伍聯(lián)群

(綿陽師范學院 文學與歷史學院，四川 綿陽 621000)

李白現(xiàn)存的詩文作品中，題詠圖畫的有20首(1)王伯敏《李白杜甫論畫詩散記》序指出，李白題詠圖畫的作品只有18首；王振德《李白論畫詩及其繪畫主張》認為有20首。二者的分別在于，王伯敏未將《初出金門尋王侍御不遇詠壁上鸚鵡》《地藏菩薩贊》統(tǒng)計在內(nèi)。本文認為李白題詠圖畫之作，應為王振德先生所言20首為宜。。這些數(shù)量不多的詩文在李白一生的創(chuàng)作成就中并不顯著，然其作為偉大詩人藝術創(chuàng)作的構成部分涉及李白關于繪畫的審美趣向，對全面理解詩人的藝術與人生具有不可忽略的參考價值。當代學者對李白的詠畫詩文關注甚少，僅有王伯敏、王振德曾撰文論及。兩位前賢的文章雖有啟發(fā)之功，但尚有可深入之處。本文欲就李白詠畫詩文的生成、物象及其風格試論之。

一、 生成時間

李白題詠畫圖的詩文作品雖然數(shù)量不多，但卻貫穿其壯年至晚年的大部分時間，即從開元年間至寶應年間皆有創(chuàng)作?，F(xiàn)可見題詠畫圖最早者作于開元十八年(730)，即《瑩禪師房觀山海圖》。當年詩人30歲，游于洛陽。李白已仗劍去國、辭親遠游多年，雖有四方丈夫之志，也曾歷抵卿相，但卻求仕無果，酒隱安陸，蹉跎十年。開元二十二年(734)，詩人與潁陽隱士元丹丘從游，有《觀元丹丘坐巫山屏風》[1]。是年李白34歲。大概因詩人游歷無成，只能與元丹丘攜隱嵩山。當時有秦州地震、李林甫拜相、幽州刺史張守珪大破契丹等歷史事件[2]380，詩人已游心世外、歸隱山林之下。三年之后，即開元二十五年(737)，詩人作《觀愽平王志安少府山水粉圖》《金鄉(xiāng)薛少府廳畫鶴贊》兩篇題詠畫圖作品。唐時，博平屬河北道博州，在今山東境內(nèi)；金鄉(xiāng)屬河南道兗州，亦在今山東境內(nèi)。開元二十二年與元丹丘隱嵩山只是詩人一時之興，并無遺世之意。開元二十五年(737)，唐玄宗置玄學博士，習《老子》《莊子》《文子》《列子》，與明經(jīng)相同舉存，被稱作道舉[2]380。李白在開元年間的題畫作品僅存此4篇。他的足跡主要在河南、山東兩地，題畫作的范圍是山海圖、巫山風景、山水粉圖及廳壁畫鶴。

天寶年間，李白的題畫作品有9篇?！队鹆址秾④妶D贊》作于天寶二載(743)供奉翰林時。是年，安祿山入朝，玄宗寵待甚厚，又有皇甫惟明引軍出西平擊吐蕃。時李林甫專權，“公卿之進，有不出其門者，必以罪去之”[3]6975。太白是年43歲，在長安與賀知章、汝陽王琎、崔宗之等從游?！锻宓芙鸪俏臼迩錉T照山水壁畫歌》作于天寶三載(744)李白離京前與叔卿話別而作，《初出金門尋王侍御不遇詠壁上鸚鵡》作于天寶三載李白敕放歸山留別王侍御而作?！队^佽飛斬蛟龍圖贊》作于天寶初。是年，平盧節(jié)度使兼范陽節(jié)度使安祿山、戶部尚書裴寬、禮部尚書席建侯及李林甫為玄宗寵信，玄宗欲高居無為，怠惰天下之事，悉以政事委李林甫。是年，太白44歲，在翰林，“為同列者所謗，詔命歸山”[4]9?！肚蟠奚饺税僬裳缕俨紙D》作于天寶二年(743)或天寶六載(747)游越時作，時太白47歲[4]3547-3548。是年(747)，玄宗欲廣求天下之士，李林甫建言精加試練，無一人及第[3]6995。李林甫屢起大獄，逞其私智，擠陷誅夷朝臣，專寵固位。《方城張少公廳壁畫師猛贊》作于天寶十載(751)游山南東道唐州方城，時太白51歲。是歲，安西節(jié)度使高仙芝入朝，安祿山兼河東節(jié)度，日益驕恣，楊國忠承恩用事，遙領劍南節(jié)度使?！督瓕帡罾锂嬞潯纷饔谔鞂毷d(754)游金陵時，時太白54歲。是歲，安祿山入朝，玄宗親信不疑，后安祿山辭歸范陽，晝夜兼行，人皆知其將反。劍南留后李宓將兵七萬擊南詔，全軍皆沒，楊國忠隱其敗。高力士曾對玄宗言：“自陛下以權假宰相，賞罰無章，陰陽失度，臣何敢言！”[3]7047高力士尚且不敢言天下真實之狀，遑論他人。玄宗對朝政，則“朝事付之宰相，邊事付之諸將”[3]7046，以為無憂；對天下水旱相繼，則“默然”[3]7047；對楊國忠與安祿山之爭斗，則“兩無所問”[3]7048，天下禍機將發(fā)不可復救可知?！懂斖口w炎少府粉圖山水歌》與《宣城吳錄事畫贊》兩篇作于天寶十四載(755)游宣城時，時太白55歲。是歲，安祿山以討楊國忠為名，反于范陽，引兵而南，煙塵千里，遠近震駭。所過州縣，望風瓦解，無敢拒之者。由上太白題畫作品可見，天寶初年詩人在長安，題畫之作，或是題詠羽林將軍畫像，或是題詠山水壁畫，或是詠物；去朝之后，則往來越地、唐州、金陵、當涂、宣城等地，或題瀑布圖，或題獅子壁畫，或題人物畫，或題山水粉圖。至德元年(756)，李白游湖州，有《安吉崔少府翰畫贊》《金銀泥畫西方凈土變相贊并序》，時太白56歲。是歲，郭子儀、李光弼、哥舒翰等率軍與安祿山戰(zhàn)，潼關失守，玄宗奔蜀，太子李亨即位靈武。永王麟為江陵府都督，充山南東路、嶺南、黔中及江南西路四道節(jié)度使，辟太白為府僚佐。詩人至德年間的題畫之作，或是題詠人物畫，或是題詠佛教變相畫。

上元年間，李白題畫之作有3篇?！兜夭仄兴_贊》作于上元元年(760)，時太白60歲。是歲，玄宗遷居西內(nèi)太極宮，親近之人皆被流貶，日以不懌，浸以成疾。《金陵名僧頵公粉圖慈親贊》《誌公畫贊》兩篇是李白上元二年(761)游金陵時作，時太白61歲。是歲，史朝義殺史思明自立，梓州刺史段子璋反，李輔國驕縱日甚。肅宗于三殿置道場，“以宮人為佛菩薩，武士為金剛神王，召大臣膜拜圍繞”[3]7234。上元年間，李白的三篇題畫之作，全都與佛家相關，或題詠菩薩像，或題詠佛教人物。

《當涂李宰君畫贊》作于寶應元年(762)當涂，時太白62歲，卒于當涂。是歲，玄宗、肅宗相繼崩，李輔國殺張后，代宗即位。這篇題詩作是詩人離世前為其族叔李陽冰所作。

除以上作品外，尚有《壁畫蒼鷹贊》與《李居士贊》兩篇不知其作年與地點。王琦編輯《李太白年譜》有言太白“凡蜀地諸作皆少作也”“凡秦地諸作，皆天寶初年中作也”“凡燕、晉、梁、宋、吳、越之詩，有作自開元中者，有作自天寶中者”“至德以后，不復再至中原，所經(jīng)歷者，岳陽、江夏、金陵、宣城諸處而已”[5]1381-1382。李白題詠畫圖之作的時間與地點，與王琦所言詩人生平行跡亦大體吻合。李白題詠圖畫的作品，在其蜀地的青年時期則無，現(xiàn)在所見到的皆是其中年、晚年之作，這不僅與詩人的創(chuàng)作成長有關，也與其壯年、晚年的生平行跡相關聯(lián)，從中不僅可窺詩人游歷、交游之蹤跡，亦可略探時事與其創(chuàng)作疏密之關系。

詩人一生好作名山之游，也好與人交，詩作中無論是吟詠名山大川還是寄贈送別，都不乏流光溢彩之作。詩人更喜歡面對真實的自然山水景物，發(fā)生出澎湃激情。因此，對于畫圖中的山水，無論多么真切，恐怕也不如真實的山水那么激動詩人的心靈吧。

詩人對于這些畫作的畫家，實在看不出有多少贊美之詞。除了“逼真”二字，詩人似乎再也沒有多少言辭加以描述和贊美。這說明：第一，詩人自身不著力于繪畫技能與技巧的描述；第二，繪畫作者也不炫耀畫技。李白的題詠，除了借此而略作自身與他者的心境與情緒的抒發(fā)之外，更多的只是一場交游酬答。

此外，李白56歲之后開始涉及佛家圖像。這說明，詩人在經(jīng)歷大半生的坎坷與奮進之后，卻始終一事無成，開始轉向佛家的虛空，聊以慰藉精神與心靈上的痛苦，以求心靈平靜。

二、 李白詠畫詩文中的物象

對于李白，詠畫詩主要是一種交際應酬的工具。所作雖然稱不上豐富，但攝入的物象卻并不單調(diào)，反而在一定程度上表現(xiàn)詩人在中年和晚年時期的氣質(zhì)和性格。

山水是李白詠畫詩文中特別醒目的存在。李白在詠畫詩文中，對畫作中的山水給予生動鮮明的描繪。山在他筆下，無論是壁畫之山，粉圖之山，還是屏風上的山，顯露出來的都是崢嶸面目。如觀壁畫之山是“洪波洶涌山崢嶸”《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》)[4]1044，趙少府粉圖之山亦是“西峰崢嶸噴流泉”《當涂趙炎少府粉圖山水歌》)[4]1146，元丹丘屏風上的山也是寒松蕭瑟、丹崖萬壑(《觀元丹丘坐巫山屏風》)[4]3541，瑩禪師房中的山水圖上之山，同樣也是“攢峰入霄漢”“丹崖森在目”(《瑩禪師房觀山海圖》)[4]3551的崢嶸景象。山是如此崢嶸之山，難以攀登。水又如何？壁畫之水是洶涌的洪波，趙少府山水粉圖上之水是洶涌的驚濤，崔山人的瀑布則是“晝夜噴射似風雷”(《求崔山人百丈崖瀑布圖》)[4]3545。禪師房中山水圖上之水也是噴薄飄灑半空之上。這些水都是那么激蕩奔流，難以止息。李白詠畫詩中的山與水，都給人難以攀登、難以渡涉的崢嶸與洶涌，無論是少府筆下還是方外之人房中，這些險峻奔涌的山水物象似乎都顯露出人物內(nèi)心那種難以安寧的心緒和精神狀態(tài)。李白詠畫詩作中這些山水物象，不僅僅只是自然山水物態(tài)的描摹，亦是畫圖之人和詩人自身內(nèi)心激情震蕩的外在顯現(xiàn)。畫中的山水物象，在李白筆下，不再只是畫家描摹自然山水的真切再現(xiàn)，更是浸透著一種詩人與畫家同質(zhì)的人生感觸與特定情緒。

禽鳥猛獸也是李白詠畫詩文中物象之一。李白吟詠畫作中的禽鳥之作，主要有3篇，分別詠畫中的鸚鵡、蒼鷹與鶴。詩人初出金門，見壁上鸚鵡，于是寫下《初出金門尋王侍御不遇詠壁上鸚鵡》詩。詩中描寫壁上鸚鵡之狀是“落羽辭金殿，孤鳴咤繡衣”[10]3531，落羽、孤鳴，寫出壁上鸚鵡頹喪孤獨之狀。與其說這是描寫壁上鸚鵡的落魄，不如說是詩人自身見棄無依的體現(xiàn)。詩人在金鄉(xiāng)見薛少府廳壁上所畫之鶴，寫下《金鄉(xiāng)薛少府廳畫鶴贊》。詩人詠畫中之鶴則云“昂昂停眸，霍若驚矯。形留座隅，勢出天表”[4]4202，生動描畫出鶴的昂揚欲飛的形態(tài)。詩人觀此鶴，愈覺可愛，以至想要用精誠之心感其神變，與之一起徜徉天際云煙“倘感至精以神變，或可弄影而浮煙”。詩人見壁上所畫蒼鷹，寫下《壁畫蒼鷹贊》[4]4202。他寫壁畫上的蒼鷹獨立枯樹之上“突?？輼洌鵁o寸枝。上有蒼鷹獨立，若秋胡之攢眉”[4]4182。蒼鷹的孤絕與愁悶，也無法掩蓋它的殺氣與雄姿。這樣的蒼鷹應該沖出戶牗之外翱翔于廣闊天地之間，但卻終年停在粉壁枯樹之上，這是何等令人氣喪！所以不僅是蒼鷹“攢眉”，詩人見此亦是憤慨如斯：“吾嘗恐出戶牗以飛去，何意終年而在斯！”[4]4182詩人的惋惜、驚詫如在眼前。這與詩人對鸚鵡、鶴的感覺完全不同。

詩人在方城張少公廳壁之上看見畫中的獅子，寫下一篇題詠畫中猛獸的贊文《方城張少公廳壁畫師猛贊》。詩人說：“師猛在圖，雄姿奮發(fā)?！盵4]4184對畫中獅子的神態(tài)作了詳細描繪：“森竦眉目，颯灑毛骨。鋸牙銜霜，鉤爪抱月?！盵4]4184獅子的威猛如在眼前，人觀其容，不覺令人“神駭不歇”。

李白題詠畫中的鸚鵡、蒼鷹、鶴與題詠畫中獅子的詩文有所不同。三篇題詠禽鳥的作品，明顯有詩人自身濃烈的情緒在里面。鸚鵡見棄的頹喪，蒼鷹被困縛的愁悶，詩人見鶴而欲與之翔于天表之外的想象，都可見出詩人自身的主觀情感。情感比較濃烈，托物自比，托物寓己之情志，皆顯而易明。而對于題詠獅子一文，詩人在其物象之中寄寓的情志則很少，應酬作文的意味則顯得較為明顯。鶴是道教的物象之一，獅子應是佛教的物象之一，也許由此大略可見詩人李白在情感和宗教上的傾向與趣味。

李白的詠畫之作，還有兩篇關于佛教繪畫的贊文。一篇是《金銀泥畫西方凈土變相贊幷序》。此篇文章由序文和贊文兩部分組成。在序文中，詩人說西方極樂世界之佛身廣大，佛法湛然，岸列珍樹，樓殿臺階裝飾著琉璃瑪瑙，極盡榮華。然后言此西方凈土之金銀泥畫乃是馮翊郡的秦夫人為其亡夫所建，歌其家伉儷之義，贊其家父子恩深，舍珍物，求名工，繪圖設像，為其亡夫建功德，希望為亡人修福，拯拔其于幽途。贊文則用五言韻文，是對序文內(nèi)容更為簡潔明了的重述，如在贊文中就明確說明秦夫人為此西方凈土金銀泥畫的目的就是“以此功德海，冥祐為舟梁。八十一劫罪，如風掃輕霜”[4]4190。李白此篇贊文無疑是一篇應人所請而作，在形式上采用了佛經(jīng)中常用的散韻結合的形式，所用物象亦皆是佛教經(jīng)文中所常見，如須彌山、無量壽、八十一劫、八法功德、七寶香花、百千妙樂等等。雖是一篇應酬之作，但卻體現(xiàn)出李白為文的才華。無論是序文還是贊語，都用詞華美，行文流暢簡潔，極少阿諛夸飾，行文中卻可見出生者對死者的綿綿之情與企望。

李白詩《地藏菩薩贊》也與佛教繪畫有關。這是李白面對地藏菩薩的五彩圖像而寫的一首五言古詩。詩人開篇即言佛家“本心若虛空，清凈無一物”[4]4216，佛家講求焚盡蕩滌一切淫怒癡迷，保持本心虛空無物，然后圓寂見佛。面對地藏菩薩的五彩圖像，詩人由此領悟佛家所言并非妄傳。一旦清空本心，掃除積雪則萬病盡除，爽然可見一片清涼天地。詩人贊嘆佛家“掃雪萬病盡”[4]4216大功德，愿為其廣為宣揚。這首詩完全是借此言說佛教的虛空清凈之義，雖是畫贊，但卻似一首宣講佛教義理之詩，詩人如同佛經(jīng)所載中那些聽聞佛祖宣講的信徒，似乎完全沒有了平生昂揚的自我精氣，而是成為口誦佛號的虔誠佛徒。詩人在尋求清空之心之時，著眼佛家那種掃除萬病的英雄氣魄，擺脫死灰枯木般無聲無息的寂滅。

李白這兩首題詠佛畫的作品與其他題畫之作，無論就其精神氣質(zhì)還是就其物象用語而言，都有很大的不同。這兩首作品喪失了李白高揚的自我主觀性，一貫的浩蕩飛動，以及永不停歇的向上飛騰的力量和氣息。就此而言，這兩篇作品似乎已經(jīng)不屬于詩人李白了。

由李白詠畫詩文中各類物象，大略可見詩人在中晚年時期的情志與心態(tài)。中年時期雖然如壁上的鸚鵡那般見棄，但依然有著蒼鷹破窗飛擊長空的精氣，也有著與丹鶴一起翱翔天外的激情，即使是題詠人物畫像，著力的仍然是可以建功立名。但步入晚年之后，詩人開始關注佛家人物與圖畫，甚至最后贊嘆佛教所主張的掃除癡迷、清空本心之言乃是大道之理。詩人李白在事事碰壁之后，他的失落與不甘，他的掙扎與反抗，他最后的氣餒與寂滅，都在這些詠畫詩文中歷歷再現(xiàn)。

三、 李白詠畫詩文的藝術風格

李白的詠畫詩文，無論是其體式還是其情感的表達，都和他那些著名的樂府歌行體的詩歌有一些明顯的不同，體現(xiàn)出不同的風格特征與面貌。

首先，在體式上，李白的詠畫詩文大多篇幅短小，沒有長篇大文。無論是詠山水禽鳥猛獸圖畫，還是詠人物畫像，都只是寥寥數(shù)語，很少發(fā)揮詩人所擅長的那種指點江山揮斥方遒的豪情與奔放。顯然，在短小的篇幅之中，是無法容納更多的內(nèi)容與情感的。這些詠畫詩文，多是古體歌詩，沒有一首是近體詩，大略可見詩人皆是隨口歌吟，很少有心思關注詩歌的格律。篇幅短小，不注重格律，李白詠畫詩的這種形式，一方面顯示出李白不喜拘束的心性與他一貫創(chuàng)作的趣向，同時也反映出詩人在中晚年漂泊的旅程中亦無心構思長篇大論，寥落寡歡的情志。

其次，在語言句式上，李白的詠畫詩文也與其他作品有所不同。在這些詩文中，李白很少使用在樂府與歌行中的語言與句式，文中很難見到驚呼、祈使、感嘆、反復等句式，發(fā)泄痛苦、激情澎湃與青春飛揚的語言不再出現(xiàn)，充滿激情的、清新靈動的語言風格業(yè)已沉沒。取而代之的是古奧晦澀的語言之風——語言中蘊含的不是情感的自然涌動，而是意難平的艱難吞吐與酸澀，清新自然變?yōu)槲娜嘶某劣舻溲拧Ｔ娙怂坪踉谝哉Z言與句式的改變向遙遠的《詩經(jīng)》與《楚辭》回溯，在遠古先人的語言與句式中找到情感與精神的共鳴。與詩人那流動飛揚、尖新清麗而又自然曉暢的語言之風相比，這種文人化、典雅化、回向古奧與晦澀的語言風格煥化出另一種個性。

第三，在情感的表達上，李白詠畫詩表現(xiàn)出截然不同的特征和風貌。李白詩中那些典型的情感特征，如一種被壓抑的內(nèi)心痛快淋漓的發(fā)泄、一種令人心情舒暢的感情迸發(fā)、一種擺脫一切畏懼心理的公開宣泄……李白式的情感風格在題詠圖畫中受到抑制。李白詠畫詩體現(xiàn)的不是情感的奔放流蕩，那種猶如高山瀑布咆哮奔流而下般的情緒的張力與激烈似已隱藏到蒼茫的大山深處和渾厚的土地之下，變得冷峻、緩慢與超脫，猶如神隱在大山深處靜謐無聲的河流源頭，又如同在平原上蜿蜒曲折、緩緩流動的江水。在李白的詠畫詩文中，讓人看到的、感受到的不再是青春的熱烈，也不是青年式的沖動與狂傲，而是中老年冷靜的沉思與幽眇的思緒。詩人在畫詩文中不見春草蓬勃的生氣與夏花綻放的燦爛，呈現(xiàn)出秋葉凋零的蒼黃與冬日迷蒙的枯索。

四、 李白詠畫詩文的價值和意義

李白的詠畫詩文不在于對繪畫者或是繪畫技能的關注，也不在于對畫圖丹青藝術的欣賞與評判，而是在于對畫圖中的人或物進行簡略描述，借助圖畫所繪之物像寄托一己之情緒。也許正是如此，李白面對畫圖，對于眼前所見之丹青，使其心動者，乃在丹青筆墨之外也。

李白現(xiàn)存詠畫詩文大多是他中晚年所作，從中不難見出詩人中晚年時期的心理圖景。政治上的失意、仕途上的挫折、壯志難成的不甘、人生的沉落與無奈，歸向宗教尋求心靈平靜的努力，都在詩人面對畫圖丹青之時，涌現(xiàn)出來，展現(xiàn)在筆下的文字語言之中。李白不僅有“我輩豈是蓬蒿人”的狂傲自信，也有蹀躞垂羽翼、低眉事權貴的卑微與惶惑。他有“天生我材必有用”“長風破浪會有時”的樂觀，也時時有無所憑依孤鳴無助的悲哀。在李白的詠畫詩文中，更多見到的是現(xiàn)實生活中詩人的生存境遇與心理鏡像，折射出詩人李白飄飄欲仙形象的另一面，表現(xiàn)出詩人真實的人生之路，讓人看到一個更加真實可感的李白。

李白的詠畫詩文，雖曰詠畫，但實為寫詩展懷。無論是山水禽獸，還是人物寫真，李白似乎只在一個神韻。面對山水，詩人感受到的是崢嶸與洶涌；面對落羽的鸚鵡，詩人感受到的是孤鳴與被棄；面對枯木上的蒼鷹，詩人感受到的是攢眉與捆縛；面對畫中的獅子，詩人感受到的是其奮發(fā)與神駭；面對畫中之鶴，詩人感受到的是其眼眸中的昂昂之神氣；面對古人佽飛，詩人感受到的是壯烈情懷；面對士人，詩人感受到的是風霜秀骨；面對方外之人，詩人感受到的是至人之心；即使面對菩薩畫像，他感受到的是仍是其強大的氣魄。這種對神韻的關注與描摹正是李白所表達的繪畫審美觀念與精神趣向。李白對于繪畫的審美，是上取六朝顧愷之、近取唐代吳道子一路之繪畫風尚，崇尚神似韻味而不重形體工筆。詩人這樣的繪畫審美趣向正與其重神氣之詩風相一致。雖然他在詩中言逼真，但并非形貌的相似，而是神韻相似。李白詠畫詩文不在畫，而在詩與神。

李白詠畫詩文與他那些廣為人知的詩文作品相比，顯然極為不彰與遜色。的確，這些作品不能代表詩人在文學上杰出的天縱之才，也不是詩人極富個性特征的作品。但，即便如此，這些作品仍然能使人為之而心動。究其所因，正在于詩人筆下言語之中飽含的真實生活與濃烈的生命氣息。生活不易，人生實難，但豈能就此而為朽木敗葉？！這正是李白詠畫詩文中所蘊藏的真正的動人力量。總之，作為唐代歷史上最杰出的詩人之一，李白的詠畫詩文無論就詩人個人的文學創(chuàng)作而言，還是就唐代繪畫美術史而言，具有不可忽略的價值和意義。