李 所 期

(澳門科技大學 社會和文化研究所，澳門 999078)

高居翰(James Cahill，1926-2014)終生致力于中國藝術(shù)的研究，他介紹給西方關(guān)于中國藝術(shù)的論著達數(shù)百萬言。他繼承老師馬克斯·羅樾對中國傳統(tǒng)繪畫的“斷代”研究，采用沃爾夫林以“形式主義”為核心的風格學的研究方法以及自持的“視覺分析法”，在對元明清三代(以下簡稱后三代)的畫史作了全面研究的基礎(chǔ)上，得出了中國傳統(tǒng)繪畫風格的創(chuàng)作至宋元之際已經(jīng)達到頂峰，后期不復再現(xiàn)的結(jié)論，并在2005年第55期《亞洲藝術(shù)文獻》(ArchivesofAsianArt)發(fā)表了《關(guān)于中國繪畫歷史與后歷史的一些思考》(SomeThoughtsontheHistoryandPost-HistoryofChinesePainting)一文，正式提出了“中國繪畫史的終結(jié)”的說法[1]93-114。

一、“中國繪畫史終結(jié)論”的內(nèi)涵和理論淵源

高居翰《關(guān)于中國繪畫歷史與后歷史的一些思考》將中國繪畫史分為三個時期：從秦漢至宋末，即公元前2世紀到公元13世紀末，是中國繪畫寫實風格持續(xù)發(fā)展而且傳承脈絡(luò)清晰，可以構(gòu)成一條相互參照、有跡可循的逐漸發(fā)展線索的時期，高居翰把它稱為“歷史時期”(History)，這種傳統(tǒng)風格的創(chuàng)作后世不復再現(xiàn)，“對中國畫而言，它標志著其歷史的終結(jié)”[1]99。從宋末元初至清初，即14到18世紀，中國繪畫的后來者難以追及前人，只好藝術(shù)目的不明地模仿前人作品，或者苦苦尋求新的寫意途徑去實現(xiàn)自我價值，他把這一時期稱為“后歷史時期”(Post-History)。有清一代和中國近現(xiàn)代畫壇，境況又比不上元明，高居翰稱之為“后后歷史時期”。這個時期，“18世紀的揚州畫派，19世紀的上海畫派，20世紀的國畫或傳統(tǒng)大師……好像不可阻擋地進入某種不間斷的無盡的‘殘局’”[1]105。

高居翰以上歷史分期和闡述，并非是在否定中國繪畫史。他在提出“中國繪畫史的終結(jié)”的同時，又批評了像貢布里希(1909-2001)、丹托(1924-2013)等西方著名學者否定中國傳統(tǒng)繪畫技法的觀點。在另一篇文章中，高居翰作了這樣一個補充：“中國畫家逼真地刻畫物象本來面貌的技能實際上在10世紀和11世紀初已經(jīng)臻于極致，此后，在美術(shù)史的其他時期，重大的藝術(shù)運動遠離了再現(xiàn)主義，呈多元發(fā)展”[2]71。即其“中國繪畫史終結(jié)論”并不是說中國藝術(shù)歷史已經(jīng)終結(jié)。

“藝術(shù)終結(jié)論”肇始于黑格爾(1770-1831)，隨后有當代學者丹托和貝爾廷等人的近似觀點。他們大體相同的是：認為藝術(shù)歷史或者藝術(shù)發(fā)展的某一時期都有一個終極的目標，當它到達這個目標時，藝術(shù)就“終結(jié)”了(1)黑格爾的推論是：當藝術(shù)已經(jīng)達到了“完滿的內(nèi)容完滿地表現(xiàn)于藝術(shù)形象”的階段，人們就不再滿足用藝術(shù)的形式來表現(xiàn)絕對精神了，藝術(shù)將會被哲學所替代，藝術(shù)也就終結(jié)了。丹托認為藝術(shù)發(fā)展的歷史，“是藝術(shù)不斷認識自己本質(zhì)的歷史，20紀的藝術(shù)實現(xiàn)了它的最終目標，因此藝術(shù)的歷史走到了它的終點?！必悹柾⒄J為藝術(shù)是一種敘事，當某個時期的敘事任務(wù)完成了，這一段藝術(shù)歷史也就終結(jié)了。[3-5]。高居翰同樣把中國宋代藝術(shù)近乎不可超越看作中國藝術(shù)史的終結(jié)，在這一點上，高居翰和黑格爾等人的思維方法是一脈相承的，都包含著西方中心的寫實主義藝術(shù)思想和危機感，就好比一個這樣的流行觀點：照相機出現(xiàn)以后，精雕細刻的工筆“重現(xiàn)”藝術(shù)需要重新思考它的存在價值。

但是，高居翰跟黑格爾的立足點又不盡相同。黑格爾是站在哲學的高度俯瞰藝術(shù)，得出的結(jié)論富含哲理；高居翰則是站在藝術(shù)——又特定是中國藝術(shù)的角度觀察中國藝術(shù)，得出的結(jié)論就具體得多，也貼切得多。不少中國學者批評黑格爾終結(jié)論，就是認為它遠離了藝術(shù)基礎(chǔ)。撇開哲學的過度分析，回歸藝術(shù)本體研究，這正是高居翰比黑格爾高明的地方。

我們發(fā)現(xiàn)，高居翰把西方的“終結(jié)論”移植到中國繪畫史研究，除了他對西方寫實主義的堅持以外，還有與之呼應(yīng)、互為表里的“視覺分析”原則。在《隔江山色：元代繪畫》等著作的三聯(lián)簡體版新序中，高居翰說：這些書“我總結(jié)了自己一生研究中國繪畫的原則，除了那些讓我沉溺其中的隨想和回憶，還有一個問題是我一直在思索的：即中國繪畫史研究必須以視覺方法為中心”[6]1。高居翰這里所說的“視覺方法”的對象則為較為純粹的畫作本身，所以，高居翰對中國畫的鑒賞，十分看重技法。例如對某些中國水墨花草畫分析，高居翰著墨甚多，說明畫家畫竹、畫蘭、畫石的筆法和畫中物體的多種形態(tài)，精雕細刻，簡明易懂[6]181-182。高居翰不少的畫家畫作評論都是建立在這種詳細觀察和分析的基礎(chǔ)上。

在“視覺分析”這一原則下，還涉及一個作畫和評畫的視覺標準問題。高居翰十分重視中國傳統(tǒng)繪畫中的“工筆”“寫生”“寫意”等概念并給予定義：“寫生”意味“描繪實物”；“工筆”則為工于技法的用筆，“在中國繪畫語境里，有‘畫工’之意，這一術(shù)語也帶有‘工匠似的手法’這樣的貶義”。高居翰崇尚工筆的、自然的“寫生”——“以精致細密的手法繪制相對真實的實物”，而鄙棄簡單的、表現(xiàn)自我的“寫意”——“描繪(或速寫)思想，以較為粗略和迅疾的方式完成繪畫”之作，并認為這正是中國藝術(shù)“終結(jié)”的原因，而且“也許是最重要的原因”[7]。董其昌是明代“華亭畫派”的杰出代表，世人評其畫兼有“顏骨趙姿”之美，其“南北宗”畫論對明末清初的畫壇影響甚大。針對這一點，高居翰作了一個這樣的假設(shè)：“如果我們組織兩項展覽，一項是皇家畫院以及宋代和明代的職業(yè)大師的作品展，另一項是董其昌以及追隨他的文人業(yè)余畫家的作品展，哪一個會吸引更多的觀眾……毫無疑問，董其昌及其朋友可能毫無機會可言”[7]。可見高居翰對于中國古代文人畫論，無論是評論家還是畫家本人的，都持一種懷疑態(tài)度。所以，高居翰運用于中國藝術(shù)的“視覺分析法”，仍是以西方再現(xiàn)性繪畫觀念為評價標準，所持立場仍然是傳統(tǒng)的西方中心觀點。

二、對后三代“仿古”的批評和“寫意”畫風的否定

元代以降，文人繪畫——特別是山水畫，明顯呈現(xiàn)一種“復古”的、“模仿”前代經(jīng)典作品的畫風。大體說來，中國傳統(tǒng)畫論對這種“模仿”活動是肯定的，一般都會認為這不但是畫家必經(jīng)之路，而且學習前人的同時還能發(fā)現(xiàn)前人未曾發(fā)現(xiàn)的東西，從而催生新的感悟和新的藝術(shù)。但是，縱觀古今畫論對于模仿的褒貶，大多停留在靜止的模仿效果本身，功利標準比較明顯，未見對它的歷史必然性、規(guī)律和功過作動態(tài)的研究和評價。高居翰卻大膽地對后三代仿古傾向發(fā)表了自己的史學意見：一是平面的藝術(shù)的肯定，二是縱向的歷史的否定。

從藝術(shù)的角度看，“模仿”作為繪畫的一種手段是正?，F(xiàn)象，但高居翰卻有一個新的發(fā)現(xiàn)：后三代畫家對前人畫作的模仿是在尋找自己的獨立地位，“當某個中國畫家宣稱他師法古人時你不必太信以為真——這種宣稱只是為了使他們的創(chuàng)作在觀眾眼里顯得名正言順而已”[8]7。高居翰對宋末大師趙孟頫給予較高的評價，說他的《鵲華秋色圖》和《水村圖》為后代所有的畫家提供了范本，然而恰恰是趙孟頫的枯筆畫法不僅可以在宋代中期文人畫中找到來源，甚至回到幾個世紀以前尋找原始主義和“風格極端主義”的策略[1]107，“展現(xiàn)在我們面前的是空間虛無、笨拙的構(gòu)圖安排和雜亂不雅的景象”[8]7，后來選擇這種風格的畫家既可以吸收趙孟頫的創(chuàng)新，也可以吸收其創(chuàng)新的源泉，而更晚的畫家則可以吸收前面所有的成就?！霸谒臍v史結(jié)束以后，還由一種意味深長的內(nèi)部秩序支撐著，強大的延續(xù)了約四個世紀，這種秩序不是發(fā)展的，而是依賴于由藝術(shù)家個別或集體創(chuàng)造的一些策略，即在一個多重的過去(無論是遙遠的還是最近的)上作畫，并且以十分老練的手法來駕馭各種風格”[9]134。

對藝術(shù)“模仿”的肯定，在西方有著堅定的理論支撐，如貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中論及再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系時堅定地贊成康德提出“預成圖式”的說法?？档掳选邦A成圖式”解釋為先驗的圖式。貢布里希認為，就算西方文藝復興時期忠實于“眼之所見”真實自然的寫實藝術(shù)，也是觀念性的，也是藝術(shù)語匯的積累。在文藝復興時期，藝術(shù)家為了描繪“令人信服”的形象，需要學習很多知識，在學徒時期需要在工場臨摹大量往昔大師的作品。他進而借用心理學家埃爾的話解釋道：“訓練有素的畫家學會大量的圖式……然后他逐漸矯正這個圖式，直到符合他要表達的東西為止”[10]。高居翰無疑是認可貢布里希這個觀點，他強調(diào)：“藝術(shù)家首先是通過熟練地利用已有的符號體系”來做到創(chuàng)新的，即使在宋元之際——亦即中國傳統(tǒng)寫實風格行將終結(jié)之際，中國繪畫的“仿古”仍然是走在有所追求的道路上[1]111。

但是，從歷史的角度看，高居翰對除了宋元交接時期以外的后三代畫壇的批判卻毫不留情。他認為，雖然作為畫技，模仿無錯，但是長此以往，它起碼表露了對自己和自己所處的時代缺乏自信；如果這種“模仿”持續(xù)泛濫并成為一種普遍傾向，那就危險了。他認為，后三代蔚然成風的對古人古畫的“模仿”，導致了中國晚期繪畫的衰落，高居翰甚至稱之為中國畫歷史發(fā)展的“誤入歧途”。他說，“某種進步、某些與過去相關(guān)的策略，只能一次或一度取得成功，之后便失去了它們的效力”[1]112。他以元明間畫家王蒙為例，認為他較早突破宏偉山水畫的畫法基本上是不可以重復的，當后代畫家吳彬在明末嘗試類似的做法時，其效果則是導致王蒙那種“半真實”詩意的世界倒向了全盤唯心的幻想之境。他又說，與王蒙同時的畫家陳洪綬老練地對古代風格的利用，在首創(chuàng)之時可視為一種新鮮而有力的藝術(shù)手段，但后期的學習則變成一種簡單的拙劣模仿。明末董其昌的模式——在山水畫中重新引入復雜的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)——其效力只持續(xù)到18世紀早期。清初大師石濤、王翬、王原祁以后的多數(shù)山水畫，似乎已經(jīng)可用“山窮水盡”和“萎靡不振”來形容。這些作品在風格上全然傾向跟隨正統(tǒng)的范本，而無所增益；在題材上也傾向以散淡的形式無窮盡地表現(xiàn)一種遠離塵世、生活在自然中的田園理想，曾經(jīng)一度動人的主題此時變得陳舊而乏味[1]113。

我們知道，中國寫意藝術(shù)在后三代得以快速發(fā)展，與“理學”-“心學”的變易交替有密切關(guān)系。宋代形成的“理學”在元明之間發(fā)展出絕對唯心主義的“心學”流派，王陽明利用將理學絕對化的方法強調(diào)個性，以此來與禁錮人性的理學抗爭，認為“心外無物，心外無理”，強調(diào)個人心理的極度強化。在明代，心學對文人起到極大的思想導向和心理磨礪作用，不但造就了一批忠臣烈士，也造就了一批醉心于“寫意”，隱形發(fā)泄對社會人生的憤懣之情的文人畫家。高居翰也注意到這一影響中國畫風的現(xiàn)象，在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》一書中，他用了很長的篇幅分析董其昌的畫作，尤其是其仿王蒙的《青弁圖》，這是一件以北宋巨嶂山水的準則來創(chuàng)作的壯觀而復雜的作品，但是，高居翰發(fā)現(xiàn)董其昌刻意地違反了北宋山水那種規(guī)范性的理性秩序感，他已經(jīng)隱隱窺測到其中深藏著的個人意念，使得空間布局令人難以理解。他認為，宋代畫家對山水描畫極其精細，是“可居可游”的“休憩之所”，而董其昌的構(gòu)圖則恰恰相反，他的“山水畫是‘不可居’的”[11]58。總的來說，高居翰仍然認為董其昌的山水畫不能被視為純粹的自然意象的描寫。

董其昌是中國文人畫論大師，又是當時畫壇領(lǐng)袖。他以理學入仕，最終卻以激進的泰州心學和“狂禪”成名。他受禪宗和心學的影響，認為心靈所感才是唯一的真實，“種種意生身，一切為心造”[12]。他認為，學畫先要學習古人，“無一筆不肖”，然后進入 “無一筆肖” 即師心自用的境界[11]84。在禪學和心學的影響下，董其昌的山水畫以空靈淡雅為主要特色，進入“凈”“靜”的心靈境界，留下了無限的意象空間。高居翰知道明代中國傳統(tǒng)繪畫中蘊含文人情緒觀念，但是對熟悉西方藝術(shù)理論的人而言，這樣的藝術(shù)表述意味著表現(xiàn)主義的觀念：“藝術(shù)被理解為一種內(nèi)心狀態(tài)的表白，主要著重于情緒的抒發(fā)”，畫家是在“重新建構(gòu)他自己所主觀理解的世界”[13]。包括高居翰在內(nèi)的西方學者普遍認為中國畫的這種追求是非客觀的和不科學的，因而也是沒有評判標準的。

對于這種藝術(shù)傾向，高居翰認為，后三代摒棄了再現(xiàn)真實的畫風，導致了繪畫質(zhì)量的普遍下降，并且引發(fā)了一系列的問題，其中有兩點最為重要：其一，“寫意”畫風的流行導致后代出現(xiàn)大量的空泛之作。以石濤為例，高居翰承認石濤的畫作一直保持著他的時代較高的水準，但是在17世紀90年代以后，他的繪畫質(zhì)量整體水平下降非常明顯。石濤本人也在一條題跋中坦言“年來書畫入市，魚目雜珠”[7]。高居翰認為石濤晚期的寫意畫風，對其身后的繪畫產(chǎn)生了消極的影響。其二，市場機制的轉(zhuǎn)變助長了“寫意”畫風，間接導致畫壇的衰落。高居翰認為，元代以降，“繪畫”的功能發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，官方主辦的繪畫機構(gòu)和御用畫家職業(yè)消失，文人畫家必須首先面對生活，畫家開始職業(yè)化，繪畫開始商業(yè)化，不但是精雕細刻繪畫的社會條件已經(jīng)不復存在，而且唐宋時期的文人雅致也難以再現(xiàn)。這樣的情況一直發(fā)展到清代，使得“寫意”畫不再是關(guān)乎托物寄情或趣味的問題，而是更注重作畫人和買畫人或贊助人之間的關(guān)系。高居翰發(fā)現(xiàn)有的畫家，公開價格，見銀售畫，希望以此來樹立形象和彰顯名望，但是已經(jīng)沒有了前代文人畫家的雍容閑靜和大氣。這種經(jīng)濟利益的關(guān)系使得很多畫家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)入高產(chǎn)狀態(tài)，作品的質(zhì)量明顯下降。高居翰很不客氣地把這樣的趨向稱為“中國繪畫由來已久的精英特征的崩潰”[7]。

高居翰對中國后三代文人寫意畫的貶斥，除了依據(jù)西方畫論觀點和他常持的“視覺分析法”以外，還因為他對文人畫論的懷疑，他認為，中國文人畫家“理論上的偏愛與真正的喜好之間存在偏差”，不能反映中國畫史的真實[7]。這一點又是他輕視寫意藝術(shù)而以宋代之前的寫實風格來定義中國藝術(shù)歷史階段和發(fā)展線索的原因之一，從而構(gòu)成他的“中國繪畫史終結(jié)論”的主要史實依據(jù)。而恰恰如此，受到了著名華人學者方聞(1930-2018)等人的質(zhì)疑，方聞?wù)J為：中國繪畫和書法同源，“中國筆墨”是中西截然不同的藝術(shù)要素，中國后三代的文人寫意畫，正是傳承了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)風格，這種風格自古至今一直沒有終結(jié)[14]5?！皬脑角宄?，方聞?wù)J為繪畫史主題是‘自我表現(xiàn)’，即‘心印’，而高居翰認為所謂的‘自我表現(xiàn)’只不過是表面的口號，實際上是畫家應(yīng)對社會、經(jīng)濟與政治等復雜問題的‘策略’。應(yīng)該說，這是方聞與高居翰最大的分歧?！盵15]116-125用通俗的話來說，高、方之爭又回歸到中國畫“畫什么”和“怎么畫”的原點上。有趣的是，高居翰對于中國后三代繪畫的批評，與中國近代文化先驅(qū)如康有為、梁啟超、陳獨秀以及新美術(shù)的開拓者徐悲鴻、林風眠等人的看法有不少相近的地方，他們也認為中國畫壇之弊，乃文人畫之弊、文人畫論之弊、毫無新意的模仿之弊[16]。雖然上述諸家觀點都帶有時代情緒傾向：救亡圖存之世哪能容忍文人畫家的自我吟哦？但是他們發(fā)現(xiàn)并批評的后三代中國畫的弊病，正好為高居翰提供了輔證。這就涉及一個持論者的立場問題，我們不妨把高居翰“終結(jié)論”看作是一位西方學者對中國寫實藝術(shù)傳統(tǒng)風格的歷史判斷，這樣可能會更加中允一些。

三、高居翰“終結(jié)論”對中國美術(shù)史論的啟迪意義

首先，中國傳統(tǒng)畫論確有弊端，“終結(jié)論”對中國美術(shù)史論的書寫和完善起到了鞭策作用。唐宋時期，強盛的中國文化催生了中國藝術(shù)史學，如唐代張彥遠的《歷代名畫記》和朱景玄的《唐朝名畫錄》、宋代郭若虛的《圖畫見聞志》和鄧椿的《畫繼》等，都是影響力較大的作品，尤為可貴的是其中保留了大量后來亡佚的畫作、畫評史料。但是，因為這些著作都是以“畫論、畫跡、品評”作為主要內(nèi)容和體例，缺乏系統(tǒng)性和科學性，真正反映藝術(shù)傳承發(fā)展的東西不多，而且這種藝術(shù)附屬于文人雅興的思想一直影響著后世。所以，有的當代學者認為這些著作既“缺乏對美術(shù)作品內(nèi)容研究的新發(fā)現(xiàn)”，又“缺乏邏輯的思辨性，而難以使美術(shù)史取得獨立的學術(shù)性地位”[17]，這正是中國古代畫論“文本研究”最大的弊病。高居翰下了很大的決心來矯正這一中國慣習，他曾撰文宣言，要“以采取異端者立場”，“對那些宏大的‘核心真理’提出異議”[18]。中西畫論的分歧和論爭是無止境的，同時也是無勝負的。高居翰“終結(jié)論”給中國傳統(tǒng)畫論以當頭棒喝，是中國繪畫史論有益的補充，明顯地影響到傳統(tǒng)中國繪畫史論的研究。

其次，重申并強調(diào)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的視覺豐富性，為傳統(tǒng)畫學的修復和重建做出了提示。近代以來，中國所謂“傳統(tǒng)”畫學已支離破碎，漢唐的宏大瑰麗、北宋的精微細致已經(jīng)淡出人們的記憶，在大多數(shù)觀眾和某些專業(yè)畫人的認知體系中，“文人水墨”似乎成了中國傳統(tǒng)繪畫的唯一代表，似乎遺忘了中國自古不但有優(yōu)良的寫實藝術(shù)傳統(tǒng)，而且還有更深層次的形神兼?zhèn)?、情景交融追求的歷史(2)例如《韓非子》說畫“犬馬難”，畫“鬼魅易”，就是強調(diào)注意外形的寫實；東晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出要 “傳神寫照”“以形寫神”，即是說明不僅要注意外形的寫實，還要注意內(nèi)在精神的寫實。，中華民族的復興不是碎片化的懷舊，藝術(shù)亦然。從這個角度看，高居翰的“終結(jié)論”以近乎“純藝術(shù)”的眼光審視了中國的繪畫歷史，重申并強調(diào)了元代以前曾臻于至境卻又被不斷邊緣化而近乎“終結(jié)”的另一種畫風，對喚醒記憶、矯正時弊不無好處。

再次，將中西美術(shù)進行整體的歷史比較，揭示了中西藝術(shù)發(fā)展的共性規(guī)律，給當前中西繪畫交流融合以新的啟迪。如果把高居翰的“中國繪畫史終結(jié)論”與西方“藝術(shù)終結(jié)論”放在一起，就可以發(fā)現(xiàn)中西藝術(shù)史的共同規(guī)律：藝術(shù)總會發(fā)生階段性、歷史性的變化，創(chuàng)新永遠是藝術(shù)的追求。從清末開始，中國畫人一直在探索繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路。半個世紀以來，西方寫實藝術(shù)和中國寫意藝術(shù)正在發(fā)生巨大的融合匯通，西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)水墨也在不斷碰撞。隨著全球化的不斷深入，中西方藝術(shù)逐步走出各自的區(qū)域而面對廣闊的全人類環(huán)境。商業(yè)化、大眾化、實用性、功利性是當前中西藝術(shù)都無法回避的問題。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實和寫意、西方和東方的界限進一步模糊，這大概又可以理解為新生的中西融合趨勢。