīng)歷了一個反復的曲折過程”，事實上筆者以為他的認識是一以貫之的，只不過囿于正統(tǒng)文壇的壓力罷了。

吳夢祺為王九思《碧山新稿》所作之序云，樂府的演變“猶詩之有選有律，文之有古有今，要皆隨時裁制，陳義寄興，以發(fā)抒底里云爾”。吳夢祺的序應該正是王九思的知己之言，不然也就不會以之附于篇次了。所以，在這種觀念的指導下，詩和曲的界限完全被打破。詩歌的體制隨時變化是自然之理，但以之“陳義寄興”“發(fā)抒底里”則是一致的。也就是說只要順乎情性，形式不是最重要的，抒情才應該是其核心本質，這正好符合王九思“托之（散曲）以寄意”的觀念。既然無所區(qū)別，那么用曲寫景詠物、吊古詠史、酬唱贈答，凡意之所至，無不可人，無不可言，這種觀念便極大地豐富了王九思曲作的題材內容和情感內涵。

“興激而語謔”，這倒是很符合散曲體式特征的。曲體文學本質上屬于牢騷文學，如果一味歸于情性之正，只重視雅正、含蓄，其文體特征也必然會被消解。《明史·王九思傳》對其評價很有意思：“（康海與王九思）每相聚沜東鄂、杜間，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲，自比俳優(yōu)，以寄其怫郁……后人傳相仿效，大雅之道微矣?！边@一方面說明康、王二人對于當時曲壇影響之廣，另一方面則見作者對于散曲的態(tài)度。作者嘆息地說“大雅之道微矣”，大概作者認為散曲文藝的盛行，“興激語謔”的曲體風格特征是對于詩歌大雅精神的背離。殊不知正是這種“情真語佳”“托以寄意”的理念，產生了真正的詩歌，為明代的復古文壇注入了新鮮的血液，引領了北派曲家的豪吟風尚。從歷史來看，這一觀念不正是明代后期公安派所主張“獨抒性靈，不拘格套”的先聲嗎？從王九思曲作中用杜詩、法杜意來看，杜甫那種“痛飲狂歌”的疏放一面，實則是王九思最重要的精神養(yǎng)料。杜詩“情真語佳”的特色，使王九思在學習中實踐、總結、反思，并最終引導他提出了自己的曲學觀念。在這種精神指導下，王九思利用散曲發(fā)抒性情，使曲體文學振起于詞場才子們一片軟媚香風之中，擴大了散曲的影響，功勞甚巨，不可磨滅。他廣引杜詩，且借杜詩中以疏放之筆寫抑郁之懷的表達方式進行抒情散曲的創(chuàng)作，成為明代失意文人與元代曲家同作牢騷之曲而內涵迥別的時代標本，其潛含的曲學史意義是非常值得玩味的。

曲中用詩，目前學界關注尚少。任中敏卻很早就曾指出過這一值得探討的現(xiàn)象：“吾嘗謂詩詞曲間，有一事必為研究文學變遷時所不可忽者，則詞中全句，多不可移用于曲。即偶有移用者，亦終不見精。而絕詩中之全句，則每有為曲家借用，裝配自然，驅遣入化，幾乎不能索還者。”詩、詞、曲三體當中，可能有的作者作詞而不作曲，也有的作者作曲而不作詞。但是傳統(tǒng)意義上的詩體卻幾乎是古代藝文作家們必備的技能。作為更為傳統(tǒng)的詩體，在破體為文的研究中，它對于另外的詞體和曲體有何影響？詞體、曲體創(chuàng)作的一些觀念又如何反過來影響詩體的創(chuàng)作？比如明人就曾倡導過詩歌當向時曲學習：

有學詩文于孕崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：“若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣。”請問其詳，崆峒告以：“不能悉記也，只在街市上閑行，必有唱之者?！痹綌?shù)日，果聞之，喜躍如獲重寶，即至崆峒處謝曰：“誠如尊教！”何大復繼至汴省，亦酷愛之，曰：“時調中狀元也。如十五《國風》，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也?！?/p>

明人在詩、詞、曲的正變異流的闡述中也很重視詩騷與詞曲的關系，而把時曲與《國風》同視，說明在一片復古風氣中，時曲的“真”引發(fā)了“真詩”的思考，這些在探討詩、曲演變和發(fā)展中都值得深入思考。王九思是一個特例，正如康?！侗躺綐犯颉匪啤吧饺伺f不為此體，自罷壽州后始為之”，如果其仕途順利，他可能不會用心于時曲的創(chuàng)作。但是用世之心遭到阻隔之后，反而留心起詞曲小道。這和杜甫“抱用世之志，故多悲憤之辭”同，與元人“不樂仕元，而弢其雄心，洗洋自恣于草澤間，載酒征歌，彈弦度曲，以其雄俊鶻爽之氣，發(fā)而為纏綿婉麗之音”異，但同是發(fā)抒性情，失意的激憤與樂隱樂閑都是曲中常見的主題。而在整個曲學史上，那么大力地將杜詩引入散曲當中的，恐怕王九思要算是第一人。杜詩疏放中有深衷的意趣恰與王九思懷抱相合，所以有了戲劇、散曲中對杜甫的多重表達，如果以杜詩成句入曲還是詩曲間融合的津梁的話，以疏放寫郁懷的表達方式則延伸到了曲體特質當中，而從興激語謔到情真語佳的創(chuàng)作觀念，又反作用于其詩歌創(chuàng)作，更由此產生了詩曲相互滲透融合的契機。由此看來，詩曲二體互滲互融，應當作為文體互動研究的一個重要視角來加以考察，尤其在明代的復古詩壇和流行曲壇之間，就更值得研究者深入探討了。

[責任編輯 馬麗敏]