彭紹輝 麥永雄

引言

當(dāng)代加拿大著名作家揚(yáng)·馬特爾(Yann Martel，1963-)曾以魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《少年P(guān)i的奇幻漂流》斬獲二○○二年度英國(guó)曼布克獎(jiǎng)。他在八年后推出的另一部小說(shuō)《標(biāo)本師的魔幻劇本》(2010)將創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)向猶太人大屠殺的創(chuàng)傷記憶，旨在以自己獨(dú)特的言說(shuō)方式、非寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格探究人性的灰暗、創(chuàng)傷記憶的言說(shuō)以及真實(shí)的再現(xiàn)問(wèn)題。

這部小說(shuō)匠心獨(dú)運(yùn)地對(duì)大屠殺進(jìn)行非寫(xiě)實(shí)言說(shuō)，以動(dòng)物寓言式魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法講述故事：享有廣泛知名度的作家亨利因最近的一部關(guān)于大屠殺的作品遭到了出版商否決，在沮喪和氣惱之下舉家搬遷到了一個(gè)陌生的城市，同時(shí)他收到了一封讀者來(lái)信，里面包含了福樓拜《圣朱利傳奇》的部分章節(jié)以及一份劇本手稿。在好奇心的引導(dǎo)下亨利找到了標(biāo)本師，然而與標(biāo)本師的交流過(guò)程中，他卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)怪異老頭隱藏著驚人的秘密——此人實(shí)際上是一個(gè)可怖的老納粹分子，他的劇本的主要角色是一頭驢和一只吼猴，分別叫作碧翠絲和維吉爾，喻指被納粹壓迫的猶太人，兩個(gè)角色一直在討論如何對(duì)自身遭遇進(jìn)行言說(shuō)的問(wèn)題。小說(shuō)的名字(BeatriceandVirgil)取自《神曲》，但丁在進(jìn)入地獄之后，先后得到古羅馬詩(shī)人維吉爾(Virgil)和他的夢(mèng)中情人碧翠絲(Beatrice)的幫助，從地獄一路游歷到天堂，見(jiàn)證了地獄、煉獄的恐怖以及天堂的神圣，自身也得到了升華。馬特爾以維吉爾和碧翠絲給標(biāo)本師的兩個(gè)動(dòng)物命名，意在借《神曲》來(lái)影射標(biāo)本師意欲憑借兩個(gè)動(dòng)物作向?qū)?lái)洗刷自身罪孽的企圖，同時(shí)也是作者特意安排以引領(lǐng)讀者穿越地獄的向?qū)?。馬特爾對(duì)于以動(dòng)物充當(dāng)小說(shuō)角色有獨(dú)到的心得，動(dòng)物“對(duì)他而言具有無(wú)窮的象征潛力”(Yeung,2010)。他認(rèn)為人們對(duì)于同類(lèi)總是帶有戒心，而對(duì)動(dòng)物則不如此，因此《標(biāo)本師的魔幻劇本》借助動(dòng)物角色和魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法講述故事,凸顯關(guān)于大屠殺文學(xué)的政治寓言色彩。

在小說(shuō)的敘事策略上，馬特爾延續(xù)了他的成名作的風(fēng)格，用第一人稱(chēng)視角講述別人的故事，并在整體上設(shè)計(jì)了兩個(gè)敘事層面：第一個(gè)是以作家亨利為敘述者的層面，亨利將他個(gè)人的所見(jiàn)所聞呈現(xiàn)出來(lái)，這是小說(shuō)的主要敘事層面。第二個(gè)是標(biāo)本師的動(dòng)物寓言劇本，屬于主要敘事層面中的嵌入部分，但并非簡(jiǎn)單依附于主要層面，而是與其形成一種對(duì)照關(guān)系——標(biāo)本師的劇本以隱喻的方式借猶太人大屠殺來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)對(duì)動(dòng)物的屠殺，而從主要層面來(lái)看則是作者馬特爾以劇本中的動(dòng)物屠殺來(lái)表現(xiàn)猶太人大屠殺，兩者恰好相反。馬特爾在創(chuàng)作這部小說(shuō)時(shí)運(yùn)用了多種多樣的藝術(shù)手法，諸如元小說(shuō)、互文性、隱喻、多體裁拼貼等，都取得了不俗的藝術(shù)效果，而其中最為重要的手法則是互文性和隱喻。

互文性敘事與經(jīng)典文學(xué)作品的關(guān)聯(lián)

互文性(intertextuality)主要指一個(gè)文本與其他文本的聯(lián)系，包括對(duì)其他文本的轉(zhuǎn)述、化用、戲仿等等，這個(gè)文學(xué)概念正式出現(xiàn)于二十世紀(jì)六十年代的歐洲，并逐漸發(fā)展壯大。從互文性敘事角度看，長(zhǎng)篇小說(shuō)《標(biāo)本師的魔幻劇本》與眾多歐美文學(xué)經(jīng)典如但丁《神曲》、戈?duì)柖　断壨酢泛蛫W威爾《動(dòng)物莊園》等構(gòu)成了互涉互闡關(guān)系。碧翠絲和維吉爾這兩個(gè)名字化用了但丁《神曲》的寓意：碧翠絲一譯“貝雅特麗齊”，是《神曲》中象征信仰的圣潔女性，維吉爾則是古羅馬最杰出的詩(shī)人，在《神曲》中代表著理性，是引導(dǎo)但丁游歷地獄、煉獄的向?qū)А６凇稑?biāo)本師的魔幻劇本》中，他們卻變成了驢和猴的形象。由此，小說(shuō)與歐洲中世紀(jì)末、文藝復(fù)興時(shí)期初的著名文學(xué)文本形成了互文性關(guān)聯(lián)，引發(fā)讀者關(guān)于西方黑暗世紀(jì)和人文主義曙光的文化記憶。就動(dòng)物寓言來(lái)說(shuō)，《標(biāo)本師的魔幻劇本》與《蠅王》和《動(dòng)物莊園》遙相呼應(yīng)，具有異曲同工之妙。除此之外，小說(shuō)還大量地與大屠殺相關(guān)的文學(xué)作品形成互文性聯(lián)系。馬特爾出生于二十世紀(jì)六十年代，父母是加拿大的外交官，他本人既不是二戰(zhàn)時(shí)期那場(chǎng)浩劫的親歷者，也不是親歷者的后裔，原本對(duì)大屠殺這一事件并不熟悉。為了創(chuàng)作這一作品，他閱覽了大量的歷史資料和相關(guān)的藝術(shù)作品(包括檔案材料和影視資料)，這在他對(duì)互文性的應(yīng)用上有所體現(xiàn)，閱讀小說(shuō)時(shí)常?？梢哉乙?jiàn)許多與大屠殺相關(guān)的文本或資料的蹤跡。小說(shuō)開(kāi)頭部分，作家亨利講述自己創(chuàng)作大屠殺文學(xué)的種種考慮，由于不想使用大屠殺文學(xué)一貫采取的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，他想寫(xiě)作一本“翻轉(zhuǎn)書(shū)”，兼具寫(xiě)實(shí)和虛構(gòu)兩種風(fēng)格。為證明這個(gè)想法的價(jià)值他引出了眾多關(guān)于大屠殺的作品來(lái)給自己張目，如稱(chēng)斯皮格曼的漫畫(huà)《鼠族》以及當(dāng)代同為反映猶太人大屠殺的小說(shuō)《證之于：愛(ài)》是“另辟蹊徑”的(揚(yáng)·馬特爾，2018：8)，可作為效仿的對(duì)象，這一部分也是作品元小說(shuō)特性的主要體現(xiàn)。盡管“翻轉(zhuǎn)書(shū)”被出版商否決了，但亨利仍然堅(jiān)持以非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作大屠殺文學(xué)的想法，只是用另一種方式予以表現(xiàn)，最終寫(xiě)成了《標(biāo)本師的魔幻劇本》(與本小說(shuō)同名)。馬特爾并不忌諱讓讀者看出這部小說(shuō)與其他文本的聯(lián)系，他把參考借鑒的部分作品名直接寫(xiě)進(jìn)了小說(shuō)，如普里莫·萊維的《這是不是個(gè)人》、馬丁·阿米斯的《時(shí)間箭》、阿爾貝·加繆的《鼠疫》、福樓拜的《圣朱利安傳奇》、萊辛的《智者納坦》、貝克特的戲劇《等待戈多》、狄德羅的《宿命論者雅克和他的主人》等等，這也是其元小說(shuō)特性的表現(xiàn)；另外還有以潛藏的方式關(guān)聯(lián)著的文本，如寫(xiě)著字母U的六角星，使人聯(lián)想到匈牙利作家伊姆雷·凱爾泰斯的《這是不是個(gè)人》，“與古斯塔夫的游戲”的多個(gè)片段則有著法國(guó)導(dǎo)演朗茲曼的紀(jì)錄片《浩劫》的影子。馬特爾借鑒了眾多文本尤其是與大屠殺相關(guān)的文學(xué)、影視作品的內(nèi)容或表現(xiàn)形式，以互文的形式將它們?nèi)谌肓俗约旱奈谋局小?/p>

法國(guó)文論家熱奈特提出了文本之間的兩種相互關(guān)系，一種是共生關(guān)系，意指兩個(gè)或多個(gè)文本內(nèi)容同時(shí)存在于一個(gè)文本中，簡(jiǎn)單的直接引用就屬此類(lèi)；另一種是派生關(guān)系，即一個(gè)文本的內(nèi)容經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換、變化之后出現(xiàn)在另一文本中，從進(jìn)行過(guò)變化處理的戲擬、仿作，到合并、粘貼，都屬派生關(guān)系(薩莫瓦約，2002：18-23)。引用在文學(xué)作品中極普遍，很多小說(shuō)家都會(huì)引用經(jīng)典名篇來(lái)豐富內(nèi)容或彰顯自己的學(xué)識(shí)，這部小說(shuō)卻是引用了比較小眾的《圣朱利安傳奇》，因?yàn)檫@部描寫(xiě)基督教圣徒朱利安的短篇作品是作為對(duì)劇本進(jìn)行輔助說(shuō)明的工具而出現(xiàn)在標(biāo)本師寄給亨利的信件中的，當(dāng)然馬特爾對(duì)這部作品的利用遠(yuǎn)不止直接引用這么簡(jiǎn)單。與引用相對(duì)，戲擬、仿作則不是對(duì)其他文本內(nèi)容的直接吸收，而是對(duì)其進(jìn)行了轉(zhuǎn)換、變形等，使之與原來(lái)有所區(qū)別，同時(shí)也使吸納的文本內(nèi)容更貼合自己文本的要求；而仿作關(guān)注的更多是風(fēng)格，對(duì)互文本原作者風(fēng)格的模仿，可使自己文本的風(fēng)格得以多樣化，從而令多種風(fēng)格呈現(xiàn)于同一文本。不論具體使用哪種方式，互文性的目的都是利用其他文本來(lái)表現(xiàn)自己的內(nèi)容，小說(shuō)的名字(BeatriceandVirgil)就是對(duì)《神曲》的戲擬化用，這兩個(gè)故事有一定內(nèi)在相似之處，但是但丁和標(biāo)本師之間卻有善惡之別。此外，標(biāo)本師的劇本是典型的仿作，它模仿了貝克特《等待戈多》的對(duì)話(huà)風(fēng)格，一只猴和一頭驢在樹(shù)林里進(jìn)行著表面上漫無(wú)目的的對(duì)話(huà)，時(shí)而談?wù)摾孀?、香蕉的形狀，時(shí)而思考如何形容他們所經(jīng)歷的恐怖，嘴上說(shuō)著想離開(kāi)卻沒(méi)有實(shí)際的行動(dòng)，并不時(shí)地陷入沉默，這樣的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格使劇本透露著一種茫然而絕望的內(nèi)心情緒。就總體而言，與《圣朱利安傳奇》的文本關(guān)聯(lián)是整部小說(shuō)最重要的互文性應(yīng)用，不僅在于直接引用它的大段內(nèi)容，而且在于對(duì)它的變形、化用。首先，標(biāo)本師的劇本想表達(dá)的主題是愛(ài)護(hù)動(dòng)物、譴責(zé)人類(lèi)對(duì)動(dòng)物的暴行，而《圣朱利安傳奇》正體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)待動(dòng)物的殘酷無(wú)情，是劇本主題的反面案例。標(biāo)本師還將其中朱利安屠殺動(dòng)物的段落都用黃色筆標(biāo)出，以引起亨利的注意，希望借此引導(dǎo)亨利關(guān)注到劇本的主題，所以原本意在表現(xiàn)圣徒朱利安棄惡從善的故事被轉(zhuǎn)化成體現(xiàn)人類(lèi)屠殺動(dòng)物的證據(jù)。其次，標(biāo)本師以朱利安為原型，創(chuàng)作出劇本中那個(gè)殘忍的男孩，兩個(gè)年輕人都是同樣的狂躁嗜殺；同時(shí)，馬特爾也以朱利安為標(biāo)本師的原型，這兩個(gè)人物的手上都鮮血累累，不同的是朱利安是屠殺動(dòng)物，標(biāo)本師則是謀害猶太人。再次，小說(shuō)還借鑒了《圣朱利安傳奇》的故事架構(gòu)，再加以改換，形成一個(gè)與之相反的架構(gòu)。朱利安因屠殺動(dòng)物而被下詛咒，導(dǎo)致后來(lái)親手殺死了父母，于是選擇自我放逐，最終因無(wú)私地為一位麻風(fēng)病人(基督的化身)奉獻(xiàn)自我而得以化解罪責(zé)、成為圣徒，然而他自我放逐只是因?yàn)闅⒘穗p親，卻不是因?yàn)橥缆玖藙?dòng)物，為人類(lèi)而犧牲自我便升天成圣，屠殺動(dòng)物的罪行似乎就被一筆勾銷(xiāo)了。標(biāo)本師也想復(fù)制朱利安的成功經(jīng)歷，但他的行為恰與朱利安相反——朱利安以對(duì)人類(lèi)的無(wú)私大愛(ài)抹去了對(duì)動(dòng)物犯下的罪行，標(biāo)本師則是企圖借對(duì)動(dòng)物的關(guān)懷來(lái)洗滌對(duì)人類(lèi)犯下的罪孽。他的“老納粹”身份的背后是二戰(zhàn)時(shí)期納粹分子對(duì)人類(lèi)(尤其是猶太人)犯下的滔天罪行，眾多現(xiàn)實(shí)中的納粹分子，如“死刑執(zhí)行者”艾希曼,在戰(zhàn)后也沒(méi)有對(duì)自己個(gè)人的所作所為作出懺悔，而是選擇了推卸、逃避。馬特爾在小說(shuō)中再現(xiàn)了這些罪犯的自私冷血行徑，標(biāo)本師避重就輕地借動(dòng)物來(lái)掩飾罪行，寄望于一只猴和一頭驢作為向?qū)冗^(guò)地獄和煉獄，就是在躲避他們真正需要贖罪的對(duì)象。

隱喻對(duì)大屠殺的深化表現(xiàn)

隱喻是一種修辭手段，一般是以一個(gè)詞或詞組代替另一詞或詞組在文中出現(xiàn)，換而言之，隱喻涉及兩個(gè)不同類(lèi)別的事物，一個(gè)作為本體，另一個(gè)作為喻體，這兩組詞或詞組之間存在某種相似性，可以暗示彼此，從而起到隱藏真正含義的作用，或使文章表意更加委婉。如馬特爾在《少年P(guān)i的奇幻漂流》里并未直接說(shuō)明老虎、鬣狗、斑馬、猩猩四只動(dòng)物是分別對(duì)應(yīng)四個(gè)人，而是給出兩個(gè)不同的故事版本讓讀者自己去尋找對(duì)應(yīng)關(guān)系。過(guò)往由大屠殺親歷者和親歷者后裔寫(xiě)作的大屠殺文學(xué)，基本是偏向紀(jì)實(shí)性的，他們擁有切實(shí)的經(jīng)歷，能夠表現(xiàn)也想要表現(xiàn)事實(shí)的真相，讀者也希望他們展現(xiàn)歷史的真實(shí)，而后來(lái)的既非親歷者也非親歷者后裔的作家在寫(xiě)作大屠殺文學(xué)時(shí)，則多是以間接的方式來(lái)指涉大屠殺，表現(xiàn)的是藝術(shù)的真實(shí)，“每位藝術(shù)家都選取了一個(gè)浩大的悲劇，找到其核心，然后用一種非寫(xiě)實(shí)的，言簡(jiǎn)意賅的形式加以表現(xiàn)”(揚(yáng)·馬特爾，2018：9)，馬特爾也秉持避實(shí)就虛的原則，以隱喻來(lái)間接地指涉大屠殺史實(shí)。從嘗試形容梨和香蕉的外形開(kāi)始，碧翠絲和維吉爾就一直在關(guān)注描述和表達(dá)的問(wèn)題，他們不僅為自己的不幸遭遇感到悲痛，也為如何言說(shuō)自己的經(jīng)歷而苦惱。嘗試了多種形容方式后卻發(fā)現(xiàn)尋常的詞語(yǔ)無(wú)法傳達(dá)自己所要表現(xiàn)的意義，他們最終選擇了隱喻的形式，將苦難的記憶融匯成了一系列隱喻詞語(yǔ)，稱(chēng)之為“針線(xiàn)包”?！搬樉€(xiàn)包”里的內(nèi)容從表面看來(lái)也是混亂而無(wú)意義的，如“一聲嚎叫”“一只黑貓”“網(wǎng)球課”“奧基茨”“諾沃利普基大街68號(hào)”(揚(yáng)·馬特爾，2018：147)等，讓人不明就里。這正是隱喻作用的體現(xiàn)，隱喻的本質(zhì)是以另一事物來(lái)說(shuō)明或替代原本的事物，具有間接性的特點(diǎn)，需要深入了解才能明晰其中的真正含義，所謂“奧基茨”(aukitz)，不是作者憑空生造的單詞，而是奧斯維辛(Auschwitz)的改寫(xiě)形式；“諾沃利普基大街68號(hào)”也并非虛構(gòu)的地方，它真實(shí)存在于華沙的猶太人區(qū)，也是主人公亨利發(fā)現(xiàn)真相的關(guān)鍵線(xiàn)索。馬特爾使用了許多歷史中真實(shí)存在的事物來(lái)作為隱喻，以影射猶太人大屠殺的史實(shí)：維吉爾和碧翠絲所在的國(guó)度叫“襯衫國(guó)”，這還讓亨利誤以為標(biāo)本師寫(xiě)的是兒童故事，然而此“襯衫”是“豎條紋”的，即猶太人在集中營(yíng)里的豎條紋囚服，暗示此地就是集中營(yíng)；寫(xiě)有字母U的六角星則是指納粹強(qiáng)制猶太人佩戴的大衛(wèi)之星，根據(jù)佩戴者國(guó)籍的不同寫(xiě)有不同的字母。標(biāo)本師的劇本正是以這種方式在猶太人和兩只動(dòng)物之間建立聯(lián)系，他并非直接道明動(dòng)物像猶太人般悲慘，而是以諸多影射猶太人的隱喻穿插其間，避免了表達(dá)過(guò)于直露而讓人輕易看穿他外表慈悲、實(shí)則以動(dòng)物為工具的真面目。

在隱喻中，詞之間或詞組之間的相似性可分為物理上的相似和心理上的相似，相似的程度也有大小之分，有的隱喻一眼便可看出本體與喻體之間的相似，有的隱喻原本并不存在人們熟知的相似性，而是由它創(chuàng)造出來(lái)的，故而隱喻不一定局限于機(jī)械的表面相似，“對(duì)隱喻的解釋很大一部分在于‘尋找’隱喻之喻底，即隱喻內(nèi)潛在的理?yè)?jù)。不管該隱喻是‘死’是‘活’，步驟都是一樣：我們尋找兩者共同的特征。但這一特征不在于本體與喻體的直接相似，它也可以產(chǎn)生于人們對(duì)兩者的共同態(tài)度”(束定芳，2000：159)。貌似風(fēng)牛馬不相及的詞語(yǔ)也可以組成隱喻關(guān)系，且不從已有的相似性中選擇詞語(yǔ)，而從作者天馬行空的想象中選擇詞語(yǔ)往往更能組合出絕妙的隱喻關(guān)系來(lái)，以猴、驢喻猶太人便是如此。以隱喻的作用和特性來(lái)看，將猴和驢作為猶太人的喻體，就說(shuō)明這兩組不同的生命種族之間存在相似之處，人們會(huì)聯(lián)想到猴子的聰明、精細(xì)，驢的堅(jiān)韌、隱忍，是猶太民族也具有的特點(diǎn)，同時(shí)，猶太人作為本體，其性質(zhì)特征也傳遞到了喻體身上，兩者并非單向傳遞而是雙向“互動(dòng)”的關(guān)系。隱喻的互動(dòng)理論(interaction theory)是由英國(guó)語(yǔ)義學(xué)先驅(qū)、修辭學(xué)家理查茲(Richards)提出的，針對(duì)傳統(tǒng)的理論僅僅將隱喻看作詞與詞之間進(jìn)行轉(zhuǎn)移、置換的語(yǔ)言現(xiàn)象，他認(rèn)為隱喻還是人類(lèi)一種思維的方式，使用者在隱喻中加入了關(guān)于本體和喻體兩種不同的思想，兩種思想相互作用就產(chǎn)生了隱喻的完整意義(束定芳，2000：152-157)。根據(jù)互動(dòng)理論，只看到喻體的特征傳遞給了本體并不夠，還要看到本體的特征向喻體的轉(zhuǎn)移滲入，猶太人在歐洲近千年來(lái)被當(dāng)作異類(lèi)、受盡壓迫的歷史，也是與動(dòng)物相似的遭遇。由于宗教信仰有別、人種差異等原因，歐洲對(duì)猶太民族一直抱有敵意，致使猶太人在數(shù)個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)久歲月里經(jīng)常受到排擠和壓迫，二戰(zhàn)時(shí)期納粹對(duì)猶太人的屠殺，不過(guò)是歷史長(zhǎng)河中眾多猶太人迫害事件的其中一例(Hilberg,1985:5-9)。盡管受盡欺凌，猶太種族卻沒(méi)有在歐洲滅亡，依靠堅(jiān)忍不拔的精神得以存活，與之相似的，猶太人的苦難和堅(jiān)韌也見(jiàn)之于動(dòng)物的身上，猴子作為野獸被驅(qū)趕，驢被人類(lèi)用作家畜盡情驅(qū)遣，它們同樣在惡劣的環(huán)境下艱難求生。本體和喻體的涵義相互影響，相互滲透，共同作用形成了完整的隱喻意義。

馬特爾擅長(zhǎng)使用隱喻，尤其是動(dòng)物隱喻，在《少年P(guān)i的奇幻漂流》的成功基礎(chǔ)上，馬特爾繼續(xù)采用這一手法，在動(dòng)物和猶太人之間建立聯(lián)系。這樣的隱喻不是馬特爾的首創(chuàng)，希特勒就曾用明喻的方式把猶太人比作老鼠，以凸顯猶太人過(guò)街老鼠般的品性；美國(guó)猶太裔漫畫(huà)家斯皮格曼借用了希特勒這一隱喻，創(chuàng)作了《鼠族》，講述猶太人在迫害之下顛沛流離的逃生之路。不過(guò)作為一個(gè)原本與猶太人沒(méi)有關(guān)系的作家，馬特爾的這一做法招致了爭(zhēng)議，如同庫(kù)切筆下的伊麗莎白·科斯特洛由于用猶太人的遭遇來(lái)形容動(dòng)物的悲慘命運(yùn)而被攻擊，馬特爾也因?yàn)橛皿H、猴比喻猶太人而受到批評(píng)，原因在于這樣的隱喻被視為是對(duì)猶太人的矮化。后殖民主義認(rèn)為以動(dòng)物來(lái)比喻少數(shù)族裔，實(shí)際上是把猶太人他者化了，“動(dòng)物形象對(duì)于殖民者而言已經(jīng)成為貶低被殖民者的強(qiáng)而有力的工具……這就是后殖民批評(píng)要反對(duì)類(lèi)似于假設(shè)受壓迫的動(dòng)物與受壓迫的人有著相似命運(yùn)這種簡(jiǎn)單對(duì)等的緣由”(Bartosch,2013)。然而，以動(dòng)物喻人在文學(xué)世界里并不罕見(jiàn)，遠(yuǎn)有荷馬以獅子形容勇猛的阿喀琉斯，近百年來(lái)的各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義流派則用這種手法反映人在現(xiàn)代社會(huì)中的異化現(xiàn)象，如卡夫卡的《變形記》。動(dòng)物隱喻這種手法不是馬特爾第一次使用，他也不僅僅對(duì)猶太人使用，《少年P(guān)i》里無(wú)論是Pi的母親、無(wú)辜的水手，還是吃人肉的廚師，都變成了動(dòng)物，在最近的作品《葡萄牙的高山》中，馬特爾甚至把十字架上的基督描述成黑猩猩。動(dòng)物隱喻的藝術(shù)手法并非專(zhuān)門(mén)針對(duì)猶太人使用，它已成為馬特爾的一種寫(xiě)作特色。

審美政治蘊(yùn)涵與非寫(xiě)實(shí)言說(shuō)

在標(biāo)本師的世界里，表面上他是在關(guān)心動(dòng)物命運(yùn)，為動(dòng)物制作標(biāo)本以作為它們生命的見(jiàn)證。不過(guò)揭開(kāi)堂而皇之的表皮之后，事實(shí)卻是動(dòng)物都處于他的恐怖統(tǒng)治之下，只是用來(lái)掩飾自己、滌清罪行的工具。維吉爾和碧翠絲對(duì)于但丁而言是向?qū)?、摯友和?mèng)中情人，對(duì)于標(biāo)本師而言卻是奴隸。動(dòng)物與作為“統(tǒng)治者”的標(biāo)本師之間，以阿甘本的生命政治理論的角度觀(guān)之，形成了一種至高權(quán)力與赤裸生命的對(duì)立關(guān)系，馬特爾的大屠殺言說(shuō)也呈現(xiàn)出一種審美政治的形態(tài)。

意大利左翼學(xué)者阿甘本吸收了施米特的法之例外思想、漢娜·阿倫特的極權(quán)主義批判理論和福柯的生命政治思想，提出了自己的一套生命政治理論，其核心觀(guān)點(diǎn)是通過(guò)類(lèi)似于祭祀儀式等進(jìn)行“排除”的方式，在人類(lèi)共同體內(nèi)建立一個(gè)特權(quán)空間，這個(gè)特權(quán)空間被阿甘本稱(chēng)為“至高禁止”(sovereign ban)之域，由此將俗世與神圣區(qū)分開(kāi)來(lái)，確立了政治權(quán)威所需要的神話(huà)屬性和必不可少的暴力。阿甘本認(rèn)為，人類(lèi)共同體的原始結(jié)構(gòu)是由法律和法律的例外部分構(gòu)成的，也就是俗世和神圣之域兩個(gè)部分，作為個(gè)體的人可以被祭祀而進(jìn)入神圣之域，即被排除出俗世之外，也可以被“玷污”而離開(kāi)神圣之域，降回俗世。當(dāng)人同時(shí)被俗世和神圣之域排除出去時(shí)(阿甘本稱(chēng)此為“雙重排除”)，這個(gè)人就成為“神圣人”(homer sacer)，他的生命即是“赤裸生命”(bare life)。神圣人被排除出俗世法律之外，因而享受不到俗世的權(quán)利和法律的保護(hù)，可被隨意殺死而殺人者不須付出任何代價(jià)；同時(shí)又被排除在神圣之域這個(gè)特權(quán)空間之外，徹底成為神(主權(quán)者)的所有物，為他們所捕獲、控制。至高權(quán)力可以生產(chǎn)赤裸生命，作為赤裸生命的神圣人唯有無(wú)條件地屈服于手握生殺大權(quán)的主權(quán)者面前，集中營(yíng)便是這種生命政治的典范(喬吉奧·阿甘本，2016)。小說(shuō)中的標(biāo)本師標(biāo)榜自己對(duì)動(dòng)物的仁慈和愛(ài)心，聲稱(chēng)自己從未殺過(guò)動(dòng)物，然而他迫害的不是標(biāo)本店里已死去的動(dòng)物標(biāo)本，它們所象征著的猶太人才是真正被標(biāo)本師掌控的赤裸生命。猴和驢的動(dòng)物隱喻不僅表現(xiàn)出動(dòng)物和猶太人在聰明、隱忍等品質(zhì)方面的相似，而且表現(xiàn)了兩者同是沒(méi)有人權(quán)、不受俗世法律保護(hù)的赤裸生命的一面。自有人類(lèi)社會(huì)以來(lái)，動(dòng)物就與人類(lèi)區(qū)隔開(kāi)了，它們既然不是人類(lèi)，那么本就是處在俗世和神圣之域之外，從這一點(diǎn)來(lái)看動(dòng)物天然地就是不受保護(hù)的“赤裸生命”。小說(shuō)中，政府出臺(tái)“關(guān)于市民與非市民的新分類(lèi)”(揚(yáng)·馬特爾，2018：138)，即由統(tǒng)治者行使權(quán)力宣布例外狀態(tài)，原本還是普通民眾的維吉爾等瞬間被排除出市民的行列，成為赤裸生命。隨后他們進(jìn)入了“襯衫國(guó)”，也就是穿條紋襯衫的集中營(yíng)，遭受了非人的虐待，最后被隨意地殺死，這是小說(shuō)對(duì)猶太人真實(shí)遭遇的隱喻化表達(dá)。在《等待戈多》式的話(huà)語(yǔ)和動(dòng)作風(fēng)格映襯下，碧翠絲和維吉爾陷于茫然無(wú)措且毫無(wú)希望的氛圍中，置身在被雙重排除的場(chǎng)域里，其最終結(jié)局就是被至高權(quán)力推向死亡。

居于特權(quán)空間的諸神，他們是人類(lèi)共同體的主權(quán)者，是至高權(quán)力，他們既在司法秩序之外又在司法秩序之內(nèi)，因?yàn)榉少x予他們決定是否懸置法律、宣布例外狀態(tài)的權(quán)力，這是主權(quán)的悖論，也是這些人被稱(chēng)為“神”的原因，他們既統(tǒng)治神圣之域又統(tǒng)治俗世。主權(quán)者用法律規(guī)制普通民眾，他們也可以宣布例外狀態(tài)懸置法律，把普通民眾雙重排除出去，使其成為赤裸生命，“在該領(lǐng)域中，殺戮是被允許的，不會(huì)犯殺人罪，但也不頌揚(yáng)祭祀，而且，神圣生命——可以被殺死但不能被祭祀的生命——便是已被捕獲在這個(gè)領(lǐng)域中的生命”(喬吉奧·阿甘本，2016：118)。標(biāo)本師對(duì)于他的動(dòng)物而言，就是作為至高權(quán)力統(tǒng)治者的存在。馬特爾引入的《圣朱利安傳奇》中的人與動(dòng)物的關(guān)系正是標(biāo)本師與動(dòng)物之間關(guān)系的對(duì)應(yīng)，朱利安正是極具至高權(quán)力特征的人物，主要體現(xiàn)于他對(duì)動(dòng)物生命予取予求且不受懲罰：由于朱利安具有高超的狩獵技術(shù)和無(wú)窮盡的殺戮欲望，只要他想殺就能殺，動(dòng)物就是被他肆意捕獲、殺死的對(duì)象，并且由于動(dòng)物本就被排除在俗世和神圣之域之外，完全不受保護(hù)，面對(duì)壓迫無(wú)從反抗，朱利安可以任意殺死他們而不受法律懲罰。以朱利安為原型的標(biāo)本師同樣是至高權(quán)力的化身，為動(dòng)物制作標(biāo)本的職業(yè)掩蓋不了他冷血暴力的本質(zhì)。在與標(biāo)本師的數(shù)次交流中，亨利首先得到的印象是冷漠、神秘，他沉默寡言，與亨利對(duì)話(huà)時(shí)總是只有三言?xún)烧Z(yǔ)，對(duì)于不合他意的問(wèn)題直接無(wú)視，讓人很難看清這個(gè)人物，他的冷漠也傳染給了整標(biāo)本店，陳設(shè)的動(dòng)物標(biāo)本盡管被制作得栩栩如生，但亨利看出它們似乎是被恐怖的力量震懾住了，標(biāo)本店里蔓延著死氣沉沉的氛圍；其次是強(qiáng)勢(shì)、粗暴，標(biāo)本師寫(xiě)信請(qǐng)亨利為自己寫(xiě)作劇本提供幫助，當(dāng)亨利來(lái)到他的標(biāo)本店時(shí)，他既不驚訝也沒(méi)有表示歡迎，而是立即拿出手稿直奔主題，仿佛亨利的到來(lái)理所當(dāng)然，且在與亨利交流劇本時(shí)，他總是想掌控話(huà)題的方向，要求亨利專(zhuān)注于寫(xiě)劇本這個(gè)中心，在談話(huà)的過(guò)程中一直以冷酷的命令式的口吻對(duì)亨利說(shuō)話(huà)，如同強(qiáng)橫專(zhuān)制的獨(dú)裁者，想把任何人都納入自己的掌控之中。

至此便可看出，通過(guò)對(duì)小說(shuō)互文性和隱喻手法的分析以及借助于阿甘本生命政治理論的觀(guān)照，小說(shuō)展現(xiàn)了文學(xué)言說(shuō)與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)、生命政治三個(gè)層次的對(duì)應(yīng)關(guān)系：“標(biāo)本師——納粹——至高權(quán)力”“驢和猴(動(dòng)物)——猶太人——赤裸生命”“襯衫國(guó)——集中營(yíng)——至高禁止之域”,從而顯示出小說(shuō)在大屠殺言說(shuō)中隱含的審美政治元素。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，馬特爾給這部小說(shuō)設(shè)計(jì)了兩個(gè)敘事層面，通過(guò)運(yùn)用互文性吸納了其他文本尤其是大屠殺文學(xué)文本非寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)方式，并化用《圣朱利安傳奇》為小說(shuō)提供了架構(gòu)，同時(shí)以隱喻為主要手段間接地指涉大屠殺史實(shí)，使小說(shuō)在無(wú)形中呈現(xiàn)出了以阿甘本的生命政治為核心的審美政治題旨，形成了馬特爾所追求的非寫(xiě)實(shí)、言簡(jiǎn)意賅的表現(xiàn)形式。

文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)性使得對(duì)大屠殺創(chuàng)傷的言說(shuō)一直以來(lái)都是個(gè)難題。原本與大屠殺相離甚遠(yuǎn)的馬特爾選擇揚(yáng)長(zhǎng)避短，從汗牛充棟的歷史資料里跳脫出來(lái)，拋開(kāi)歷史現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義來(lái)言說(shuō)自己對(duì)大屠殺的體悟，他希望創(chuàng)作的正是一種不同的言說(shuō)方式，“能應(yīng)用于歐洲猶太人的毀滅，也能應(yīng)用于那些發(fā)生在盧旺達(dá)、南斯拉夫的暴力事件”(Sielke,2003),將目光置于全人類(lèi)的層面。這不是一種取巧的伎倆，馬特爾為寫(xiě)作此書(shū)也花費(fèi)了多年時(shí)間走訪(fǎng)實(shí)地和查閱資料，他深知藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)與客觀(guān)的真實(shí)有所不同，以非寫(xiě)實(shí)的魔幻手法來(lái)表現(xiàn)真實(shí)比起回憶錄式的紀(jì)實(shí)更有藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，他所創(chuàng)造的當(dāng)代動(dòng)物寓言還通過(guò)隱喻等形式，將生命的哲理層面導(dǎo)向至高權(quán)力與赤裸生命的審美政治關(guān)聯(lián)，從而以自己獨(dú)特的非寫(xiě)實(shí)言說(shuō)在大屠殺文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一席之地。