■ 王瑜瑜

一

張庚先生在《關(guān)于劇詩》中說：

西方人的傳統(tǒng)看法，劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內(nèi)也是一種詩體。我國雖然沒有這樣的說法，但由詩而詞，由詞而曲，一脈相承，可見也認為戲曲是詩。戲劇在我國之所以稱為戲曲，是與拿來清唱的抒情或敘事的“散曲”相對待的，這樣看來，我國也把戲曲作為詩的一個種類看待。[1]

這一論斷源于中西視野的比較，也源于對于中國戲曲審美特質(zhì)的敏銳把握。中國戲曲形態(tài)十分豐富，有些形態(tài)可能并不以文學(xué)性見長，但就較為成熟的戲曲形態(tài)諸如元雜劇、明清傳奇乃至清代以來的地方戲來講，顯然帶有一種濃郁的詩意，而戲曲的語言以及由此形成的文學(xué)魅力無疑是這種詩意最為凝練和集中的體現(xiàn)?？梢哉f，中國戲曲在興起并逐漸走向成熟、完善的過程中，文學(xué)性的逐漸凸顯是一個重要特征，戲曲作品的文學(xué)性與詩意的審美呈現(xiàn)有極大的關(guān)聯(lián)，由于佳作的世代累積而富于積淀，由于佳作的經(jīng)典化而富于生命力和吸引力。正如戚世雋所說：“無論是劇本中心論，還是場上中心說，都無法否認在戲劇研究中劇本的重要位置……我國自宋元南戲、元雜劇出現(xiàn)以后，到花部興起以前，作家作品占據(jù)戲劇史的主要位置。花部興起以后，演員開始走向中心地位。在戲劇的成熟階段，劇本——亦即敘事文學(xué)，作為一劇之本，對戲劇發(fā)展的推動作用十分重大?？梢哉f，戲劇的最終完善實現(xiàn)在場上，但是文本的傳播則更為長久?！盵2]在我國歷史悠久的傳統(tǒng)文學(xué)批評中，盡管以“詩文評”為主體，但即使在小說、戲曲文學(xué)批評中，也十分看重這些藝術(shù)作品表現(xiàn)的深層生命內(nèi)涵和詩化境界的探尋[3]。戲曲的詩性特征一直為歷代批評家關(guān)注，也成為他們著意挖掘、闡發(fā)之處。

當(dāng)然，中國戲曲濃郁的詩意絕不僅僅體現(xiàn)在劇本文學(xué)方面，中國戲曲詩意的呈現(xiàn)是多方面的、綜合的、立體的。蘇國榮認為：“我國戲曲，從劇本文學(xué)到舞臺藝術(shù)，都有濃郁的詩意，甚至觀眾的審美觀照也帶有詩的欣賞特性。因而，我把戲曲稱作劇詩，不是單純指的劇本文學(xué)，也包括舞臺藝術(shù)，甚至觀眾的審美方式?！盵4]但當(dāng)后人有幸觀看到元代雜劇的文本時，卻會首先驚訝于充溢其中的澎湃詩意，感慨萬千：

凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也……往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也。[5]

正所謂：“三百年來，學(xué)者文人，大抵屏元劇不觀，其見元劇者，無不加以傾倒?！盵6]

二

張庚先生說：“劇詩呢？我國的元雜劇，明清傳奇都是，《白毛女》一類的新歌劇也是。如果從廣義來說，不把詩的意義限于韻文的話，話劇也可以成為劇詩。”[7]此種觀點無疑將“劇詩”涵蓋的戲劇形態(tài)大大拓展了。但元雜劇、明清傳奇與“詩”的關(guān)系顯而易見，因為它們都生長于中國豐厚的詩歌傳統(tǒng)和文化土壤之中。中國古代戲曲理論家相關(guān)論述比比皆是。

明人沈?qū)櫧棥抖惹氈吩疲?/p>

顧曲肇自三百篇耳?！讹L(fēng)》《雅》變?yōu)槲逖云哐裕婓w化為南詞北劇。[8]

明人何良俊《曲論》云：

夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。[9]

明人王世貞《曲藻》云：

三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。[10]

明人張琦《衡曲麈譚》云：

騷賦者，三百篇之變也。騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞。自金、元入中國，所用胡樂，嘈雜緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之，作家如貫酸齋、馬東籬輩，咸富于學(xué)，兼喜聲律，擅一代之長，昔稱“宋詞”“元曲”，非虛語也。[11]

明人臧懋循《元曲選序》云：

所論詩變?yōu)槎~，詞變而曲，其源本出于一，而變益下，工益難，何也？[12]

《欽定四庫全書總目·集部·詞曲類》提要則更明確：

然三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。究厥淵源，實亦樂府之余音，風(fēng)人之末派。[13]

清人黃周星《制曲枝語》云：

詩降而詞，詞降而曲，名為愈趨愈下，實則愈趨愈難。[14]

曲為詩之流派，且被之弦歌，自當(dāng)專以趣勝。[15]

從古人到今人，都已經(jīng)認識到雖然戲曲之曲與詩相比較而言已經(jīng)成為一種新的文體，但是“戲曲的曲，是一種歌詩。這種歌詩的體裁，是在古代歌詩的基礎(chǔ)上逐步形成發(fā)展起來的”[16]。吳晟深入分析了詩歌在戲曲文體中的重要地位。“韻文之中的詩歌是我國古代各體文學(xué)中的核心文體。所謂核心文體，指詩歌運用于其他文體之中最為普遍和常見。……我國傳統(tǒng)戲曲則是在史傳文學(xué)與詩歌創(chuàng)作取得輝煌成就的基礎(chǔ)上形成并成熟起來的?！袊糯鷳蚯袆≡娭Q，正道出了我國傳統(tǒng)戲曲以詩歌為主要構(gòu)成元素的文體特征?？梢娭袊糯鷳蚯捏w構(gòu)成的核心元素是詩歌（廣義的）?！盵17]他進一步指出揭示了詩歌、戲曲互為體用的復(fù)雜關(guān)系：

在文學(xué)形態(tài)交叉互融過程中，一種文學(xué)形態(tài)可以被另一種文學(xué)形態(tài)所用，從而生成一種新的文學(xué)文體；也可能是兩種或兩種以上文學(xué)形態(tài)融合而生成一種新的文學(xué)文體。這就涉及文學(xué)的體用問題。詩歌形式可以成為說唱形態(tài)、戲劇形態(tài)的構(gòu)成元素；戲劇形式也可成為構(gòu)成詩歌形態(tài)的元素；說唱形式同樣可以成為戲劇形態(tài)的構(gòu)成元素。[18]

當(dāng)然，從文體發(fā)展的角度來說，從詩歌到戲曲，之間還有詞、散曲乃至諸宮調(diào)等多個重要環(huán)節(jié)。

從曲與詞的關(guān)系來講，古代文人普遍持有詞曲同源和詞曲同類觀念[19]。在中國古代，詞被稱為“詩余”，曲則被稱為“詞余”。“所謂‘詞余’觀念是以‘詩歌一體化’觀念為背景的，‘詞’者，‘詩之余’也，‘曲’者，‘詞之余’也。故所謂‘詞余’的觀念也就是‘曲’的觀念，戲曲是‘曲’，是中國古代詩歌發(fā)展進程中一種特殊的‘詩體’?！盵20]既然詞、曲同源于詩歌，承襲了詩歌的精神，乃古詩變體，那么將詩、詞合稱一類之名目自然無可非議。在古人看來，詞、曲不僅有共同的源頭，而且在文體上存在明顯的血緣關(guān)系。清人劉熙載《藝概》云：“曲之名古矣，近世所謂曲者，乃金元之北曲及后復(fù)溢為南曲者也。未有曲時，詞即是曲，既有曲時，曲可悟詞，茍曲理未明，詞亦恐難獨善矣?！盵21]及至近代，吳梅先生在《顧曲麈談》中也說：“曲也者，為宋金詞調(diào)之別體。當(dāng)南宋詞家慢、近盛行之時，即為北調(diào)榛莽胚胎之日。”[22]

古代文人對于戲曲或散曲的稱謂中常常出現(xiàn)“詞”的蹤跡。明人王驥德《曲律》云：“吾越故有詞派，古則越人《鄂君》，越夫人《烏鳶》，越婦《采葛》，西施《采蓮》，夏統(tǒng)《慕歌》，小海《河女》尚已。迨宋，而有《青梅》之歌，志稱其聲調(diào)宛轉(zhuǎn)，有《巴峽》《竹枝》之麗。陸放翁小詞閑艷，與秦、黃并驅(qū)。元之季有楊鐵崖者，風(fēng)流為后進之冠，今‘伯業(yè)艱?！磺?，猶膾炙人口。近則謝泰興海門之《四喜》，陳山人鳴野之《息柯余韻》，皆入逸品。至吾師徐天池先生所為《四聲猿》，而高華爽俊，秾麗奇?zhèn)?，無所不有，稱詞人極則，追躅元人?！盵23]王氏所謂“詞”實際囊括了散曲、戲曲、詞、民歌等多種體裁，但散曲和戲曲是其指稱的主要對象。明清時期，曲家的散曲、戲曲創(chuàng)作活動被稱為“填詞”亦極為普遍。如明人沈德符《顧曲雜言》所云：“本朝填詞高手，如陳大聲、沈青門之屬，俱南北散套，不作傳奇。周憲王所作雜劇最夥?！盵24]清人楊恩壽云：“《太和記》按二十四氣，每季填詞六折，用六古人故事，每事必具始終，每人必有本末……或為楊升庵先生手筆，恐未必確。先生填詞甚工，今所傳雖皆小令，要出《太和》之上?！盵25]正是基于詞曲同類的觀念，戲曲作品和散曲作品在綜合書目中被置于“詩詞類”（《文淵閣書目》）、“詞類”（如《趙定宇書目》《測海樓藏書目錄》《脈望館書目》等），或集部“詞曲類”（如《笠澤堂書目》《好古堂書目》《嫏環(huán)妙境藏書目錄》《八千卷樓書目》等，《欽定四庫全書總目》雖然并未著錄戲曲作品，但所錄兩部散曲集及曲論作品亦置于“詞曲類”）之下。

當(dāng)然，古人強調(diào)詞曲的同源和親緣關(guān)系，并不意味著他們沒有意識到二者文體的差異，此處著重強調(diào)其關(guān)聯(lián)，因此對于差異暫不贅述。人們一再強調(diào)詩、詞、曲之間的復(fù)雜聯(lián)系，從本質(zhì)上來講，是以文學(xué)文體為本位進行的思考，文體作為人們文學(xué)創(chuàng)作的載體，在延續(xù)外在基本體式特征的同時，也延續(xù)了這些體式獨具的體性，從形式到內(nèi)容，直至審美品格，當(dāng)然在不同文體中，有因循，也有改變；有遮蔽，也有凸顯；有壓縮，也有擴張；有增加，也有刪減。

學(xué)界普遍認為，諸宮調(diào)是元雜劇形成過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。沈達人先生認為：“宋、金、元時期形成的戲曲，廣泛吸收了前代流傳下來的各種藝術(shù)和技藝……我以為，從戲曲文學(xué)看，由于說唱藝術(shù)中的一個特殊品種——諸宮調(diào)的作用，出現(xiàn)了把史詩和抒情詩有機綜合到一起的劇詩。這是真正意義上的戲劇體詩，用韻、散交織的詩，用組織完善的音樂結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了業(yè)已被戲劇化了的來自各種敘事文學(xué)的題材。更深一層去看，金元雜劇和宋元南戲還對諸宮調(diào)的敘述人敘事和抒情的反映方式加以改造，創(chuàng)造了可以稱之為‘剖析式敘述體’劇詩的意象模式?！盵26]蘇國榮先生也充分肯定了諸宮調(diào)在元雜劇形成過程中的重要作用，宋金時期敘事詩以說唱文學(xué)最為興盛，《董解元西廂記諸宮調(diào)》和《劉知遠白兔記諸宮調(diào)》為戲曲文學(xué)的形成和發(fā)展提供了豐富的素材和經(jīng)驗，尤其是元代很多著名戲曲都直接取材于宋金說唱文學(xué)和唐宋傳奇。“此時，敘事詩和抒情詩結(jié)合的條件成熟了，作為劇詩的戲曲文學(xué)，也在這結(jié)合過程中形成了?！盵27]但這種文學(xué)的、平面的結(jié)合，要轉(zhuǎn)化為舞臺的、立體的結(jié)合，需要完成敘述性向動作性的轉(zhuǎn)化、旁述體向代言體的轉(zhuǎn)化、過去時向現(xiàn)在式的轉(zhuǎn)化[28]。

呂文麗博士詳細探討了諸宮調(diào)與宋雜劇、金院本的關(guān)聯(lián)，諸宮調(diào)影響戲曲形成的跡象，諸宮調(diào)影響戲曲形成的具體方式，進而認為，“諸宮調(diào)才是中國戲曲最直系的血親”[29]，“諸宮調(diào)是促使中國戲曲最終形成的踏板”[30]，承擔(dān)起了中國戲曲從百戲伎藝向“歌舞演故事”的真戲曲的質(zhì)變的使命，主要體現(xiàn)為長篇敘事詩提供的故事基礎(chǔ)和在“戲”中引入了便于敘事、能夠演唱大型故事的音樂結(jié)構(gòu)?！爸袊鴳蚯茄刂灾T宮調(diào)為代表的說唱藝術(shù)的主線形成和發(fā)展的。中國戲劇之所以被特別稱作‘戲曲’，就在于它是以‘曲’演‘戲’，所謂‘以歌舞演故事’，而戲曲的這一本質(zhì)特征，實質(zhì)上源自諸宮調(diào)曲白相間、說唱結(jié)合的音樂敘事結(jié)構(gòu)，是諸宮調(diào)以唱曲的方式敘述故事的繼承和發(fā)展?！盵31]而通過“代言表演”，“以曲講戲”的諸宮調(diào)實現(xiàn)了向“以曲演戲”的戲曲衍生，這是中國民間戲曲形成和發(fā)展的一條簡便途徑[32]。

三

中國戲曲與詩歌存在天然的親緣關(guān)系，這種親緣關(guān)系不僅體現(xiàn)在語言使用乃至文體借鑒等外在層面，戲曲之所以可以被稱為“劇詩”，擁有濃郁的詩意，是因為她與詩歌內(nèi)在精神上的一致，即一種詩性的精神[33]。但作為一種獨特的藝術(shù)樣式，“戲曲是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結(jié)合，曲與戲的統(tǒng)一，故名‘戲曲’，也叫‘劇詩’”[34]。戲曲的詩意不完全等同于詩歌、說唱文學(xué)體式具有的審美特征和意蘊，而是一種更廣義的“詩”的韻味，是一種戲曲文學(xué)特有的韻味。當(dāng)元雜劇作為成熟的戲曲形態(tài)出現(xiàn)在中國戲曲史上的時候，就帶有濃郁的詩意，中國戲曲詩性審美特征由此奠定。

“案頭閱讀具備永久性、可復(fù)制、可保存等諸種優(yōu)點，可滿足人們不同的審美與娛樂需要?！盵35]戲曲文本的刊刻與抄錄克服了當(dāng)時場上欣賞的不可復(fù)制性與不可保存性。元雜劇這種戲曲樣式幸運地留下了可靠的、珍貴的、數(shù)量較為可觀的文學(xué)文本，它們讓我們得以窺見中國戲曲文學(xué)早期的面目，觸摸生動的精神，感受中國戲曲豐沛的詩意。

隨著文人群體加入元雜劇創(chuàng)作隊伍，元雜劇作為文學(xué)的審美需求日益突出，戲曲的文學(xué)性也因之得到了凸顯，進而為創(chuàng)作者、欣賞者共同關(guān)注，戲曲的文學(xué)水平也因而獲得進一步提升的可能。在后世學(xué)者看來，元雜劇的文學(xué)成就最為矚目，成“一代之文學(xué)”的代表，與唐詩宋詞并駕齊驅(qū)，后世莫能概焉，而所謂的文學(xué)成就恰是中國戲曲詩意的重要來源。

文學(xué)首先是語言的藝術(shù)，元雜劇的文學(xué)語言直接造就了它的詩性，引發(fā)讀者和觀眾詩意的感受。元雜劇是一種別開生面的、獨特的、帶有開創(chuàng)性并在元代就達到了高峰的文體，“古所未有，而后人所不能仿佛”[36]。在《宋元戲曲史》中，王國維先生對元雜劇文學(xué)的審美特征多有概括，對于我們把握元雜劇的詩意具有重要啟示意義，筆者擬結(jié)合王國維先生之論述，對元雜劇所體現(xiàn)的中國戲曲詩化風(fēng)格略作分析。

（一）關(guān)于“自然”

《宋元戲曲考自序》指出，元曲“能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然”[37]?！端卧獞蚯肌返谑隆对獎≈恼隆酚衷疲?/p>

三百年來，學(xué)者文人，大抵屏元劇不觀，其見元劇者，無不加以傾倒……元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學(xué)問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑

其次也。[38]

王國維先生從美學(xué)高度將元曲佳處概括為“自然”二字，是值得注意的[39]。這種“自然”美學(xué)風(fēng)格與王國維先生的哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)觀念具有千絲萬縷的聯(lián)系。就元雜劇而言，具體表現(xiàn)體現(xiàn)在幾個層面。

其一，廣闊豐富、自然活潑的內(nèi)容。戲曲作品是客觀的豐富多彩的“時代情狀”與作者主觀的“胸中感想”相遇之后，經(jīng)過“摹寫”的藝術(shù)產(chǎn)物，奠定了作品的內(nèi)容和情感基礎(chǔ)。特別需要強調(diào)的是，元雜劇藝術(shù)源頭的民間性、創(chuàng)作題材的多元性、創(chuàng)作主體的草根性，賦予了這種新興的文體廣闊豐富、自然活潑的內(nèi)容，較之傳統(tǒng)詩文，無疑是別開生面的，民間的、世俗的、生活化的思慮、觀念、情感涌動著自然的氣息進入了雜劇作品。

其二，自然生動、明白流暢的語言。鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》論及元雜劇時說：“元劇的好處，在其曲辭的直率自然，而其題材結(jié)構(gòu)，雖多雷同，落套，卻是深深地投合于當(dāng)時人民的愛好的。在中國戲曲史上，元一代乃是一個偉大的時代?！盵40]當(dāng)直率自然的生活語言進入文學(xué)創(chuàng)作中時，一方面增加了文字的活力，另一方面也增加了文字的親和力。王國維先生說：“古代文學(xué)之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字?jǐn)?shù)亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之。此自古文學(xué)上所未有也。”[41]俗語新鮮活潑、襯字靈動跳脫，元雜劇的創(chuàng)作者將典雅的文言、通俗的白話熔鑄于一處，化為妙文，出于妙口，較之“曲高和寡”“陽春白雪”的純文言自然別開生面，別具姿態(tài)。

其三，真摯濃烈、自然奔放的情感。較之其他文學(xué)體裁，元雜劇篇章結(jié)構(gòu)的拓展，曲牌的聯(lián)套使用，為充分的情感抒發(fā)奠定了基礎(chǔ)。而創(chuàng)作者們往往在其中寄托了自己的真性情、真思想，抒發(fā)了自己的真郁悶、真興致，少有羈絆。正所謂“彼以意興之所至為之，以自娛娛人”，“真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”。意興所至，真情所及，發(fā)而為曲，這是王國維頗為欣賞的。他在《人間詞話》第五二中說：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初定中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此?！盵42]元雜劇作家們盡管多為漢族人士，但他們充溢于作品中的“真切”同樣源于一種自然的、發(fā)自內(nèi)心的、不可遏制的情感沖動。這種情感沖動充沛于字里行間，便會產(chǎn)生“其詞脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”[43]（《人間詞話》五六）的藝術(shù)效果。元雜劇的這一特征與散曲是血脈相通、高度一致的。

其四，飽含生機活力、人工自然諧和的韻味。根據(jù)日本學(xué)者青木正兒所記，王國維先生曾認為“明以后無足取，元曲為活文學(xué)，明清之曲，死文學(xué)也”[44]。王國維先生此論主要強調(diào)的是元曲自然、蓬勃、率真的狀態(tài)充滿活力，明清之戲曲歷經(jīng)作家雕琢，雖然形式規(guī)范、語言精巧，但與元曲相比較，卻顯得拘謹(jǐn)甚至死板。如其《余論》評論湯顯祖劇作時說：“湯氏才思，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別?！盵45]在王國維看來，湯顯祖的傳奇作品與元人雜劇相較，人工痕跡更為明顯，而自然韻味顯然是欠缺的。蒲震元指出，中國古代哲學(xué)對“自然”范疇的理解，具有鮮明的重“生”（重視宇宙生命生成發(fā)展）與尚“和”（崇尚宇宙生命和諧共濟）的特征[46]。在文藝創(chuàng)作中，這種富于生命活力、創(chuàng)作活力而臻于和諧的境界無疑代表著一種值得向往追求的高度。元雜劇呈現(xiàn)的一種蓬勃的生機與自然和諧的審美狀態(tài)，或許是其美學(xué)感染力的源泉。

但元雜劇和明清傳奇自然、人工的差異僅僅是相對而言，并不意味著元曲沒有雕琢和藝術(shù)加工，而是元曲經(jīng)過匠心創(chuàng)造之后，達到了一種雅俗共賞、自然人工交融的獨特的審美狀態(tài)。元曲的自然境界得益于作者真實情感的流露和澎湃的激情抒發(fā)，得益于對于現(xiàn)實生活的真實描摹和真切體會，得益于遣詞造句、使事用典注重雅俗適度交融，得益于藝術(shù)加工未陷入雕琢之境，給人虛偽矯飾之感，又未流于粗俗直露，給人淺薄鄙陋之感。

在藝術(shù)創(chuàng)作的具體過程中，要呈現(xiàn)出這種獨特的美學(xué)境界須涉及創(chuàng)作方式、技巧諸多方面。蒲震元認為，中國古代藝術(shù)創(chuàng)作莫不以“人藝”與“天工”自然而然的契合為極則，“由人復(fù)天”是這種創(chuàng)作的重要追求。比較成功的經(jīng)驗有“齊以靜心”“身與竹化”；自“有法”入，由“無法”出；重視“自得”，反對模仿；“當(dāng)下拾得”，趣味天成[47]。以這些經(jīng)驗仔細觀照元雜劇創(chuàng)作方式及審美風(fēng)格的形成當(dāng)多有所獲，茲不贅述。

（二）關(guān)于“意境”

《宋元戲曲史》評價元劇云：

然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。明以后，其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅。[48]

此段論述涉及了王氏“意境”概念的含義。我們必須承認，對于戲曲而言，“意境”是多層次、多方面的，文學(xué)僅僅是其中一個部分。王氏的“意境”說是以文學(xué)為本位的，而且不僅對元劇而言，而是對于所有優(yōu)秀文學(xué)作品審美風(fēng)格的要求——

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。[49]（《人間詞話》五六）

其實，在古人曲論中，我們能找到類似的看法，比如王世貞《曲藻》談?wù)摳呙鲃?chuàng)作成就時說：“則成所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問答之際，了不見扭造；所以佳耳?！盵50]

這揭示了古今論者對于戲曲作品審美風(fēng)格的一致要求——抒情、寫景、敘事要真實自然，藝術(shù)呈現(xiàn)要生動而富于感染力。但這些要求在實際的創(chuàng)作中會由于創(chuàng)作題材、創(chuàng)作體裁、創(chuàng)作主體的差異，呈現(xiàn)出不同的面目。具體到元雜劇而言，曲體寫作對真性情的張揚，對多種風(fēng)格語言的包容和運用，對音韻美感的突出，對形象塑造能力的拓展，對情感的重章復(fù)唱和反復(fù)渲染，讓雜劇“意境”的呈現(xiàn)獨具特色。王國維十分強調(diào)“真”對于意境、境界的重要性。《人間詞話》之六云：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！盵51]之十六云：“詞人者，不失其赤子之心者也?！盵52]元雜劇作家擁有可貴的赤子之心，他們濃烈的感情和心聲經(jīng)過直抒胸臆的慨嘆直接撞擊人的心靈；環(huán)境和景觀描寫以曲的樣式呈現(xiàn)，較之詩詞別開境界，別有意味，不乏精妙創(chuàng)造；由于戲曲代言體的規(guī)定，述事、問答必模擬劇中人的鮮活口吻，以生動的語言出之，因此無論曲詞、賓白都有趨于通俗化、日?；⒖谡Z化的傾向，易于被觀眾接受和理解，這與典雅文言寫作帶來的審美感受顯然不同。而這些都是成就元雜劇獨特“意境”的重要因素。王國維對元雜劇成功的意境創(chuàng)造特別欣賞。比如他評關(guān)漢卿《謝天香》第三折【正宮·端正好】、馬致遠《任風(fēng)子》第二折【正宮·端正好】“語語明白如畫，而言外有無窮之意”[53]，評《竇娥冤》第二折【斗蝦蟆】“直是賓白，令人忘其為曲”[54]，評鄭光祖《倩女離魂》第三折描寫男女離別之情的【醉春風(fēng)】【迎仙客】“如彈丸脫手，后人無能為役”[55]。

（三）多元化的詩意風(fēng)格

王國維《人間詞話》第八云：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！盵56]元雜劇呈現(xiàn)的藝術(shù)境界多元而豐富，帶來的詩意風(fēng)格也姿態(tài)萬千，這種風(fēng)格首先是基于中國傳統(tǒng)審美范疇和經(jīng)驗的體悟和總結(jié)：

關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。

白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗纖綿，自成馨逸。均不失為第一流。其余曲家，均在四家范圍內(nèi)。唯宮大用瘦硬通神，獨樹一幟。[57]

余于元劇中得三大杰作焉。馬致遠之《漢宮秋》、白仁甫之《梧桐雨》、鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。今置元人一代文學(xué)于天平之左，而置此二三劇于其右，恐衡將右倚矣。[58]

白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沉雄悲壯，為元曲冠冕。[59]（《人間詞話》六四）

遒勁明麗，在馬東籬、鄭德輝之間，亦元曲中上乘也。[60]（《二牖軒隨錄》評王伯成《李太白貶夜郎》曲文）

這些評論無論是對作家整體創(chuàng)作風(fēng)格的概括，還是對具體作品風(fēng)格的總結(jié)，都體現(xiàn)了中國美學(xué)的特征，盡管更多基于一種感受和體悟，缺乏精確條理的理論分析，但卻以高度凝練的語言揭示了作家、作品最突出的美學(xué)特點，只有對作品深入閱讀之后方能有所體會。本色、高華雄渾、清麗纖綿、瘦硬通神、雄勁、悲壯、幽艷、沉雄、遒勁明麗，僅就元劇著名作家作品而言，審美風(fēng)格之多樣性已足以令人贊嘆。難能可貴的是，從王氏的概括中，我們不僅可以看到作家、作品審美風(fēng)格的差異性，還可以看到審美風(fēng)格的相似性，對今人研究元雜劇的審美風(fēng)格具有重要的啟示意義。此外，王國維對于元雜劇中喜劇、悲劇審美風(fēng)格的初步探究，無疑也具有重要的開創(chuàng)意義，從特定角度揭示了中國戲曲審美的多樣性[61]。

（四）中國戲曲詩性的延伸與拓展

元雜劇的缺陷是顯而易見的，無論是從體式天然的局限性（諸如一人主唱、每折宮調(diào)限制等），還是在戲劇思想深度、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造方面都存在局限[62]，但元雜劇奠定了中國戲曲特別是中國戲曲文學(xué)的詩性特征，其后，戲曲文學(xué)的發(fā)展都延續(xù)了這一詩性的脈絡(luò)，涌現(xiàn)出許多杰作，成為中國文學(xué)的重要代表。元雜劇所開創(chuàng)的美學(xué)風(fēng)格甚至成為后代戲曲創(chuàng)作者推崇和追摹的對象。元雜劇對于中國戲曲詩性的奠基、延伸與拓展的重要性是不言而喻的。中國戲曲的詩性，不僅充溢于戲曲文本的字里行間，也充溢于名伶歌者的演唱之中，充溢于戲曲演員在舞臺上的舉手投足之間，而每一次轉(zhuǎn)移和呈現(xiàn)，都會生發(fā)出各個不同的美學(xué)風(fēng)貌，帶給受眾不同的審美感受。

注釋：

[1]《張庚文錄》第三卷，長沙：湖南文藝出版社，2003 年版，第283 頁

[2]戚世雋：《中國古代劇本形態(tài)論稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2013 年版，第12 頁

[3]蒲震元：《中國藝術(shù)批評模式初探》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年版，第10 頁

[4]蘇國榮：《中國劇詩美學(xué)風(fēng)格》，上海：上海文藝出版社，1986 年版，第1 頁

[5]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第3 頁

[6]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第78 頁

[7]《張庚文錄》第三卷，長沙：湖南文藝出版社，2003 年版，第287 頁

[8]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（五），北京：中國戲劇出版社?959 年版，第197 頁

[9]何良俊：《曲論》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第6 頁

[10]王世貞：《曲藻》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第25 頁

[11]張琦：《衡曲麈譚》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第68 ～69 頁

[12] 臧懋循：《元曲選亭二》，王學(xué)奇主編：《元曲選校注》第一冊上卷，石家莊：河北教育出版社，1999 年版，第11 頁

[13]【清】紀(jì)昀等編：《四庫全書》，研究所整理：《欽定四庫全書總目》，北京：中華書局，1997 年版，第2779 頁

[14]黃周星：《制曲枝語》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第119 頁

[15]黃周星：《制曲枝語》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第120 頁

[16]蘇國榮：《中國劇詩美學(xué)風(fēng)格》，上海：上海文藝出版社，1986 年版，第6 ～7 頁

[17]吳晟：《中國古代詩歌與戲劇互為體用研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2014 年版，第12 ～13 頁

[18]吳晟：《中國古代詩歌與戲劇互為體用研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2014 年版，第5 頁

[19]詳見李昌集：《中國古代曲學(xué)史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1997 年版，第二卷《明代曲學(xué)史》第三章《明代的曲體發(fā)生論與曲體分類觀》之《“曲”、“劇”本位觀與詞曲同類意識》相關(guān)論述

[20]譚帆：《稗戲相異論——古典小說戲曲‘?dāng)⑹滦浴c‘通俗性’辨析》，譚帆：《中國雅俗文學(xué)思想論集》，北京：中華書局，2006 年版，第31 頁

[21]【清】劉熙載：《藝概》，《中國古典戲曲論著集成》冊九，北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第115 頁

[22]吳梅：《顧曲麈談》，王衛(wèi)民編：《吳梅戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1983 年版，第3 頁

[23]【明】王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》冊四，北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第167 頁

[24]【明】沈德符：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》冊四，北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第206 頁

[25]【清】楊恩壽：《詞余叢話》，《中國古典戲曲論著集成》冊九，北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第259 頁

[26]沈達人：《戲曲的美學(xué)品格》，北京：中國戲劇出版社，1996 年版，第5 頁

[27]蘇國榮：《中國劇詩美學(xué)風(fēng)格》，上海，上海文藝出版社，1986 年版，第13 頁

[28]蘇國榮：《中國劇詩美學(xué)風(fēng)格》，上海，上海文藝出版社，1986 年版，第14 ～19 頁

[29]呂文麗：《諸宮調(diào)與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社，2011 年版，第201 頁

[30]呂文麗：《諸宮調(diào)與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社，2011 年版，第201 頁

[31]呂文麗：《諸宮調(diào)與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社，2011 年版，第201 ～202 頁

[32]呂文麗：《諸宮調(diào)與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社，2011 年版，第201 ～202 頁

[33]吳晟對于詩性與詩意曾經(jīng)進行過辨析：“詩性是文學(xué)作品這個審美客體的一種本體特征，而詩意則主要體現(xiàn)為接受主體一種審美感受?！彼M而認為：“中國文學(xué)理論是表現(xiàn)的理論，中國文學(xué)境界是抒情的境界。這表明中國文學(xué)在獨立的文化系統(tǒng)中已經(jīng)達到了人類詩性的很高境界。中國古代文化精神的價值核心即是詩性，以莊子為代表的道家文化被作為中國藝術(shù)精神的代表，它的最高追求即是藝術(shù)的人生和詩意的生命，儒家文化雖然有著鮮明的理性特征，但是孔子的一句‘吾與點也’還是清楚地表明了儒道在詩性立場上的共同語言，了解這一點，我們才能真正觸摸到中國古代文化的精神原型；同樣，才能真正領(lǐng)悟中國古代戲曲的詩性表征與精神?！薄皬男沃峦獠坑^照，中國古代戲曲的詩性表征首先表現(xiàn)在文體構(gòu)成上，中國古代戲曲文體主要構(gòu)成元素之一是詩歌；中國古代戲曲詩性特征還包括意境營構(gòu)；還表現(xiàn)在寫意藝術(shù)上，寫意藝術(shù)的詩性表征主要表現(xiàn)在五個方面，一是借劇中角色之酒杯澆自己心中之塊壘，二是象征性的臉譜藝術(shù)，三是虛擬化的生活場景，四是靈活性的時空觀念，五是程式化的表演手段?！?“從形之上內(nèi)部透視，中國古代戲曲的詩性表征主要表現(xiàn)在潛在的敘事話語之深層結(jié)構(gòu)中。作為文學(xué)敘事的戲曲，預(yù)構(gòu)與想象是其基本特征。這種預(yù)構(gòu)行為及其潛在的深層結(jié)構(gòu)正是詩性的。中國古代戲曲的詩性精神主要表現(xiàn)為‘天人合一’的哲學(xué)觀念、向往理想化的生存境界、詩意化的生命體驗、平民性的價值取向、自娛娛人的娛樂目的。”

《中國古代詩歌與戲劇互為體用研究》第二章《戲曲為體 詩歌為用》第一節(jié)《中國古代戲曲的詩性表征與精神》，北京：北京大學(xué)出版社，2014 年版，第50 頁

[34]蘇國榮：《中國劇詩美學(xué)風(fēng)格》，上海：上海文藝出版社，1986 年版，第5 頁

[35]戚世雋：《中國古代劇本形態(tài)論稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2013 年版，第33 頁

[36]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第3 頁

[37]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第3 頁

[38]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第78 ～79 頁

[39]蒲震元注意到王國維將“自然”運用于元雜劇藝術(shù)成就的評價，進而認為：“至近代，王國維更有從理論上將‘自然’這一藝術(shù)審美范疇和批評標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)用范圍擴而大之之論。他居然破例以‘自然’范疇作為文學(xué)批評中的最高審美標(biāo)準(zhǔn)品評中國一個朝代甚至中國古今之優(yōu)秀文學(xué)作品，進一步凸顯了‘自然’作為宇宙生命（包括藝術(shù)生命）元范疇的本體特征?！逼颜鹪骸吨袊囆g(shù)批評模式初探》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年版，第118 頁

[40]鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，北京：北京出版社，1999 年版，第689 ～690 頁

[41]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第81 頁

[42]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第221 頁

[43]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第223 頁

[44]【日】青木正兒《原序》，載【日】青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010 年版，第1 頁

[45]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：北京中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第102 頁

[46]蒲震元：《中國藝術(shù)批評模式初探》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年版，第96 頁

[47]蒲震元：《中國藝術(shù)批評模式初探》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年版，第101 ～104 頁

[48]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第79 頁

[49]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第223 頁

[50]中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959 年版，第33 頁

[51]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第211 頁

[52]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第213 頁

[53]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第79 頁

[54]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第80 頁

[55]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第80 頁

[56]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第212 頁

[57]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第81 頁

[58]王國維：《錄曲余談》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第343 頁

[59]周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第225 頁

[60]王國維：《二牖軒隨錄》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第408 頁

[61]王國維：《宋元戲曲考》，載周錫山編校：《王國維集》第三冊，北京：中國社會科學(xué)出版社2008 年版，第78 ～79 頁。明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。

[62]如王國維：《文學(xué)小言》十四云：“上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之（《離騷》、詩詞皆是）。至敘事文學(xué)（謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是?！蓖鯂S：《二牖軒隨錄》，載周錫山編校：《王國維集》第一冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008 年版，第25 頁、第226 ～227 頁。又云叔本華曰：“抒情詩，少年之作也；敘事詩及戲曲，壯年之作也?！庇嘀^：“抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民壯盛時代之作也。故曲則古不如今。元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯。至本朝之《桃花扇》《長生殿》諸傳奇，則進矣?！?/p>