楊 靜

(蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 蘇州 215123)

粟特(Sogdiana)是中國古書中記載的西域古國之一，其活動范圍主要在澤拉夫尚河河谷(疆域主要包括今天的烏茲別克斯坦、部分塔吉克斯坦和吉爾吉斯斯坦)地帶。公元前6世紀(jì)的大流士時代就有關(guān)于粟特人這個名詞的記載。自公元前2世紀(jì)到公元10世紀(jì)，粟特商人在絲綢之路上扮演著重要角色。7-8世紀(jì)是粟特文化、藝術(shù)的繁榮時期，他們依賴國民冒險精神成為中古絲路上的一個商業(yè)民族，獲得了巨大的財富；同時，深諳變通之道的粟特人為了利益，也善于吸收周邊的藝術(shù)元素與理念。他們受中國影響發(fā)展了自己的絲綢行業(yè)，借鑒與模仿絲路上廣受歡迎的波斯裝飾藝術(shù)來武裝與拓展自己的藝術(shù)技藝。他們生產(chǎn)了聞名中外的撒達(dá)剌欺(Zandaniji)，那些遍布?xì)W亞大陸的“撒達(dá)剌欺”也見證了粟特紡織藝術(shù)的國際影響力。

姜伯勤教授最先注意粟特織錦對絲綢之路研究的重要性，并將Zandaniji譯成“贊丹尼奇”[1]212-216。而清華大學(xué)尚剛教授認(rèn)為它是《元史·百官志》中記載的“撒達(dá)剌欺”[2]。公元10世紀(jì)阿拉伯作家納爾沙希(Narshakhi)在其著作《布哈拉史》中記載：“和撒馬爾罕人一樣，布哈拉人起初是商人以及著名的能工巧匠和織工，尤以從事撒達(dá)剌欺布料貿(mào)易而聞名于世。這種布料得名于布哈拉的Zandane村，因為它首先在此地織造成功……這種布料被出口到伊拉克、敘利亞、埃及、羅馬、印度等地。”[3]但是遺憾的是，伊斯蘭文獻(xiàn)并未提及撒達(dá)剌欺的任何裝飾圖案，而是堅持記載這類紡織品的性質(zhì)是棉織物而非絲織物[4]。盡管這個稱呼與紡織成分存在一定的爭議，不過“撒達(dá)剌欺”或“贊丹尼奇”的稱呼還是被國內(nèi)外研究人員繼續(xù)沿用。從博物館收藏的實物與考古發(fā)現(xiàn)可見，粟特的紡織品在圖案上可分幾大類，同時也與薩珊波斯的裝飾圖案具有高度類似的特點。文章以撒達(dá)剌欺上流行的幾種圖案為例，將西亞、中亞與中國古代西域聯(lián)系起來，分析了裝飾藝術(shù)的傳播與傳承，同時對外來裝飾元素吸收中國文化因素的原因做出分析。

一、粟特撒達(dá)剌欺

絲綢在中古時期被認(rèn)為是一種國際貨幣，同時也代表著社會地位、威望與財富?？释麚碛薪z綢、極力控制絲路路線、絲綢貿(mào)易的往來能夠引起一場戰(zhàn)爭，也可能使得當(dāng)時的政客們擁有一種以絲綢為基礎(chǔ)的友誼關(guān)系[5]。從本質(zhì)上說，擁有絲綢可以幫助人們調(diào)節(jié)社會和經(jīng)濟關(guān)系中霸權(quán)形式的再現(xiàn)。盡管薩珊波斯、粟特、拜占庭、中國都深入?yún)⑴c了絲綢貿(mào)易，但在這場宏大的絲綢貿(mào)易博弈中，粟特人是真正攪動貿(mào)易力量的主角，也是勝利方。絲綢為粟特人帶來了巨大的經(jīng)濟效益，且粟特在絲路上的影響力也保證了他們商隊的安全，進而其貿(mào)易路線不斷向四周延伸。粟特人創(chuàng)造了一個真正的貿(mào)易帝國，其中心在撒馬爾罕和布哈拉，他們的商貿(mào)路線持續(xù)、深入地促進了東西方文明的交流。

極富冒險與探索精神的粟特人并不甘心于單純地作為絲路貿(mào)易的中間商而存在，公元5-6世紀(jì)粟特人在中國的影響下開始建立和發(fā)展自己的絲綢業(yè)。薩珊波斯是當(dāng)時的絲路強國，其藝術(shù)也是其歷史發(fā)展的高峰期，于是粟特的紡織裝飾與技術(shù)首先受到了薩珊的影響。經(jīng)過不斷的工藝嘗試和商貿(mào)推廣，粟特人生產(chǎn)了聞名中外的撒達(dá)剌欺(Zandaniji)。這種華麗的面料很快打開了歐亞的紡織貿(mào)易市場，一直到阿拉伯人占領(lǐng)之后的幾個世紀(jì)，粟特依然是當(dāng)時市場上珍貴面料的重要供應(yīng)方。

撒達(dá)剌欺的紡織裝飾圖案與薩珊波斯具有很高的相似性，不過也有一些差異。意大利的康馬泰博士認(rèn)為絲路上有三種紋樣歸功于粟特人：一是聯(lián)珠單體動物紋(如野豬紋、森穆夫紋、鸞鳥紋等)；二是面面相對立于程式化臺座上的聯(lián)珠動物紋；三是多見于西歐教堂的粟特錦，通常用于包裹基督教遺骨圣物。此外，敦煌藏經(jīng)洞也有發(fā)現(xiàn)[6]162。嚴(yán)格來說，上述幾類圖案不是粟特創(chuàng)造的，他們只是盛產(chǎn)這幾類紡織品，而粟特人通過其發(fā)達(dá)的經(jīng)商網(wǎng)絡(luò)也推動了以上圖案在歐亞大陸的傳播。盡管粟特的動物紋樣受到了薩珊波斯的影響，不過在具體的個體發(fā)展上，二者存在區(qū)別。薩珊波斯流行一種獨立行走的含綬動物紋，其在薩珊波斯的印章和泥塑屢見不鮮；而粟特的含綬動物紋多與聯(lián)珠紋聯(lián)合使用，而且處于靜止的狀態(tài)?？雕R泰還認(rèn)為上述粟特風(fēng)格的第二類對稱式動物圖案多見于大唐，應(yīng)該是大唐境內(nèi)的粟特人聚落創(chuàng)造出來的紋樣。依筆者看，對稱動物圖案的織物散布于歐亞大陸以及北非地區(qū)，應(yīng)該是貿(mào)易市場比較受歡迎的一類織物，為了爭奪紡織市場份額，很多地區(qū)偏愛以這類紋樣作為裝飾的織物。布哈拉是撒達(dá)剌欺的主要生產(chǎn)地，隨著阿拉伯人的到來，盡管粟特的經(jīng)濟與文化不復(fù)往日的盛況，但是那些傳統(tǒng)圖案依然還在生產(chǎn)，不過也參照了阿拉伯統(tǒng)治者的審美進行了改變，其裝飾圖案的象征性逐漸讓位于裝飾性。

二、撒達(dá)剌欺裝飾圖案的西承

從紡織藝術(shù)史的角度看，粟特的紡織與薩珊波斯具有同源性，二者都屬于伊朗文化系統(tǒng)。從歷史角度說，公元3世紀(jì)，在薩珊沙普爾一世的統(tǒng)治下，波斯人占據(jù)了粟特人地區(qū)，北到石國柘枝山，南到撒馬爾罕東北的達(dá)支扎克峽谷均為薩珊的勢力范圍。粟特與波斯的文化聯(lián)系主要是通過非官方進行的，粟特地區(qū)相對信仰自由，來自薩珊波斯的瑣羅亞斯德教教徒與景教徒來到此地傳教，這些人中不乏有工匠和藝術(shù)家。而且，薩珊波斯時期的藝術(shù)具有強烈的輻射性影響，粟特的裝飾圖案傳承自薩珊，其薩米特(Samite，中文斜紋緯重組織)也是薩珊紡織技術(shù)的沿用。聯(lián)珠紋、野豬紋、森穆夫、狩獵紋是薩珊的典型裝飾圖案，前三個圖案幾乎被粟特人照搬與模仿，而薩珊統(tǒng)治者鐘愛的狩獵圖像被粟特貴族借用與改造；后兩個圖案則流行于拜占庭的紡織、金銀器和建筑飾板上。

(一)聯(lián)珠紋(Pearl Roundels Pattern)

聯(lián)珠紋從嚴(yán)格意義上來說，非主題紋樣，而是結(jié)構(gòu)或者骨架紋樣。它多以幾何點排列起來形成更大的圓形結(jié)構(gòu)，然后在內(nèi)填以動、植物等紋樣，有時也可以作為畫面的裝飾帶而出現(xiàn)。聯(lián)珠紋在歐亞大陸廣為流行，但是我們還無法得知它的具體文化內(nèi)涵。有人認(rèn)為聯(lián)珠紋象征太陽，可能與波斯民族古老的信仰有關(guān)；也有可能與星象有關(guān)，以排列的聯(lián)珠紋比喻神圣之光。刨除它最初的文化寓意，它在西亞、中亞的流行，很可能與瑣羅亞斯德教信仰有關(guān)。聯(lián)珠紋雖然不是波斯人首創(chuàng)，但波斯人卻最大限度地發(fā)展了它[7]。

撒達(dá)剌欺上的常規(guī)圖案就是以聯(lián)珠紋作為主紋或框架。盡管薩珊與粟特均喜愛使用聯(lián)珠紋作為圖案主題框架，但是二者存在差異。薩珊波斯時期的聯(lián)珠紋珠粒較大，馬爾夏克認(rèn)為這種珠粒較大的聯(lián)珠紋被稱為薩珊波斯聯(lián)珠紋，出現(xiàn)在550年之后，但直到600年才真正廣為流行[8]138。薩珊建筑上也常以聯(lián)珠單體動物紋為裝飾，此外還有聯(lián)珠植物。不過，隨著東西方之間文化交流對話的深入，一些新的元素不斷加入，如佛教元素中的大象與孔雀等。這可能與嚈噠(Hephthalite)有關(guān)，作為中亞草原霸主的嚈噠在450-563年間統(tǒng)治了粟特與巴克特里亞—吐火羅(今阿富汗北部)，還有印度西北部，期間為了建設(shè)粟特城池，從巴克特里亞—吐火羅遷移人口到此，其中不乏有工匠和藝術(shù)家。粟特地區(qū)的各類藝術(shù)中，如紡織品、金銀器、陶瓷、建筑部件等對聯(lián)珠紋裝飾均偏愛有加。

(二)豬頭紋(Wild Boar’s Head)

豬頭紋在伊朗族群(西亞、中亞)和古代西域紡織品上都有發(fā)現(xiàn)，說明這個圖像的流傳范圍很廣，公元5-6世紀(jì)的薩珊波斯貴族宮殿與房屋上也會使用以野豬圖像為裝飾的灰泥飾板。野豬紋在波斯土地上的流行一方面與崇尚武功的薩珊波斯人信奉瑣羅亞斯德教有關(guān)，在其宗教經(jīng)典里，軍神維爾斯拉格納(Verethraghna)的化身就包括“精悍的野豬”，以它為飾，反映的恰是薩珊波斯人對神德的禮贊[1]75-76。另一方面，應(yīng)該也與波斯人熱衷的狩獵傳統(tǒng)有關(guān)，伊朗在那時，狩獵流行于統(tǒng)治者、朝臣與顯要人群之中，也可謂精英階層的游戲，是力量的表現(xiàn)，特別是對于薩珊帝王而言，狩獵也是戰(zhàn)爭的模擬訓(xùn)練。

粟特與薩珊具有相同的信仰，粟特紡織上的豬頭形象屢見于巴拉雷克-捷別(Balalyk-Tepe)和阿夫拉西阿卜(Afrasiab)，但是在時間稍晚一些的片治肯特(Panjikent)和瓦拉赫沙(Varakhsha)卻很少見。公元5-6世紀(jì)的巴拉雷克-捷別宴飲圖中的男女青年，著翻領(lǐng)、緊身、窄袖的華麗服飾，貴族身披的錦袍上有聯(lián)珠胡人頭像和聯(lián)珠野豬頭紋樣。圣彼得堡艾爾米塔什博物館里藏有出土于高加索地區(qū)的貴重織物，制作時間為8-9世紀(jì)，那些被認(rèn)定為粟特絲綢的殘片上，有類似雙斧頭狀的圖像是兩只風(fēng)格化的對豬紋，由于破損嚴(yán)重，豬頭的特征不是很明顯[9]。針對高加索地區(qū)出土的風(fēng)格化的豬頭紋織物，康馬泰博士有不同的見解，由于宗教信仰和飲食禁忌，再加上至少到公元9世紀(jì)，野豬紋仍是整個歐亞大陸備受青睞的動物形象，所以，他認(rèn)為類似的織物應(yīng)是那一時期的產(chǎn)品[10]。當(dāng)然，康馬泰的觀點還需要更多的實物對其進一步證實。而事實上，在那一時期的粟特地區(qū)，其裝飾藝術(shù)的運用還是前期的延續(xù)。不過在阿拉伯人的統(tǒng)治下，一方面為了規(guī)避宗教信仰的禁忌，一方面受商貿(mào)利益的驅(qū)使，對裝飾藝術(shù)進行適應(yīng)性修改是很有可能的。

(三)森穆夫(Simurgh/Sēnmurw)

一般認(rèn)為，森穆夫的形象為耳朵豎起的狗頭、狗爪、鷹翼、孔雀的尾巴(也有人認(rèn)為是鼠尾或魚尾)混合的動物，即有翼復(fù)合動物，常見于伊朗文化圈內(nèi)的金銀器和紡織品上，它應(yīng)該與薩珊波斯的瑣羅亞斯德教文化中的“犬視”有關(guān)。不過紡織品上的森穆夫形象一般不吐舌，而金銀器上的則反之。此神獸的形象在歷史的進程中也發(fā)生了很大的變化，在伊朗的古代神話中，森穆夫原型為一只神鳥，寓意“神的榮光”(farn)，其形象也非狗頭鳥尾。這樣的復(fù)合動物形象還可以追溯到更古老的巴比倫和亞述文化，在公元前6世紀(jì)的新巴比倫城墻上有巴比倫妖龍(Mushkhushshu/Sirrush)，它的形象為蛇頭狗身，身披鱗甲，口吐雙叉舌。

森穆夫的具體形象多出于波斯文學(xué)中，它的出現(xiàn)也常與魯斯塔姆結(jié)合起來，如11世紀(jì)成書的《列王記》中的森穆夫是一只居住于大海中一棵樹上的巨型鳥，它與時間、火和音樂有關(guān)。森穆夫養(yǎng)育了有白化病的英雄扎爾(Zal)，扎爾長大后統(tǒng)治著扎布爾斯坦(Zabulistan，今阿富汗東南部)地區(qū)。扎爾和兒子魯斯塔姆都受到了森穆夫的保護，在必要的時候，可以通過燃燒森穆夫的一根羽毛來召喚它。根據(jù)《列王記》及其相關(guān)插圖，可知森穆夫跟鳥有著緊密的聯(lián)系。塔克伊-布斯坦遺址內(nèi)的雕刻為我們展示了伊朗在那時的森穆夫形象。遺址內(nèi)有一個場景是波斯國王庫思勞二世射殺野豬的場景，其服裝上就有森穆夫圖案(圖1)，是王權(quán)的象征。6世紀(jì)的粟特錢幣上也有森穆夫的神獸圖像的印記，狗頭鳥尾，和片治肯特壁畫上的圖像相似，旁邊有粟特銘文“法恩”[6]65。

圖1 帝王獵豬圖局部線描圖，塔克伊-布斯坦，7世紀(jì)，薩珊波斯

7世紀(jì)撒馬爾罕的阿弗拉西阿卜大使廳壁畫上也有森穆夫形象，西墻壁畫上有主題為使臣向撒馬爾罕城主拂呼縵(Varkhuman)朝賀的壁畫，使臣來自赤鄂衍那(Chaganiyan)、石國、唐朝和吐蕃。其中赤鄂衍那的使臣服裝以聯(lián)珠紋組成交錯排列的菱形框架，框架內(nèi)有獨立的森穆夫圖案，旁邊一位的服裝滿飾以聯(lián)珠豬頭紋圖案。身穿飾有森穆夫圖案的這位使臣的帽飾也以聯(lián)珠紋點綴，而且手捧波斯絲織品。這位使臣身上的森穆夫圖案與塔克伊-布斯坦內(nèi)庫思勞二世身上的森穆夫圖案基本一致，這為中亞服裝圖案受到薩珊波斯的影響提供了確鑿的圖像證據(jù)。不過它在君王身上的出現(xiàn)象征了官方的神圣性和王權(quán)的合法性，而它出現(xiàn)在使臣的服裝上，說明它的王權(quán)象征性意義已經(jīng)被稀釋，更多的是一個常見的幸運符號。關(guān)于這幾位使臣的身份，康馬泰博士認(rèn)為是被阿拉伯人驅(qū)逐到巴克特里亞地區(qū)生活的薩珊波斯貴族[11]。獨立的森穆夫圖案還用于粟特的金銀器與紡織品上，如艾爾米塔什博物館所藏粟特銀壺和英國維多利亞與阿爾伯特博物館藏的紡織片段(圖2)等。后者紡織品上的森穆夫形象與塔克伊-布斯坦遺址內(nèi)的相比，森穆夫的身上還有波斯人喜愛的心形紋。通過以上例子可以看出，薩珊波斯與粟特的森穆夫形象基本一致。以森穆夫為裝飾主題的織物、金銀器、磚雕等在歐美幾大博物館內(nèi)均有收藏。即便是到了伊朗的倭馬亞時期，這個形象依然被使用在建筑裝飾上。拜占庭的紡織也受到了薩珊波斯的影響，那些西歐教堂里收藏的具有森穆夫圖案的紡織品有的是從伊朗或粟特進口，也不排除是在拜占庭生產(chǎn)。一直到后來森穆夫依然出現(xiàn)于織物上，可見，這個裝飾母題在歐亞的流行與廣泛影響。

圖2 具有森穆夫圖案的絲綢片段，7世紀(jì)，伊朗或粟特制作，維多利亞與阿爾伯特博物館

三、撒達(dá)剌欺裝飾圖案的東漸

中亞的考古發(fā)現(xiàn)與粟特作為綠洲文明的發(fā)展軌跡為我們清晰地展示了撒達(dá)剌欺上的裝飾圖案與薩珊的淵源，而日本和中國很多地區(qū)特別是新疆也發(fā)現(xiàn)了一些圖案相仿的織物。這些織物與薩珊和粟特的裝飾相仿，單是阿斯塔那的墓葬中就出土了幾十件與粟特和波斯風(fēng)格類似的織錦，不過細(xì)節(jié)與質(zhì)量存在區(qū)別。以吐魯番地區(qū)發(fā)現(xiàn)的這批織物來說，制作年代在6世紀(jì)下半葉至7世紀(jì)，織物圖案的結(jié)構(gòu)以聯(lián)珠圈紋、團窠紋或類似骨架構(gòu)成，內(nèi)有對鳥、對鹿、對馬、獨立含綬鳥、豬頭紋以及騎士紋等，制作技術(shù)分經(jīng)錦、緯錦。從圖案上看，還是伊朗文化圈的延續(xù)，不過也發(fā)生了一些改變。

聯(lián)珠紋到了中國有了新的內(nèi)容。中國出現(xiàn)的聯(lián)珠紋通常有兩種形式，一是一圈聯(lián)珠紋，內(nèi)搭對獸或獨立動物，這種組合方式與粟特的撒達(dá)剌欺一樣；二是一圈聯(lián)珠紋，內(nèi)搭一個頭像。使用頭像的圖案組合形式不多見，在焉耆的七格星明屋遺址(Ming-oi)出土了一件6-7世紀(jì)的模制陶磚，上有犍陀羅風(fēng)格的菩薩頭像，外部是一圈聯(lián)珠紋。但將聯(lián)珠紋與佛教元素組合一起使用的圖案在以瑣羅亞斯德教主導(dǎo)的地區(qū)沒有看到，反而是在佛教興盛的地區(qū)出現(xiàn)，除了新疆外，太原北齊徐顯秀墓葬中(約571年)的西壁馬的鞍袱和東壁侍女的襯裙上(圖3)也有菩薩與聯(lián)珠紋組合的圖像；此外，5-6世紀(jì)的巴米揚石窟壁畫與泥塑板上也有出現(xiàn)。聯(lián)珠紋在入華粟特人的墓葬中除了出現(xiàn)在服飾上，還作為圖像主題場景的分割邊飾帶。榮新江先生認(rèn)為它在中國不同地方的流行，特別是與佛教圖像的結(jié)合，是伊朗-印度混同文化東漸的結(jié)果[12]394。然而伊朗文化的東漸過程中，粟特人作為文化傳播者也起了至關(guān)重要的作用。

圖3 著聯(lián)珠紋長裙的侍女及其長裙細(xì)節(jié)，徐顯秀壁畫局部，北齊，圖引自上海博物館編《壁上觀》，北京大學(xué)出版社，2017年，第149-150頁

聯(lián)珠紋自北朝進入中國，逐漸對中國的裝飾藝術(shù)產(chǎn)生影響，到了唐代，在保有聯(lián)珠對獸圖案的同時，也加入了具有中國特色的花草紋，變成了團窠花草紋或者花草對獸紋。8世紀(jì)以后，聯(lián)珠紋淡出中原地區(qū)的裝飾主流，再也難覓其蹤跡，只在青海等西北地區(qū)少有出現(xiàn)。但是在遼代絲綢上，聯(lián)珠紋又?jǐn)?shù)次出現(xiàn)。此時的聯(lián)珠紋與唐之前的相比有了若干變化，最明顯的便是聯(lián)珠圈大多獨立，不似唐之前的互相勾連。除了保留典型的聯(lián)珠圈紋，聯(lián)珠還可以散排以勾勒圖案的邊緣，或是構(gòu)成四邊形框架，內(nèi)填的紋樣較多是十字對稱，單獨、對稱紋樣較少，出現(xiàn)團龍等典型的中國題材[13]。

豬頭紋的織物在新疆已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了六例，多為覆面，阿斯塔那出土了至少有四個類型的豬頭紋，主題不變，區(qū)別于細(xì)節(jié)上。除了豬頭紋的織物外，野豬形象還出現(xiàn)在粟特人安伽墓(579年)與史君墓(580年)的墓室圖像上。阿斯塔那出土了一件高昌時期(7世紀(jì)末)的藍(lán)底豬頭紋錦覆面(圖4)，它以薩米特技術(shù)織成，這件覆面圖案幾乎與阿弗拉西阿卜大使廳壁畫上的使臣錦袍豬頭紋一致，二者的共同點還有聯(lián)珠圈的空隙內(nèi)也都有三枝樹圖案點綴。同樣的野豬紋織物克利夫蘭博物館也有一件，這件織物使用小聯(lián)珠紋組成聯(lián)珠圈，豬頭紋不如阿斯塔那的程式化，不過細(xì)節(jié)更精致些。關(guān)于吐魯番阿斯塔那與哈喇和卓(Kara khoja)墓葬中出土的具有伊朗文化圈特征的織物制作方，目前有幾種不同的說法。謝菲爾德(D. Shepherd)認(rèn)為，根據(jù)質(zhì)量優(yōu)劣可以分為A、B兩組，組A制作精致，應(yīng)為薩珊波斯產(chǎn)；組B相對粗糙，為粟特本土的仿制品[14]。不過，以筆者看，這批織物的指向性除了波斯錦、撒達(dá)剌欺外，在中國定居的粟特人以及受他們影響的中國工匠參與生產(chǎn)的可能性更高。

王洋[18]等通過設(shè)計的實驗樣機對空氣源熱泵冷熱水機組在不同工況下的運行參數(shù)和特性進行了實驗研究和數(shù)值計算，得到了機組在單級和雙級耦合運行工況下的總制熱能效比，并對其變化規(guī)律和影響因素進行了分析。

圖4 藍(lán)底豬頭紋錦覆面，高昌國時期吐魯番博物館藏

還有一個圖案可以印證粟特人的參與，即雉堞紋，它常與動物紋組合使用，布哈拉生產(chǎn)的撒達(dá)剌欺上可?？吹?，而織物上一些動物身上也會出現(xiàn)此紋。有人認(rèn)為雉堞紋是波斯的傳統(tǒng)紋樣，阿契美尼德王朝和帕提亞時期的藝術(shù)上就能看到這個圖案，它常出現(xiàn)于金銀器與建筑裝飾上，薩珊波斯藝術(shù)的后期卻鮮有出現(xiàn)，反而是片治肯特的宮廷壁畫上，身著錦袍的貴族衣物上出現(xiàn)了雉堞紋，如此的紋樣在阿斯塔那織物中也可以找到。從時間上看，大約都是公元7世紀(jì)，所以，認(rèn)為粟特人直接參與了這批織物的制作，好像更為合理。此外，趙豐先生及其團隊也對這批織物的圖案與技術(shù)進行了研究，他們認(rèn)為“經(jīng)線加S捻的中原式聯(lián)珠紋緯錦為何稠仿制的波斯錦，經(jīng)線加Z捻的中亞式聯(lián)珠紋緯錦為吐魯番文書所記載和當(dāng)?shù)厝怂J(rèn)知的波斯錦，圖案受波斯藝術(shù)影響，但不一定產(chǎn)自波斯?！盵15]

有一個值得關(guān)注的地方，即流行于伊朗文化圈甚至拜占庭的森穆夫圖案沒有出現(xiàn)在中國的織物上。同樣，受伊朗文化系統(tǒng)影響的大夏-吐火羅斯坦和巴米揚地區(qū)也沒有發(fā)現(xiàn)，而豬頭紋卻有。根據(jù)《列王記》的描述，森穆夫與鳥有關(guān)，而入華粟特人的墓葬中倒是出現(xiàn)了類似的形象，不過形象有了很大的改變。如北魏馮邕妻元氏墓壁畫(522年)、北齊徐顯秀墓的墓門壁畫(571年)、青州傅家北齊畫像石上(573年)、北周史君墓(580年)的石棺床、吉美博物館展出的“Vahid Kooros”石棺床(580年，河南安陽近郊出土)、隋虞弘墓(592年)、唐武惠妃石槨的正面立柱上等。上述例子中只有“Kooros”石棺床上的森穆夫形象與粟特紡織品上的最接近，如都有狗頭、豎立的兩耳、有翼和上揚的尾巴。孫武軍認(rèn)為這個畫面布局是受到了中國千秋、萬歲的影響。具體而言，左邊人頭鳥有可能借鑒千秋，右側(cè)森莫夫有可能借鑒的是萬歲，如河南鄧縣南朝彩色畫像磚墓所表現(xiàn)的那樣[16]。

姜伯勤先生根據(jù)虞弘墓上的圖像統(tǒng)計出14位神，其中森穆夫處于槨壁浮雕之主題為密特拉神為主審人員的“最后審判”的下欄，形象為馬首、有翼、魚尾[17]。不過馬爾夏克教授認(rèn)為這是有翼天馬，在粟特本土這一神獸象征“神的榮光”(farn)，總是飛向英明神武的人物，一般出現(xiàn)于壁畫的上部，而非虞弘墓石棺圖像的底部[8]180。此外，原本站在重要位置的含綬鳥有的飛于空中，有的立于最下面的位置，在圖像的排列上存在很大差異?？雕R泰博士根據(jù)以上墓葬中的有翼神獸圖像進行了詳細(xì)的分析，并對傳播路徑進行了勾勒。他認(rèn)為“這一類神獸的圖像，就是馬爾夏克教授指出的‘森木鹿類型的，表現(xiàn)神的榮光的神獸’。而且在中國被當(dāng)成吉祥圖案，一如龍鳳和獨角獸麒麟?！盵18]以上森穆夫或森穆夫變體形象以獨立的圖案出現(xiàn)于墓葬藝術(shù)中，在紡織品上卻沒有出現(xiàn)，也許我們可以從墓主人和制作這些墓葬藝術(shù)的中國工匠身份上尋找答案。

以上列舉的墓葬內(nèi)圖像從整體來看，以粟特藝術(shù)特征和祆教色彩為主調(diào)，但是又不乏多元文化的混合和疊加，如那些草原文化(突厥元素)、印度佛教文化和中原的漢文化元素。為粟特薩?；蛏芭c薩保等粟特人有相當(dāng)密切聯(lián)系(如青州傅家)的墓主人制作石棺的應(yīng)為中國工匠，他們對墓葬中圖像的呈現(xiàn)或來自出資人的描述與想象；或從之前的外來藝術(shù)中尋求幫助；或通過自己的揣摩，以至于墓葬藝術(shù)中的模仿、疊加、雜糅與創(chuàng)新等現(xiàn)象都是有可能出現(xiàn)的。不管立于何種立場對這些有翼神獸作解釋，其好運、不朽、榮耀等精神內(nèi)核并沒有消失。也許精明的商人或薩保身份也使得墓主人更容易接受和欣賞異質(zhì)文化，森穆夫形象在中國的改變也說明了在伊朗文化圈本是代表榮耀、神性的圖像符號在時間與空間的變換中所呈現(xiàn)出來的彈性或適應(yīng)性。同時，森穆夫形象的改變也是他們極力融入新文化圈的見證。

四、撒達(dá)剌欺裝飾圖案是如何“中國化”的？

筆者就一些伊朗文化圈影響下的撒達(dá)剌欺上常見圖案，以及這些裝飾圖案在漢文化的強勢影響下又是如何做出適應(yīng)性改變進行大致梳理。聯(lián)珠紋、野豬紋、森穆夫等紋飾從文化傳播角度看具有同源性，但是在不同背景的文化影響下，又區(qū)別性地呈現(xiàn)。那么，撒達(dá)剌欺上流行的裝飾圖案“中國化”的促進因素又有哪些？

(一)粟特聚落的形成

新疆的吐魯番及其周邊發(fā)現(xiàn)了如此多具有伊朗文化圈影響的織物并非偶然。此地是絲綢之路的必經(jīng)與重要商鎮(zhèn)之地，也是中國蠶絲以及絲織品產(chǎn)地之一。中國在南北朝對峙時期，一些內(nèi)地居民逃至相對穩(wěn)定的河西，繼而轉(zhuǎn)道吐魯番，并隨之帶來了養(yǎng)蠶技術(shù)與紡織工藝。高昌國在不遲于5世紀(jì)的時候，絲織業(yè)已經(jīng)形成，不過質(zhì)量遠(yuǎn)不能與內(nèi)地相提并論。此時，受嚈噠、突厥等勢力的不斷侵襲，促使大批粟特人東遷，而吐魯番無論從地理位置、人文環(huán)境還是商業(yè)考慮，都是比較理想的一站。1997年，吐魯番出土的《闞氏高昌永康十二年(477)張祖買奴劵》(編號：97TSYM1：5)中記載了撒馬爾罕的商人康阿丑于477年將胡奴賣于張祖，不過難以推測康阿丑是流動的胡商還是定居的胡商，還有在交河溝西墓地發(fā)現(xiàn)的康氏家族大小墳?zāi)顾氖嘧＿@些資料顯示，吐魯番地區(qū)曾是粟特人的聚集地之一，這里面既有入籍粟特人，也有參與貿(mào)易的未入籍粟特人。粟特人為了商業(yè)利益與安身立命，很可能獨立或直接參與了當(dāng)?shù)氐慕z織業(yè)。

圖5 男孩的上衣，8世紀(jì)，粟特或新疆生產(chǎn)美國克利夫蘭博物館

不斷發(fā)現(xiàn)的新材料也表明北朝時在中國定居的粟特人數(shù)量很大，而且已經(jīng)與漢族、北方鮮卑等相處多年，對當(dāng)?shù)氐纳钆c生產(chǎn)方式早已熟悉。善于經(jīng)商的粟特人流動性很強，據(jù)榮新江先生考證，甘肅的張掖、武威、敦煌、天水，陜西的統(tǒng)萬城、長安，山西太原、介州(今介休)等不是粟特人的聚落，就是貿(mào)易集散中心[12]22-37。粟特聚落本是粟特商團或移民建立的殖民地，與當(dāng)?shù)氐墓俑疀]有統(tǒng)屬關(guān)系，但是為了控制這些聚落，中央政府極力將之納入中國傳統(tǒng)的官僚體系中，并設(shè)立薩保府。這種管理策略不免使得粟特人與中國各民族在不斷交往的過程中，生活方式、宗教信仰、藝術(shù)審美等發(fā)生改變，同時也促進了二者文化的互鑒與融合。

(二)唐代開放的天下觀與“胡風(fēng)”的盛行

唐代中國裝飾藝術(shù)的興盛是各民族共同參與、不斷塑造的結(jié)果。安史之亂前的唐朝，整體處在胡漢融結(jié)、中原周邊四維兼納的復(fù)合型王朝的拓展?fàn)顟B(tài)，這一時期中外物質(zhì)和精神文化的交流頻繁不斷，內(nèi)外人員的彼此往來持續(xù)相承，“華夷兼容”亦為社會所共識[20]。粟特文化與以漢文化為主導(dǎo)的中原文化相比是異域文化，唐代社會氛圍具有極大的包容性，其開放的政治與文化態(tài)度對很多國家與地區(qū)的人來說充滿了吸引力。胡風(fēng)是一個相對觀念，是多地區(qū)、多民族的文化混合體，而粟特文化在這股胡風(fēng)中也有一席之地。粟特人不僅將他們的裝飾文化帶到中國，給中國以后的裝飾風(fēng)貌造成影響外，其伊朗文化圈之下的胡服、胡樂、胡舞、胡酒、胡瓶等也在中國風(fēng)靡一時，豐富了中國的物質(zhì)與精神文明。借駝鈴悠悠的絲路貿(mào)易，粟特人將不同文化背景下的宗教信仰、娛樂方式與生活方式等帶到中國，使得唐文化中洋溢著生機勃勃與青春氣息。而兼收并蓄的唐代國風(fēng)一邊樂于接納外來文化風(fēng)氣，一邊善于對其進行改造和融合。

多元文化格局下的唐朝，對異域文化充滿了新奇與渴望。受粟特和波斯裝飾藝術(shù)的影響，中國一方面仿制他們的裝飾，一方面進行創(chuàng)新，著名的莫過于唐代織錦中的經(jīng)典樣式——陵陽公樣的風(fēng)靡。它由竇師綸設(shè)計，其最明顯的特點就是花環(huán)團窠動物紋。張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》：“竇師綸，字希言……凡創(chuàng)瑞錦宮綾，章彩奇麗，蜀人至今謂之陵陽公樣……高祖、太宗時，內(nèi)庫瑞錦，對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀，創(chuàng)自師綸，至今傳之。”[21]中國傳統(tǒng)織物以帶狀循環(huán)的構(gòu)圖模式，受到西亞、中亞的裝飾構(gòu)成方法的影響，橫貫全幅、飄逸流動的曲波狀骨架逐漸淡出，繼之而起的是充滿西域風(fēng)格、造型規(guī)整的幾何形骨架。至隋唐之際，骨架之間分離，各單位紋樣作四方連續(xù)式排布，就此開創(chuàng)了以團窠和團花為代表的全新藝術(shù)風(fēng)貌[22]。

在中國傳統(tǒng)文化的浸染下，受西方影響的團窠動物紋繼而又發(fā)展出更多的樣式，如寶相團窠動物紋、雙層團窠動物紋等構(gòu)圖框架逐漸成熟并流行于中國以后的各朝代中，還有卷云、卷草紋、各類賓花等裝飾圖案的不斷充盈。不同的文化背景塑造了不同的裝飾藝術(shù)，盡管中國與西亞、中亞共享了某些裝飾元素，但是信仰不同，在其藝術(shù)表現(xiàn)上也有著很大的區(qū)別。如薩珊波斯的藝術(shù)偏愛謳歌統(tǒng)治者的豐功偉績，即便是動物也與王權(quán)神授有著不能割裂的關(guān)系；以商業(yè)發(fā)家的粟特人在藝術(shù)上更加世俗化；而中國人更加偏愛那些具有象征性、帶有吉祥寓意的圖案。同時，唐代織物上的鏡像與軸向構(gòu)成方式盡管受到西方的影響，但更深層次的還是儒家文化的影響。這些改變背后的推動力量正是由于唐代的開放，可以吸引各地區(qū)、各民族前來定居和經(jīng)商。當(dāng)然，也得益于攪動絲路貿(mào)易的粟特人，使得東西方的紡織裝飾藝術(shù)與技藝可以互相滲透。

五、結(jié)語

撒達(dá)剌欺的圖案風(fēng)格與制作工藝體現(xiàn)了東西方各種文化因子的交流與整合，在吸收各國優(yōu)秀藝術(shù)元素之后，迅速發(fā)展起來的紡織業(yè)反過來又給絲路貿(mào)易注入了新的內(nèi)涵與活力。粟特地區(qū)的紡織品發(fā)展脈絡(luò)與絲綢之路的興盛有著密切的關(guān)系。粟特各小國狀如散沙般分布，市民因絲路貿(mào)易而致富，他們通過絲路貿(mào)易將不同文化背景下的民族連在一起，使得歐亞大陸之間的貿(mào)易關(guān)系猶如網(wǎng)絡(luò)一樣。通過撒達(dá)剌欺，我們可以看到文化的包容性、接納性與互溶性在這里匯聚一堂?？v觀歐亞歷史，正是由于不同的游牧部族與不同的定居文明之間不斷的斗爭—合作—斗爭，才拓展了相互學(xué)習(xí)與比較的空間，最終導(dǎo)致燦爛的文化藝術(shù)在這里盛開。

細(xì)細(xì)的絲線將不同文明串聯(lián)起來，暢通的絲路促進了歐亞大陸間宗教、藝術(shù)與技術(shù)的交流。粟特人給絲綢之路帶來了多元的文化和繁榮的貿(mào)易，借絲路貿(mào)易，不同的文明得以不斷交流互鑒，為當(dāng)時的全球貿(mào)易活動提供了源源不斷的動力。盡管粟特藝術(shù)受到了周邊各地區(qū)、各民族不同程度的影響，但還是有著自己的風(fēng)格特征。裝飾圖案從來都不是靜態(tài)的，一個相對固定圖案的使用依附于特定的文明。在文化持續(xù)與周邊進行對話時，裝飾圖案開始了不斷重新建構(gòu)的過程，這個過程中存在雜糅、擴展、變異、融合、再創(chuàng)造，也有可能是簡化。也許它的最初出現(xiàn)具有某種象征意義，但是后來象征意義卻逐漸消解，反而展現(xiàn)了新的文化內(nèi)涵與新的視覺形象。