黃莉莉

朱利安·巴恩斯(Julian Barnes,1946-)是英國當(dāng)代文壇最具特色的作家之一，他游刃于各類文體寫作，其作品既充滿藝術(shù)創(chuàng)新，又具有相當(dāng)?shù)乃枷胄浴Ｃ绹鴮W(xué)者彼得·契爾茲(Peter Childs)認(rèn)為他是當(dāng)代英國作家中“最為多才多藝又最為怪誕的一個”，同時也“可能是他的時代中最好的思想者之一”(Sebastian，2011：1);美國學(xué)者莫里·莫斯勒(Merritt Moseley)則認(rèn)為他不僅僅是文體家，還是一位熱衷于“提出嚴(yán)肅問題并用小說去求解”的嚴(yán)肅作家(Moseley，1997：43)。巴恩斯創(chuàng)作的思想性和嚴(yán)肅性很大程度來自他對歷史問題的偏愛，他的代表作《福樓拜的鸚鵡》《101/2章世界歷史》《亞瑟與喬治》等均為歷史題材小說，同時他也創(chuàng)作了很多深具歷史意識的小說，譬如《倫敦郊區(qū)》(Metroland)、《她遇到我之前》(BeforeSheMetMe)、《凝視太陽》(StaringattheSun)、《終結(jié)的意義》(TheSenseofanEnding)等。巴恩斯對歷史的熱情一方面體現(xiàn)在他文學(xué)創(chuàng)作中的選題和構(gòu)思，另一方面也體現(xiàn)在他在各種文本和場合不吝于對此問題的具體而直接的思考和表達(dá)中。在他的小說、散文、自傳和訪談中，均可找到大量他對于歷史相關(guān)問題的思考和觀點。在此梳理其歷史觀念的概況及要點，以期為進(jìn)一步分析其歷史觀獨特意義奠定基礎(chǔ)。

歷史真相的不確定

巴恩斯的歷史觀最為突出地表現(xiàn)在他的文學(xué)創(chuàng)作中。他執(zhí)著于以小說家的身份和方式探求歷史問題，其多部小說都以追溯歷史真相為主題，但是歷史真相在他筆下并不是那么容易被捕捉到。譬如在《福樓拜的鸚鵡》中，敘述者一邊追尋福樓拜的過去，一邊不斷追問：“我們怎樣抓住過去？”(Barnes，1990：3)；《101/2章世界歷史》中的敘述者一邊試圖重寫歷史，一邊質(zhì)疑歷史書寫方式；《終結(jié)的意義》的敘述者一邊追溯往事，一邊感概：“我們認(rèn)為記憶就等于事件加時間。但是事實遠(yuǎn)非如此”(Barnes，2012：90)。在《福樓拜的鸚鵡》中，巴恩斯用了一個奇妙而精確的譬喻來形容歷史真相的難以捕捉：“我們能捕捉到它嗎？當(dāng)我還在醫(yī)學(xué)院讀書的時候，期末舞會上，一個愛開玩笑的家伙把一只身上涂滿油脂的小豬扔進(jìn)了舞會大廳。小豬一邊嚎叫一邊在大家的腿間亂竄，大家撲過去，想抓住它，結(jié)果紛紛跌倒在地上，整個過程太搞笑了。過去往往就像那頭小豬一樣”(Barnes，1984：4)。

為何在這些小說中，真相總是如此難以把握？這源自巴恩斯歷史觀念的基礎(chǔ)。他認(rèn)為追求歷史之真必須首先承認(rèn)真相的難以企及和難以描述，即真相具有的不確定性。在他筆下，歷史的真實變成“多種媒體的拼貼”或“一些聲音，在黑暗中回響，一些耀目的形象，一些傳奇的故事，紅極一時，然后漸漸淡去，那些老故事不斷重復(fù)，彼此間有著奇怪的，牽強附會的聯(lián)系”(Barnes，1990：240)。而傳統(tǒng)歷史書寫中標(biāo)榜的確定性和唯一性，不過是對真相的遮蔽，是不值得被信任的。譬如在《101/2章世界歷史》這部小說中，作者不僅從結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上徹底打亂了“世界歷史”的傳統(tǒng)書寫方式，在《插曲》這一章，他還現(xiàn)身說法，以“我”的口吻對其進(jìn)行了直接而全面地抨擊：其一，他否定了歷史的時序性，因為“年代日期并不說真話。它們對我們大聲吆喝”(Barnes，1990：241)；其二，他否定了歷史的規(guī)律性，因為“歷史打了個嗝，它幾百年前吞吃下的生洋蔥三明治的氣息便撲面而來”(Barnes，1990：241)；其三，他批判了歷史的進(jìn)步性：“它們想讓我們以為，我們總是在進(jìn)步，總是在前進(jìn)?？墒恰?Barnes，1990：242)；其四，他批判了歷史的客觀性：“歷史并不是發(fā)生了的事情……誰都知道，客觀真實難以企及，一件事發(fā)生了，我們主觀感受著它，評點著它，然后將其編寫成歷史，寫得就算上帝看了也會確信無疑，認(rèn)定那就是實際發(fā)生的情況。然而一切都是假的——美麗卻不可能存在，就像中世紀(jì)的繪畫，耶穌受難的每一個場景都在畫中同時共存著……”(Barnes，1990：250)。

就此，巴恩斯通過批判性思維提出了一個嚴(yán)肅的歷史問題——去除了時序性、規(guī)律性、進(jìn)步性和客觀性的歷史應(yīng)該怎樣被書寫？是否更加模糊曖昧和難以企及，只能是那些媒體的拼貼、那些回蕩在黑暗中的聲音、那些不斷重復(fù)的老故事？在小說《終結(jié)的意義》中，巴恩斯借主人公之口引述了法國作家帕特里克·拉格朗日(Patrick Lagrange)之言：“歷史是不可靠的記憶與不充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性”(Barnes，2012：38)。由此，他揭示出關(guān)于歷史真實性的根本問題，即所有的確定性都可能是被建構(gòu)而來的，是掩埋了大量的“不可靠”和“不充分”之后的產(chǎn)物，而歷史書寫欲達(dá)真實，必須正視這一建構(gòu)的過程，將“不可靠”和“不充分”重新挖掘出來。首先，歷史材料的不充分是必然的和必須被正視的。因為“曾經(jīng)生活過的人們都逝去了，所以今天我們認(rèn)為是歷史證據(jù)的東西不過是非常非常微小的碎片……歷史學(xué)家就應(yīng)該更經(jīng)常地說：‘我不知道，我不知道為什么，為什么他這樣做，這完全不符合性格，我們不會了解，所有證據(jù)都消失了’”(Guignery，1999：53)。其次，記憶的不可靠必須被重視。這在巴恩斯的作品中也經(jīng)常被述及，在其自傳《無可畏懼》(NothingtoBeFrightenedOf)中，巴恩斯回憶童年家庭生活，發(fā)現(xiàn)同樣一件事情在自己與兄長的記憶中往往呈現(xiàn)完全不同的面貌，對此問題的理解，身為哲學(xué)家的兄長對巴恩斯可能有一定的影響：“作為一個哲學(xué)家，他相信記憶總是錯誤的，‘通常是這樣的，根據(jù)笛卡爾的爛蘋果定律，除非有外部證據(jù)支撐，否則記憶是絕無可信的’，我要更容易輕信些，或者說更容易自我欺騙，所以寧愿繼續(xù)相信我的記憶都是真的”(Barnes，2009：5)。相對而言巴恩斯更感性，這也是他傾向于用文學(xué)方式進(jìn)行表達(dá)的原因。他對語言表達(dá)具有天生的敏感：“我的哥哥不相信記憶的根本真實性，我不相信我們給它添油加醋的方式”(Barnes，2009：29)。正如?？掠弥R考古學(xué)所揭示的，巴恩斯也意識到，傳統(tǒng)歷史書寫正是一種文化建構(gòu)的過程，因為不可靠與不充分相遇產(chǎn)生的確定性必然只能通向虛假，但傳統(tǒng)歷史書寫者往往強調(diào)其文本的唯一性和確定性，這使得傳統(tǒng)歷史書寫行為本身存在一種根本的偽善；而傳統(tǒng)歷史閱讀者也總是迫切“想要知道整個兒完整的故事，想要知道所有的動機，想要知道確切發(fā)生了什么”(Guignery，1999：54)。于是傳統(tǒng)歷史寫作與閱讀過程鼓勵和強化一種“合謀共犯”的關(guān)系，而由此生產(chǎn)出來的確定性——巴恩斯對傳統(tǒng)歷史文本的批評的焦點——只能遮蔽歷史的真相，或阻斷人們對歷史真相的繼續(xù)追尋。他引用福樓拜之語對其進(jìn)行諷刺：“想要得出結(jié)論的渴望不過是人類愚蠢的一大標(biāo)志”(Barnes，1984：150)。

歷史文本的虛構(gòu)性

巴恩斯認(rèn)為，新的歷史書寫必須克制住繼續(xù)制造確定性這樣一種源于傳統(tǒng)慣性的沖動，同時必須承認(rèn)，我們可見的歷史文本只能是一種“虛構(gòu)”(fabulation)，無論是官方歷史還是個人歷史都是“虛構(gòu)”的產(chǎn)物。在訪談中，巴恩斯說：“ ‘虛構(gòu)’是一個醫(yī)學(xué)術(shù)語，適用于當(dāng)你的大腦被中風(fēng)或酒精或其他類似之物摧毀以后——人類的思想不可能沒有完整故事的幻覺而存在。所以它虛構(gòu)以產(chǎn)生幻覺，并使自己確信這幻覺就和它確實知道的事實一樣真和實在，然后它就在一個合理的敘事中將真實之物與完全想象之物連接在一起”(Guignery，1999)。

首先，這一“虛構(gòu)”過程可以發(fā)生于每一個體身上，當(dāng)個體作為自我歷史的見證人和敘述者，真實性有否保證？巴恩斯對此表示懷疑：“記憶——有時很精確，有時卻完全沒有希望——總是不斷地被你對自我的過去的重寫所打斷……似乎有一種修正裝置，在你無意識的時候不間斷地工作著，在調(diào)整著你的過去，將它們修改得更適合于你現(xiàn)在已經(jīng)形成的自我版本，在你都沒意識到的時候就加入一個段落進(jìn)行修正”(Freiburg，1999)，因此個人歷史敘述是不可靠的。在《終結(jié)的意義》中，敘事者在敘述的同時質(zhì)疑自己的敘述動機和敘述的客觀性：“我們多久才跟別人講述自己的人生故事？我們又是多久會對其調(diào)整，修飾甚至巧妙地刪除？我們漸漸老去，身邊能夠挑戰(zhàn)我們的故事的人就愈加少了，幾乎沒人會提醒我們，我們的生活并非是我們的生活，而僅僅是我們講述的關(guān)于人生的故事。是講給別人聽的，但是——主要是——講給自己聽的”(Barnes，2012：110)，因此，所有的個體歷史敘事之真實性都值得仔細(xì)斟酌。

其次，更為重要的是，“虛構(gòu)”這一過程主要發(fā)生在文化場域中。在巴恩斯的歷史小說中，我們可以看到，官方歷史中的“虛構(gòu)”發(fā)生于各種話語權(quán)力場中，歷史文本的“虛構(gòu)”與政治成敗息息相關(guān)。在《終結(jié)的意義》中，他借人物艾德里安之口說歷史不過是“勝利者的謊言”，也是“失敗者的自欺欺人”(Barnes，2012：25)；在《世界歷史》的《插曲》中，他直言歷史文本與學(xué)術(shù)話語權(quán)息息相關(guān)：“歷史并不是發(fā)生了的事情。歷史只是歷史學(xué)家對我們說的一套”(Barnes，1990：241)；在《英格蘭，英格蘭》中，他借同性戀者馬克斯博士之口說出歷史文本與性別之間的微妙關(guān)系：“歷史是一個性感金發(fā)猛男”(Barnes，1999：113)。尤其值得關(guān)注的是，巴恩斯對歷史與性別的關(guān)系特別敏感，他經(jīng)常刻意采用女性視角書寫歷史，認(rèn)為“歷史中存在著一種男性蠻力的偏見，這是指那些充滿莽撞小子氣質(zhì)的事情，是關(guān)于權(quán)利和戰(zhàn)爭的歷史。某種意義上，這是不可避免的，因為大部分文化的大部分歷史里，統(tǒng)治權(quán)都是掌握在男人手里的”(Guignery，1999：57)。

歷史與小說

既然歷史文本不過是“虛構(gòu)”，那它在本質(zhì)上就和文學(xué)無異。巴恩斯曾明確表達(dá)對歷史和文學(xué)之間關(guān)系的思考：“你要么只寫出那些歷史證據(jù)，要么寫得更多些，如果你嘗試寫一個更完整的歷史，你就不得不用到虛構(gòu)和想象……所以歷史不得不是一種文學(xué)類型”(Guignery，1999)；“過去只是裝扮成議會報告的自傳體小說”(Barnes，1984：10)，如果歷史文本不過是在有限的材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)性創(chuàng)作，只有實際上無從保證的“真實性”，那它不過就是一種程式化敘事策略。譬如，在傳統(tǒng)的世界歷史和民族歷史敘事中“有程式，有計劃，有運動，有擴張，有民主的進(jìn)程；是美麗的壁畫，是事件的集合，是復(fù)雜的記錄，彼此關(guān)聯(lián)，互相解釋，一個好故事接著另一個好故事。起初是國王和主教們，各路神靈湊著熱鬧，然后是紛至沓來的思潮和群眾運動，接下來就是各種意義并不算小的小事件，但一切始終都是互相關(guān)聯(lián)著共同前進(jìn)的，也就是說，這個導(dǎo)致這個，因為這個而發(fā)生了這個”(Barnes，1990：241)。反之，小說這一標(biāo)榜虛構(gòu)的文體，卻可以從另一蹊徑通往真實：“小說的目的是為了講述真相，它講述美麗的，精確的，結(jié)構(gòu)巧妙的謊言，那些謊言中包裹著堅硬的微微發(fā)光的真相”(Observer，1998：3)，而“寫小說就是為了講述真相，人們發(fā)現(xiàn)這是矛盾的，其實并不，這和政客們相反，他們講述事實，是為了更好地撒謊”(Freiburg，1999)。因此巴恩斯選擇文學(xué)尤其是小說這一題材進(jìn)行創(chuàng)作，因為他認(rèn)為小說反而能夠到達(dá)傳統(tǒng)歷史文本難以觸及的歷史真相：“小說當(dāng)然是不真實的，但它的不真實終結(jié)于對更大真相的講述，更甚于任何其他的信息系統(tǒng)”(Freiburg，1999)。在他試圖用小說表達(dá)真相的過程中，歷史題材為敘事提供了一個時空的錨點：“我認(rèn)為存在一個基礎(chǔ)……所有的故事和對于故事的講述都發(fā)生在歷史中，你必須將其定位于一個特定的時代和一個特定的文化中……必須有個來源，必須有個基礎(chǔ)”(Freiburg，1999)。

身為作家的巴恩斯一方面對歷史題材極為關(guān)注，在構(gòu)思和創(chuàng)作的過程中竭盡所能地以“事實”為根基和背景，并以反思和批判的方式對待這些素材，由此成就了一種獨特但是仍然以歷史之真為指向和追求的歷史寫作模式；另一方面，他并不囿于此，他認(rèn)為傳統(tǒng)的歷史寫作方式正因為標(biāo)榜“真實”或囿于表層的“真實”而失卻了“真實”的更高維度，而他本人則堅持用小說寫作者這一身份進(jìn)行歷史寫作，正是因為小說這種寫作方式的特殊之處在于其并不排斥虛構(gòu)。巴恩斯尤其強調(diào)虛構(gòu)中可能包含著更多的真實這一觀點。他曾明確表示傳統(tǒng)歷史、傳記、新聞等寫作方式都是背離“歷史真實”的，小說中則包裹著堅實的“真相”，正因為此，在他眼中，《圣經(jīng)》也是一本包含著巨大“真相”的“小說”。這里的“真相”無疑便是亞里士多德著名的將詩與歷史進(jìn)行比較的論斷里所體現(xiàn)出來的意義——“詩比歷史是更富于哲學(xué)意味的和更嚴(yán)肅的；因為詩所關(guān)心的是普遍真理，歷史所討論的是個別的事實”(亞里士多德，1996：81)。在某種意義上可以說巴恩斯是傾向于如亞里士多德般將“真實”理解為超越歷史事實層面的“更富于哲學(xué)意味和更嚴(yán)肅的”之物的。也正因如此，雖然他不信宗教，卻堅信宗教經(jīng)典中包含著某種嚴(yán)肅感和意義感，因此他曾鄭重地宣稱：“我不信上帝，但是我懷念他的存在”(Barnes，2012：1)。

不可放棄的“信念”——歷史之真

在用小說文體對傳統(tǒng)歷史寫作進(jìn)行顛覆的同時，巴恩斯從未放棄對歷史真實性的信念。他認(rèn)為“我們必須相信，客觀真實是可以得到的”(Barnes，1990：242)。他似乎刻意避免走向相對主義和懷疑主義，重申對歷史文本的解構(gòu)和重寫似乎只是在尋找更有效的通向真相之路。他肯定歷史研究和寫作工作本身的價值：“我們必須相信，43%的客觀真實，總比41%的客觀真實要更好一些”(Barnes，1990：242),真相并不因其及其難得就被放棄，而要不斷突破曾經(jīng)的方式，嘗試去接近它：“歷史有的是時間，時間和科學(xué)，不管我們怎么拼命涂改我們早先的思想，歷史總有辦法解讀”(Barnes，1990：243)。他認(rèn)為，不懈地相信并追尋真相是必要的：“我們必須這么做，因為如果不這么做，我們就完了，我們就陷入模棱兩可，我們就對不同版本的謊言不加分辨的同樣看待，我們就在所有這些困惑面前舉手投降，我們就承認(rèn)勝利者不僅有權(quán)獲得戰(zhàn)利品，而且有權(quán)控制真相”(Barnes，1990：243)。

巴恩斯似乎在提倡一種非后現(xiàn)代性的“信心”——一種對人的存在具有意義的“信心”——其對象不僅僅是“客觀真實”，還包括后現(xiàn)代主義經(jīng)常予以解構(gòu)和抨擊的核心概念：“我們必須相信愛情，就像我們必須相信自由意志和客觀真實一樣”(Barnes，1990：244)。在巴恩斯那里，這幾個概念是相互關(guān)聯(lián)的：“世界歷史，沒有愛便會陷入荒誕……就變得自高自大，野蠻殘忍……愛情不會改變世界歷史，但可以做一些重要得多的事情：教我們勇敢地面對歷史”(Barnes，1990：244)。他不斷重復(fù)：“愛與真，不錯，那是黃金搭配……愛與真，這是至關(guān)重要的聯(lián)系，愛與真”(Barnes，1990：244)。

這里明顯呈現(xiàn)出一種與后現(xiàn)代一貫持有的對宏大敘事的消解相悖的姿態(tài)——為“真”“愛”和“自由意志”吶喊。上述引文多出自《101/2章世界歷史》的“插曲”一章，在接受維納薩·格威那爾(Vanessa Guignery)采訪時，巴恩斯明確承認(rèn)此處的確是為自己立言：“‘插曲’之前，我已經(jīng)給出了一些一系列各色的歷史敘述，我覺得作為作者，是時候在這里說一下我個人的看法了”(Guignery，1999)。巴恩斯似乎并未意識到他自己的思想存在某種深層矛盾(雖然以他的敏感和聰慧這似乎是不可能的)——在智性層面，他的思考和寫作方式都傾向于后現(xiàn)代，但在感性和實踐層面，他又自覺地趨于保守和傳統(tǒng)——或許只是他對這種矛盾不以為意，他從未認(rèn)可加諸己身的“后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽：“我不能說，我是一個后現(xiàn)代主義者，不，坦白地說，我從沒有那樣的想法”(Cook，1989：5)。相反，他對自我的定位是這樣的：“我是一個道德主義者，你不能把我說得好像一個沒有是非對錯觀念的老嬉皮士一樣，小說家的部分責(zé)任在于盡可能地了解人類的各種可能性，但這不代表對于怎樣生活、對于是非你沒有強烈明確的個人觀點”(Mcgrath，1987)。對于歷史之真，他始終認(rèn)為自己是“一個奧威爾主義者，百分百的真相是不可知和不可訴的，但我們必須堅持更大程度的真相”(Freiburg，1999)。在對歷史的重述中，他運用嫻熟的后現(xiàn)代敘事技巧，似乎隱藏了自己的道德判斷，而實際上道德判斷可能無處不在。這或許就是巴恩斯小說最值得被關(guān)注的復(fù)雜之處：對歷史的質(zhì)疑和重寫，以明確的后現(xiàn)代姿態(tài)和方式，力圖顛覆和挑戰(zhàn)某種傳統(tǒng)。與此同時，對歷史之真的信念和道德主義的立場又悄悄使其折返向某種傳統(tǒng)，于巴恩斯本人，不論這是一種無意識還是一種自覺，這種矛盾和悖論也許恰巧暗示了后現(xiàn)代自身的某種秘密。

結(jié)論

二十世紀(jì)的六七十年代，正是后現(xiàn)代主義在歷史哲學(xué)領(lǐng)域大行其道的時代，福柯認(rèn)為存在人類社會中存在一種微觀權(quán)利系統(tǒng)，傳統(tǒng)歷史研究和書寫中包含大量被權(quán)力系統(tǒng)生產(chǎn)和建構(gòu)起來的意識和概念，它們在語言層面制造出一種虛假的“連續(xù)性”；德里達(dá)則用解構(gòu)主義的方式徹底消解了歷史真實出場的可能性，他認(rèn)為歷史事實永遠(yuǎn)被語言掩蓋著，而語言的功能又被文化規(guī)范的影響掩蓋著；羅蘭·巴特爾進(jìn)一步指出，敘事的發(fā)生的并不是真實的事情，只不過是語言的活動；海登·懷特(2013:2)則在《元史學(xué)》中慨然放棄了史學(xué)理論家一貫所持的身份意識，坦言宣稱語言學(xué)、文學(xué)、符號學(xué)才是“我的史學(xué)思想的核心”。雖然如此，從文本的細(xì)處，依然常?？梢娺@些思想家們表達(dá)出對逝去的“意義”的某種不自覺的懷戀心態(tài)，正像琳達(dá)·哈琴(2009：28)所說的，后現(xiàn)代充滿了各種顯而易見的矛盾，但是這些矛盾正是“人們思想的活力之源”。在這樣的歷史寫作背景中，朱利安·巴恩斯選擇的是一種介于分析的歷史哲學(xué)與巴特爾“作者之死”之間的立場，即他始終不愿完全取消“真實”本身，在質(zhì)疑“意義”的同時希望重返意義，同時堅持將歷史寫作看作一種必要和必然的道德責(zé)任，拒絕走向?qū)φ鎸嵭院椭黧w性的徹底消解。在文本建構(gòu)層面上，他非常認(rèn)可懷特的歷史觀點，即歷史文本的“審美性質(zhì)”必須得到正視和重視(于他自己而言便是采用隱喻性的審美化寫作方式進(jìn)入歷史題材)，這種拒絕/認(rèn)可的結(jié)果使他在實踐上變成一個歷史寫作的改良主義者——通過自己獨特的寫作以期更靠近“歷史真實”，同時極大地打破傳統(tǒng)歷史文本的統(tǒng)一性和同質(zhì)性，這似乎是個人的選擇，也更可能是文化的時代性矛盾的必然體現(xiàn)。