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        《水仙圖卷》的變體臨摹研究

        2020-03-03 01:30:15張峻滔
        關(guān)鍵詞:圖卷變體水仙

        張峻滔

        摘 要:《水仙圖卷》為宋代趙孟堅(jiān)的代表之作,其中以暈染表現(xiàn)水仙花多樣姿態(tài)的處理手法為南宋墨戲的新成就。《水仙圖卷》偽作較多,且真本未定,但其中展現(xiàn)的繪畫形式、構(gòu)圖技巧、色法墨法、意味境界等,對(duì)于當(dāng)代創(chuàng)作仍然具有廣泛的研究?jī)r(jià)值。文章以天津博物館所藏《水仙圖卷》為例,對(duì)其進(jìn)行分析研究與變體臨摹,探討如何從具體臨習(xí)轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作實(shí)踐,試圖提供學(xué)習(xí)古代經(jīng)典樣本習(xí)的新視角,歸納符合當(dāng)下審美創(chuàng)作要求的新思路。

        關(guān)鍵詞:《水仙圖卷》;變體臨摹

        宋代繪畫作品中直觀表現(xiàn)出的畫理妙境與背后深藏的畫史玄機(jī),使其成為中國(guó)畫藝術(shù)史上的高峰。取法于宋也是今人“取法乎上”的標(biāo)桿之一。因此,古今學(xué)習(xí)宋代畫家及其傳世作品者甚多,他們對(duì)宋代繪畫的各方面進(jìn)行了深入的研究與拓展。譬如明代的浙派(代表人物戴進(jìn)、吳偉等),立足于宋代院體,在筆墨構(gòu)成上進(jìn)行大膽的改造;又如清代擔(dān)當(dāng)和尚,發(fā)揚(yáng)了宋代禪宗繪畫的藝術(shù)情態(tài)。而至近代,也有陳少梅等北方大家對(duì)南宋山水畫進(jìn)行研究,得出以下結(jié)論:宋代繪畫為我們后世奠定了一個(gè)格調(diào)基礎(chǔ)——中和穩(wěn)重的審美取向。以至于后世在形式技法以及各個(gè)領(lǐng)域中的發(fā)展始終圍繞此審美取向。其實(shí)這也是中國(guó)中庸文化的體現(xiàn)。今日的我們,基于當(dāng)代的人文藝術(shù)生態(tài)與研究方法,對(duì)學(xué)習(xí)和運(yùn)用古代優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)亦提出了新的要求:既要運(yùn)用科學(xué)辯證的意識(shí)與方法,又需培養(yǎng)符合現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向——“師古而化,借古開今”。

        趙孟堅(jiān)的傳世作品《水仙圖卷》因在中國(guó)畫傳統(tǒng)手卷形式與筆法上的高超水準(zhǔn),成為后世學(xué)畫的經(jīng)典范本。丘挺先生在《淺議變體臨摹》一文中指出:“變體臨摹是對(duì)傳統(tǒng)繪畫認(rèn)識(shí)深化的過程,是從臨摹到創(chuàng)作的一個(gè)有效的過渡階段,它是在深入掌握和理解了作品的風(fēng)格、筆墨特點(diǎn)和規(guī)律的基礎(chǔ)上,根據(jù)范畫的語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換,力求在特定的風(fēng)格特點(diǎn)中注入作者自身的認(rèn)識(shí)和學(xué)養(yǎng),籍此以丘壑內(nèi)營(yíng),以求最終把學(xué)到的傳統(tǒng)繪畫精神消化吸收,變成自己的語匯?!惫使P者先對(duì)《水仙圖卷》做深入研究,再談自己在變體實(shí)踐中的創(chuàng)作問題。

        藏于天津藝術(shù)博物館的《水仙圖卷》,從造型和氣息上更貼合宋人氣質(zhì),筆者認(rèn)為其更接近趙孟堅(jiān)所傳真跡,故對(duì)此館所藏進(jìn)行分析和變體臨摹。

        一、基于天津藝術(shù)博物館《水仙圖卷》

        分析趙孟堅(jiān)的繪畫藝術(shù)

        在畫面布局上,趙孟堅(jiān)充分考慮了水仙的“三態(tài)”特征(物態(tài)、情態(tài)、意態(tài))與長(zhǎng)卷形式的結(jié)合方法??v向分析,進(jìn)行層層剝離后,我們可以看到無數(shù)個(gè)“V”字形的圖像相互重疊,運(yùn)用“V”形角度來調(diào)整前后關(guān)系和疏密關(guān)系。在一些局部,他為了調(diào)整疏密甚至改變水仙葉片的結(jié)構(gòu),有些葉子并不寄托于某個(gè)植株,只是生發(fā)出來,有的單片葉子直接從土里長(zhǎng)出,為的是實(shí)現(xiàn)整個(gè)畫面形式上的統(tǒng)一。對(duì)于長(zhǎng)卷的形式而言,其核心位置要有強(qiáng)大的主體,這一點(diǎn)我們從傳至今日的諸多手卷中可見一斑,如沈銓的《百鳥朝鳳圖》、徐渭的《雜花圖卷》等。趙孟堅(jiān)《水仙圖卷》畫面支撐不僅顯現(xiàn)于“抱團(tuán)式”的密集區(qū)域,還考慮到水仙本身的個(gè)性特點(diǎn)。滿卷為單一形象,故整張畫面都附著于一個(gè)牢固的骨架關(guān)系中。對(duì)于“V”形骨架而言,它合理地將長(zhǎng)卷的上下邊融入三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中。明代周之冕的《百花圖卷》依靠花枝來形成骨架,從前四分之一處入,由四分之三處破,使得整個(gè)畫面框架太長(zhǎng),進(jìn)而使得畫面起伏簡(jiǎn)單,并且框架之中的景物受到入破形勢(shì)的局限,使長(zhǎng)卷成為冊(cè)頁折枝的拼湊。而趙孟堅(jiān)的《水仙圖卷》,因整體框架牢固,在任何位置都可以延伸植物姿態(tài),所以縱使枝葉千般變化都不會(huì)影響到整體氣韻的變化。橫向來分析,從長(zhǎng)卷的形式特點(diǎn)出發(fā),橫向的延伸體現(xiàn)模擬觀者觀看的順序。橫向框架有基本的兩個(gè)作用,一是形成整體框架以“造景”,二是營(yíng)造空間以“造境”。如果說縱向框架的“V”形結(jié)構(gòu)是運(yùn)用三角形的穩(wěn)定性融合上下邊,那么在研究橫向關(guān)系時(shí),先將每一“V”形結(jié)構(gòu)當(dāng)作一個(gè)I單位。這些I單位因底線高度不同,固定了前后織網(wǎng)的順序。第一排水仙的葉子為“V”形由一點(diǎn)展開形成第一排網(wǎng),組成“WWWWWWW”陣。第二排水仙葉子為調(diào)整原始疏密,展開“WMWMWMWMWMW”的方陣。第三排葉子為強(qiáng)調(diào)節(jié)奏,無順序地排列為“WMWWMWNWM”的陣隊(duì)。那么第四排則為了加強(qiáng)節(jié)奏,成為“NWNMMN”的稀疏陣列。整個(gè)畫卷運(yùn)用了四個(gè)不同底位的葉片方隊(duì),可以織出五到六個(gè)空間層次的變化和疊加。按照主體的造型要求,這些“WMN”的每一個(gè)部件完全依附于一個(gè)I單位的存在而存在,所以在排布織網(wǎng)方陣的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)一個(gè)基點(diǎn),有助于加強(qiáng)葉片組成空間的拉伸彈性。這也為后來的變體臨摹提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

        筆者經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn),在起筆上趙孟堅(jiān)沒有刻意追求方圓變化,而是稍有停頓以追求節(jié)奏的韻律。在收筆上,他以輔線表現(xiàn)轉(zhuǎn)折,在輔線收筆處與主線的接口處進(jìn)行緊密周到的銜接,筆鋒勾挑停頓精確。同時(shí)在主線和輔線的變換上處理靈活,有以葉子一條邊線作主線,有以葉中的葉筋作主線,為后來的賦色提供了依托。在線的形態(tài)上,以游絲描為主,營(yíng)造出輕松的節(jié)奏和游動(dòng)的筆意。在線的形勢(shì)上,他以穩(wěn)為主,八方出葉,氣向兩邊,然后擇一邊取勢(shì)。在線的墨色上,趙孟堅(jiān)將邊線處理較重,以保證染色后的色塊具備形態(tài)、動(dòng)感和陰陽面的轉(zhuǎn)化。

        在造型上,趙孟堅(jiān)精心研究了葉片弧度和排向,交叉或順、逆,將深色葉片、淺色葉片、空白處三者的面積處理得相對(duì)等大,又將三者交叉所得的空間處理得相近,使得葉片的密集感增加,三四棵猶如五六棵。用此法,還可以表現(xiàn)陽光透過葉片空隙而反映出的斑駁之感。在染色時(shí),趙孟堅(jiān)將葉片歸納為二至三個(gè)色帶,使整體展現(xiàn)灰色的和諧。在花朵的染法上,出現(xiàn)了黃紙本和白紙本。黃紙使得花朵豐富,少量托染;白紙表現(xiàn)白色花朵時(shí),托染位置尤為重要,要考慮到周圍葉子的排向和氣氛處理。在畫土坡時(shí),保持土坡邊緣形和葉片形勢(shì)的合一性。勾些雜草的處理手法,一為使畫面醒目,二為補(bǔ)缺加密,三為豐富畫面。前兩個(gè)是為了解決大體完成后所留下的細(xì)微處的問題,所以,無缺之處可以不畫,有缺之處慎行。在處理整體畫面氣氛上,因時(shí)間久遠(yuǎn)以及印刷問題,我們已不能判斷暈染背景的過程和步驟。但在今天更開放的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)代中,對(duì)背景渲染的能力是學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的拓展部分。

        二、對(duì)天津藝術(shù)博物館《水仙圖卷》的變體臨摹

        在針對(duì)《水仙圖卷》的臨習(xí)中,先使用拷貝紙拓稿,再用毛筆把勾拓的線畫在紙本上,這個(gè)環(huán)節(jié)需留意觀察線在畫面上的合理性,包括行筆的方式與方圓變化的關(guān)系,走線形勢(shì)與造型的結(jié)合,軸線與輔線的搭配(主線定形勢(shì)走向,輔線定反轉(zhuǎn)變化),線質(zhì)地與顏色的互助取舍等。筆者在變體臨摹的過程中發(fā)現(xiàn),造型與線的結(jié)合由審美取向所決定。畫中百余株水仙,近千片葉子,并非簡(jiǎn)單的積少成多,因此在單株造型上的考慮則以穩(wěn)定為主。在原作三到五層的織網(wǎng)空間中抽離秩序,加強(qiáng)植株底線的高低錯(cuò)落,把葉片正負(fù)和交叉空白兩者的面積拉開差距,空白面積大于落墨面積,同時(shí)把葉片的弧線加大,融入一些直線,以豐富留白的形狀,試圖將留白也作為支撐葉片的骨架。筆者在染色環(huán)節(jié),致力于保持原作灰而不平的畫面效果,故選用較粗糙且七分熟的仿古紙進(jìn)行了一些改造。首先用不同顏色的灰墨對(duì)各個(gè)葉片進(jìn)行填色,中鋒運(yùn)筆按葉片方向畫,根據(jù)葉片反轉(zhuǎn),留出葉脈位置或只畫葉脈位置。在墨色未干之前,對(duì)部分葉片進(jìn)行增濕加重。待干后,再進(jìn)行提染。同時(shí),把部分邊線弱化,部分邊線強(qiáng)化,以增加葉子之間的光感(圖1)。

        “尚古”之學(xué)可以完全追求“仿真式”的臨摹,亦可以使用“變體創(chuàng)作”的方法。在變體臨摹中,對(duì)于形式技法、整體意境、立意取向等,臨者可按需模仿,也可加入自身對(duì)于作品的重新詮釋,如筆法、用色、表現(xiàn)上的突破與嘗試。筆者在臨習(xí)中偏重于形式與框架、動(dòng)態(tài)與氣息方面的研究,使用了雙勾法(提取結(jié)構(gòu))、白描法(模擬用筆)和變體臨摹(嘗試運(yùn)用與改造)三種研究方法。無論形式如何改變,最終“學(xué)以致用”才是臨摹與變體臨摹的目的,確立目的的臨習(xí)是更為有效的。

        謝赫將美術(shù)作品評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)分為氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫,即六法論。前后兩法無形,中間四法有形,六法將無形與有形結(jié)合為一。最后一法談的是傳承問題,卻因排序問題不被重視。然中國(guó)繪畫在傳承的道路上屢有創(chuàng)新。當(dāng)下流行的崇古之風(fēng)使我們重新認(rèn)識(shí)到古代優(yōu)秀畫作的精妙之處,時(shí)代語境的轉(zhuǎn)變必然導(dǎo)致審美意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變,對(duì)于古代繪畫的重新解讀未嘗不是一種新的學(xué)習(xí)與創(chuàng)新之路。

        參考文獻(xiàn):

        [1]周積寅.中國(guó)畫論輯要[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2005.

        [2]中國(guó)國(guó)家畫院.中國(guó)畫學(xué)[M].北京:紫禁城出版社,2009.

        [3]毛建波.余紹宋:畫學(xué)及書畫實(shí)踐研究[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2008.

        [4]中央美術(shù)學(xué)院.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京:中國(guó)青年出版社,2002.

        作者單位:

        中央美術(shù)學(xué)院

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