■ 謝小艷

東北的地方戲曲劇種如龍江劇、龍濱戲、拉場戲和吉劇等，均脫胎于二人轉，因而其表演繼承了母體藝術的曲藝表演特征，比如詼諧性和通俗性。同時，東北的地方戲在形成以及發(fā)展的過程中還吸收了其他成熟劇種的表演程式并化為己用，因而表演中也帶有非常強的戲曲藝術的表演特征，比如虛擬性和寫意性。如何能更好地演繹東北地方戲，讓表演既能體現出戲曲的審美特征又不失東北地方戲的韻味，筆者僅從自身多年的龍江劇表演經驗出發(fā)，略談對龍江劇表演的行當化認識。

龍江劇的表演要有行當化的意識。龍江劇的行當劃分并不像昆曲、京劇等具有較長實踐歷史的成熟劇種那樣細致和嚴謹，它的行當劃分更大程度上是從二人轉的丑旦兩大角色轉化而來的。由一人跳進跳出扮演多個角色的表演方式，也意味著一個人可以承擔青衣、花旦、老旦和彩旦等多個行當的表演，因而行當的劃分較為寬泛。很多龍江劇演員有過二人轉表演的經歷，因而在只飾演單一角色進行龍江劇的表演時，他們的行當意識就較為淡薄和模糊，不能將某一行當的程式一以貫之。這也是在龍江劇的演出中某些角色會給觀眾留下人物性格不穩(wěn)定的感覺的原因之一。要知道，行當的劃分絕非一種技術的歸類，甚至可以說，行當和程式才是戲曲的本質。評論家王評章對行當有過一段精妙的闡述，他說：“行當、程式是由許多生活經驗和藝術經驗高度抽象提煉出來的，是豐富的人生、人性、人情的濃縮，也是古人（包括創(chuàng)作者和接受者）人生經驗、藝術經驗和集體智慧的濃縮。”帶著行當的意識去表演，就意味著對自己扮演的角色有一個準確的類型人物的劃分，究竟是嫻靜端莊的青衣，還是俏皮可愛的花旦？是沉穩(wěn)慈祥的老旦，還是插科打諢的彩旦？這些行當程式化的動作和唱腔在約束了角色屬性的同時，也賦予了角色特有的外部特征、心理特征和性格特征。表演者只有做到心中有行當，舞臺上才會有角色。我在龍江劇《一方縣令》中飾演縣令夫人劉氏，通過對劇本和人物的分析以及導演的啟發(fā)，我認識到這個人物實則是彩旦，因此在表演上我始終堅持著這一行當意識，較為成功地刻畫了劉氏這個角色。

在文化行政部門不斷提倡和鼓勵現實題材創(chuàng)作的今天，強調龍江劇表演的行當化是很有必要的。如果說演員可以通過對行當的認知走入歷史劇中的人物，準確拿捏表演尺度的話，那么現代戲中的行當意識就是打開現實人物內心的一把無形的鑰匙。雖然沒有行當的扮相，也簡化了很多程式化表演，但在表演者的心中仍然要對自己所扮演的角色有一個清醒的定位，對自己的表演方式、風格和分寸有一個框，在這個框里的表演才是正確的，而這個框正是行當所限制的，出了框的表演那不是過，而是錯。比如，某部劇中的女扶貧書記，其行當認定為青衣，這就決定了她在表演中不能有諸如大哭大鬧式的夸張的行為舉止，否則就破壞了人物形象的統(tǒng)一性，也會有不符合邏輯之感。

當然，行當化也不代表演員要完全受制于行當程式，去進行千篇一律的表演。相反，行當化給表演設定了大的框架，而在這個框架之中留給演員的是足夠大的發(fā)揮空間與創(chuàng)造的機會。我認為，表演不僅要“一人一格”，還要“一戲一格”，以行當化為“體”，以個性化為“用”，既要堅持戲曲的本體，也要突出地方戲的地域特色。還以上文中的女扶貧書記為例，青衣行當約束了其表演上的度，但在這個范圍內演員是可以根據人物本身的身份、經歷、習慣和人物關系等細節(jié)來設計符合其行當的舞臺動作的。比如，解決村民矛盾時幽默風趣的語言，既閃爍著東北女性的聰穎睿智，又沒有跳出青衣的莊重之框，詼諧而不低俗，變通而不夸張。

盡管龍江劇是歷史尚短的小劇種，但行當化與個性化是每一個龍江劇演員都應該堅持和奉行的原則，只有這樣才能讓自身的表演日臻成熟化、系統(tǒng)化，進而形成獨有的魅力和風格，走入觀眾的內心。