■ 遲源

小提琴是西方常見的弦樂樂器，早在十五世紀在歐洲已經廣泛盛行。十七世紀，隨著清朝解除海禁，這一西方舶來品進入中國宮廷，以豐滿悠揚的樂音受到青睞，但也僅是小范圍演奏。新中國成立后，小提琴在作品創(chuàng)作和演奏風格上都展現(xiàn)出愛國主義的色彩。改革開放以后小提琴得到了大面積的推廣，開始影響著我國人民的精神文化生活。隨著人們物質生活水平的提高，中國人民的審美能力和精神需求也日益增長。小提琴在中國的發(fā)展進入成熟期，各種小提琴比賽和活動推動了小提琴創(chuàng)作、教育和演奏技法的成長，人們有意識地將西方技巧進行中國化和本土化的改良，這種改良就是民族化的過程。小提琴的民族化，即藝術家在民族文化藝術創(chuàng)作原則和規(guī)律的基礎上，運用本民族的藝術技巧、藝術形式和藝術手法來展現(xiàn)生活和表達思想的創(chuàng)作實踐，當然呈現(xiàn)的作品也要具備濃郁的民族風格。比如膾炙人口的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，堪稱小提琴作品民族化的典范。小提琴民族化發(fā)展有以下幾種路徑。

一、小提琴創(chuàng)作題材民族化

小提琴藝術立足民族、走向世界的前提是擁有大量具備民族韻味的作品。中國五千年的華夏文化為小提琴的創(chuàng)作提供了豐富的沃土。小提琴在發(fā)展初期還在因循西方的老路，但很快藝術家們從豐富絢爛的民族文化中汲取到養(yǎng)分，創(chuàng)作出適合中國審美品位的作品。古老悠遠而又豐富繁多的民族音樂和民族戲曲寶庫是小提琴取材的一大源泉。比如馬思聰在創(chuàng)作《內蒙古組曲》時，就融入了內蒙古民歌《城墻上跑馬回不過頭》的曲調。李四光將民族文化精神作為創(chuàng)作核心，他的《行路難》開啟了中國小提琴獨奏的先河，同時期的作品創(chuàng)作也大多來自于民族小調。在內容題材上從民族音樂中挖掘素材和靈感，是音樂創(chuàng)作民族化的必然路徑，是將小提琴的藝術魅力和中國傳統(tǒng)音樂相結合的最佳方式。

二、小提琴創(chuàng)作風格民族化

二十世紀之前，由于受到社會政治等多種因素的影響，小提琴的創(chuàng)作和表演都是以西方的音樂理論為基礎，用西方技巧來表達東方的認知和審美感受。二十世紀初司徒夢巖將廣東民間音樂和小提琴創(chuàng)作相結合，創(chuàng)作出《雙聲恨》，讓小提琴演奏具有中國特色，成為小提琴本土化、民族化的正式開端。可見音樂風格和地理環(huán)境、民族宗教、風俗文化等因素都有著密切的關系。歷史證明，以西方傳統(tǒng)音樂技巧為基礎，深入挖掘中國傳統(tǒng)音樂和民族音樂，是小提琴迅速發(fā)展繁盛的方法。從《梁?！返健逗{情思》，從《金蛇狂舞》到《江河水》，都可以看到創(chuàng)作風格的民族化，這些音樂的重點段落結構和旋律的靈感都根植于中國民族音樂，音樂框架和韻律上都體現(xiàn)了民族化的風格，因此更加能夠表現(xiàn)中國人民的精神風貌，貼近中國人民的審美情趣和審美意識。

三、小提琴演奏技巧民族化

小提琴的藝術魅力還體現(xiàn)在演奏技巧上。在表演方面，小提琴也沒有照搬西方的全部藝術方法，在吸取中國民族樂器演奏方法的基礎上，豐富和創(chuàng)新了小提琴的演奏藝術技巧。中國民樂中的滑音、抹音、雙音、揉弦等技巧運用在相應的小提琴曲中，產生了不可思議的藝術效果。比如馬思聰在演奏《搖籃曲》中的抒情段落時，運用了同指換把的滑音技術，產生了如泣如訴的樂音。這在西方演奏中是很少見的，建立了音與音之間的情感聯(lián)系，使音樂語言更富表現(xiàn)力，既體現(xiàn)了小提琴的音色之美，又展現(xiàn)出獨特的民族韻味。再如《喜相逢》中用頓音、跳弓的方法模擬口笛等技巧都大大地豐富了小提琴民族化演奏的表現(xiàn)力。

小提琴是交響樂隊中的“首席”，有“音樂皇后”的美稱，在演奏中起著榜首與領銜的藝術作用。小提琴的民族化發(fā)展符合文化藝術發(fā)展的內部要求和必然規(guī)律，對中國音樂的發(fā)展有著極其重要的意義。堅持小提琴創(chuàng)作演奏的民族化和國際化的融合發(fā)展，展現(xiàn)社會藝術的雙重價值，是時代賦予的重要任務，也是讓小提琴浸染民族風韻佇立于世界舞臺的最佳途徑。