田志華

(呂梁學(xué)院 離石師范分校，山西 離石 033000)

1922年，艾略特的《荒原》(The Waste Land)出版。就體裁而言，《荒原》應(yīng)該是一首悼念詩，籍此詩人懷緬文化，也悼念自我，這便是《荒原》敘事倫理的核心所在。

一、立于荒原之上的文化懷緬

語言是思維的載體，文化是人類思維的呈現(xiàn)，因此語言自然成為文化的化石。詩歌作為一種語言藝術(shù)，詩人借此表達(dá)個人的文化理解與認(rèn)同。艾略特也不例外。

一般意義上來講，悼念詩不僅僅是詩歌作者的一個技術(shù)手段，用以表述某一次因失去而產(chǎn)生的情感(或情緒)，而且也是一個觸發(fā)點，由此涵括詩人對文明本身的深刻思考。需要指出的是，這種思考一直是隱性出現(xiàn)的。很多時候作者在哀悼他的失去(無論是時間主題，還是對道路的彷徨)的同時，總會自覺不自覺地哀悼自己。每一位作者都會意識到這個問題，，所以也都會不自覺地抗拒著這種誘惑，但抗拒往往夾雜著私人經(jīng)驗的妨礙[1]。在正常情況下，此類悼念詩人情感也有明顯的不足：我們會了解很多作者對失去的態(tài)度，而不是實際發(fā)生在失去這一對象身上的事情。從另一個角度而言，詩歌與新聞報道相比可以賦予更多的情感指向性。當(dāng)然，困難也是顯而易見的，作者必須時刻和自己的另一種情緒做斗爭，就如演員和觀眾之間，更重要的是本人作品情緒的感受和反應(yīng)而不是客體(觀眾)對作者本人。悲劇自傳式的體驗，是作家在創(chuàng)作時不可避免的重要因素。如果這種體驗下的作品碰到了和作家存有紐帶關(guān)系的讀者，顯然關(guān)系會得到非常強(qiáng)烈的暗示，作者的自畫像因素就無法避免了。

就悼念詩歌而言，其敘事視角既可以是上帝的，也可以是群體演員中的一個。這種付出是不可避免的，也是悼念詩歌必須出走的途徑。從《荒原》到《四首四重奏》，英美詩歌見證了此種價值的正確性。

虛幻的城市Unreal City/在冬天早晨的棕色濃霧下Under the brown fog of a winter dawn/人群流過倫敦橋A crowd flowed over London Bridge/那么多人so many/我沒想到死神竟報銷了那么多人I had not thought death had undone so many/……我看見一個熟人/我叫住他：“斯特森！/你不就是在梅利和我一起在艦隊里的嗎！去年你栽在你花園里的那具尸體，That corpse you planted last year in your garden/開始發(fā)芽了沒有？今年會開花嗎？Has it begun to sprout? Will it bloom this year?…… /你！偽善的讀者！——我的同類——我的兄弟You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frère！[2]

該詩歌以上帝的視角，讓讀者看到了虛幻的城市、濃霧、死神對人類的無情。而從演員的視角出發(fā)，展現(xiàn)了尸體、偽善的讀者、我的兄弟等具象化的生活。

《荒原》中的人類，喪失了魂靈，喪失了信仰，如走肉行尸。他們的生命被剝奪了。事實上，教堂也只是他們?nèi)松碥|殼的避風(fēng)處。這是精神的荒漠，是一戰(zhàn)后人們的眼里，看不到任何希望的荒涼。

詩人哀悼的失去，也正是在孤獨(dú)感無處排解后的自然結(jié)果。失去產(chǎn)生的映射作用會隨著詩人本身的逝去而增長。死亡是英美文學(xué)一個永恒的主題，會加劇作者與被哀悼對象之間的距離。詩人的浪漫主義傳統(tǒng)至此得到了一個合理的注解：死亡被視為某種外來的、不可認(rèn)知的東西，對認(rèn)知結(jié)果天生的不信任感可以成為詩學(xué)浪漫主義的精神胎記。

艾略特的《荒原》與浪漫主義傳統(tǒng)和這些詩學(xué)觀點顯然是有共通之處的。

在這群山懷抱的腐朽的洞穴里In this decayed hole among the mountains/月色迷蒙In the faint moonlight/在小教堂近旁about the chapel/坍圮的墳?zāi)股螼ver the tumbled graves/野草在唱歌the grass is singing /小教堂空寂無人There is the empty chapel/只是風(fēng)的家only the wind's home沒有窗子It has no windows/門在搖晃and the door swings/枯槁的尸骨不能傷害人Dry bones can harm no one/一只公雞孤零零棲立在屋脊上Only a cock stood on the rooftree/咯 咯 里咯 咯 咯 里咯Co co rico co co rico /電光閃爍In a flash of lightning/接著是一陣潮濕的狂風(fēng)Then a damp gust/帶來了雨Bringing rain[2]

即使讀者不計較艾略特經(jīng)歷幻滅的情感——應(yīng)該說是波瀾的情感(今晚我心情很亂，是的，很亂。陪著我)，一直維系到某種平等(小教堂、一只公雞)，艾略特也會創(chuàng)造出一種環(huán)境，使得作品無法局限在自畫像的畫框之內(nèi)。為了哀悼失去(或者死亡)，他必須從演員的位置更進(jìn)一步地貼近觀眾。讀者會很容易感受到“潮濕的狂風(fēng)，帶來了雨”。

《荒原》是一首坦率的詩歌。艾略特應(yīng)該是一個坦率的詩人。詩歌中，他常常以第一人稱揭示情緒。

跟我說話Speak to me/為什么你總不說話 Why do you never speak/說呀/你在想什么？What are you thinking of/想什么？What thinking/是什么呀？What /我從來不知道你在想什么'I never know what you are thinking./想想看Think……[2]

純粹的告白，純粹的坦率，純粹的語言。即使讀者看成一種語言敘述形式，一般而言也需要最大程度地濃縮話語，最大程度地銳化焦點。艾略特的坦率顯現(xiàn)出全能者(上帝)的形象，而且已經(jīng)映射出了傾聽者。每一個詩人在創(chuàng)作的同時，都會尋找內(nèi)心的讀者。艾略特在極力避免自畫像限制的同時，持續(xù)尋找詩歌中的第二自我，詩人尋求的也許是孤獨(dú)之后的理解。

那里/就像在這里/眼睛的生命力更長一些/比淚水的生命力更長一些/眼睛在嘲弄我們。

(《我最后一次看到的充滿淚水的眼睛》艾略特)[2]

這種創(chuàng)作的態(tài)度，不可避免地將讀者圈子縮小，但也并不意味著讀者鑒賞能力的提高。然而， 從作家本身出發(fā)，永遠(yuǎn)希望自己創(chuàng)作的過程中有第二自己(讀者意識)的匹配，這樣當(dāng)他在作品中發(fā)展愈遠(yuǎn)，讀者意識便完全投射到自我身上。

現(xiàn)在的時間/和過去的時間/也許都存在于未來的時間/而未來的時間/又包容于過去的時間/假若全部時間/永遠(yuǎn)存在/全部時間就再也都無法挽回。[2]

《四首四重奏》中，詩人在談?wù)摃r間，談?wù)撘环N非具象化的存在，擁有了全能者的口吻。現(xiàn)實生活中，我們幾乎遇不到和作者對話的生物。這個局面，也絕對不是作者想要看到的。

二、言語張力下的靈魂悼念

無疑，《荒原》是作者某種特殊情感的迸發(fā)，對文明的哀悼并不是他的全部意義，因此我們也無法把作者定位為一個極端主義者。杰?！ろf斯頓在他的作品《從儀式到傳奇》中探討了基督教圣杯傳奇的緣起，揭示了用圣杯可以拯救荒原，這一典故提示了艾略特《荒原》的靈感來源。

我們想起了鑰匙We think of the key/每個在監(jiān)獄里的人each in his prison /都想起鑰匙Thinking of the key/只是到夜晚時分每個人Only at nightfall /才證實一座監(jiān)獄each confirms a prison/虛無縹緲的傳說aetherial rumours /才把疲憊不堪的科利奧蘭納斯復(fù)活片刻Revive for a moment a broken Coriolanus……[2]

艾略特的情感運(yùn)動方向早已明確。我們不能把艾略特定義為極端主義的另一個理由是也許極端本身可能是他詩歌的一個新的起點?！斑^去的時間和未來的時間”或者“過去可能存在的和已經(jīng)存在的”這也絕對不可能是艾略特的最后一行詩句。就語言形式而言，艾略特要比同時代人更加理性，也更加恢弘。他的技術(shù)成就并不服從于形式探索，而是其理性支撐的自然結(jié)果。

《荒原》是一場盛大的演出，充滿了冷色調(diào)、大氣象，氣勢磅礴，有戲劇性的情節(jié)、典故運(yùn)用。這演出是從側(cè)面指向了一些與藝術(shù)沒有關(guān)系的對象。演出的目標(biāo)愈是遙遠(yuǎn)，藝術(shù)的成就也就可能愈大。在理論上，失去(死亡)就變成了藝術(shù)的某種保障。筆者感興趣的是《荒原》中作品說話對象這一角色，也可看作作者心靈獨(dú)白的對象的角色。

“這又是什么聲音What is that noise...風(fēng)在干什么What is the wind doing？”/沒有，沒有什么Nothing again nothing。/“你,你什么都不知道You know nothing？/什么都沒看見Do you see nothing？/什么都不記得Do you remember nothing？”[2]

顯然，如果我們知道了艾略特的大格局，便會注意到這個題材選擇的自然性。上述例子闡述出一個形象(或者是理念)，將靜寂的荒原空間內(nèi)出現(xiàn)了一個靈魂。讀者很容易感知到作品中的起伏變化和親和力。這種敘述的表達(dá)是絕對性的，因為有了愛與拯救的情感。這一切也會創(chuàng)造出詩學(xué)修辭的極大張力。

與此相反的是，語言屬性卻擁有天然的加速度。這種加速度可以賦予詩歌靈魂更多的張力，也許超出了作者自身可以的想象范圍。這是每一首詩歌創(chuàng)作的基本策略(或者是機(jī)制)。不管作者在寫詩以前有多強(qiáng)大的目標(biāo)指向性，一旦進(jìn)入，語言的內(nèi)生力會把作者帶到永遠(yuǎn)也不會接觸到的領(lǐng)域。這是非?？斓乃俣?，超過了經(jīng)驗的支持。當(dāng)一首詩完成的時候，作者遠(yuǎn)比自己想象的要老去很多。

一般來說，我們在評價詩學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)時，很容易混淆為上帝的眼光。詩歌的樂趣并不僅僅局限于“祝?！薄Ｔ姼璧拿荔w現(xiàn)在高山流水，而詩人的靈魂就在這高山流水中徜徉。詩歌的“永生”并不在神學(xué)，而是朝向宇宙學(xué)。通常衡量詩歌中靈魂，不是靈魂與造物主形象是否達(dá)到了完美的契合，而是看靈魂在時間的漫游中所體現(xiàn)出的可持續(xù)性。詩歌的存在也不能停止在神學(xué)的框定內(nèi)。

人間芳菲的“四月”卻是“最殘忍的一個月”，無處寄放的靈魂在無奈中涌起記憶和欲望，“喝咖啡，閑談了一個小時。”艾略特的靈魂已經(jīng)體現(xiàn)在了作品中。作品所悼念的“失去”是悲劇式的分離?！皭蹱柼m的小孩/你在哪里逗留？”在他與靈魂的紐帶發(fā)生了斷裂之后，他意識到被拋棄，意識到美好浪漫史在無可奈何之中破沒(西方文明的敗落)，于是，“他希望能在留聲機(jī)上放上一張片子”“這音樂在水上悄悄從我身旁經(jīng)過”。

靈魂已經(jīng)從演員的位置進(jìn)一步前移，這是一種意識，而意識的“倫敦橋塌下來了”，意識到詩人再也不能跟隨著自己讀自己的每一行詩。這應(yīng)該是詩人對自己靈魂的愧疚，“我活著”，而“他”，卻死了！詩人對另一個成為靈魂的自己，不是你情我愛，是詩歌中“雷霆”的毀滅和新生。悲劇的結(jié)果是可以想象的，所以作者對活著的人是毫不客氣的，所以他仿佛在獨(dú)白，因為聽眾是他自己。

舍己為人/同情/克制/平安/平安/平安[3]

詩歌的最后，詩人結(jié)束了極端的策略，以極其舒緩的韻律給予讀者心靈上的安慰，猶如厚重的宮調(diào)聲部將靈魂的慰藉更慷慨的施與出來。對詩歌的判斷不局限于上帝的祝福，而是在靈魂運(yùn)動中所表述出來的可持續(xù)性。

無論在情感上，還是在敘述旋律上，使人覺得聲音哽咽之氣不絕。因為任何讀者都不可能對“失去”的悼念再加上任何情感；詩歌的藝術(shù)美，還在于能準(zhǔn)確見證了一代人在絕望中作為物種的人和精神世界的人同時毀滅的可能性，如詩歌中的標(biāo)題一般——“死者葬禮”。

自我哀悼不可避免，被哀悼的永遠(yuǎn)是詩人自己，也可以是自己的同行作家，甚至可以是西方工業(yè)文明發(fā)展到詩中的眾生相?！痘脑窇?yīng)該是把靈魂的悼念和逝者的葬禮完美結(jié)合的作品。值得注意的是，我們依然看到了作者對文明重生的渴望。