魏國巖

引 論

晚清以降，西學涌入，中國傳統(tǒng)學術(shù)思想和思維模式與西方多元的詩學體系發(fā)生了激烈碰撞，迸發(fā)出絢爛的火花，梁宗岱詩論就是萬千花朵中較為奪目的一朵。對梁宗岱的學術(shù)研究從一九七九年香港文學批評家璧華編撰《梁宗岱選集》的拋磚引玉，到二○○三年廣東外語外貿(mào)大學舉辦的“紀念梁宗岱誕辰一百周年學術(shù)研討會”，再到二○一三年廣東外語外貿(mào)大學舉辦的“紀念梁宗岱誕辰一百一十周年學術(shù)研討會”，掀起了梁宗岱研究的熱潮，時至今日仍有研究成果不斷問世。梁宗岱詩論研究相關(guān)成果是豐碩的，其代表學者有黃建華、文學武、曹萬生、張仁香、陳太勝、欒慧、許霆等人，在梁宗岱象征主義詩學、純詩理論、契合論、比較詩學、詩學精神等方面做出了有力探索，為我們用中國傳統(tǒng)詩論與西方詩論交的叉視角去剖析梁宗岱詩論構(gòu)建方式，挖掘他的詩論根源提供了基礎(chǔ)與啟示。梁宗岱的詩論，是在中西方詩學文化相互融合的環(huán)境中建立起來，注重“借助比較鑒賞中外詩風”(黃建華，2003：128)，在充分理解中西方詩學精神精髓的同時，也找到了中西詩學精神的融合之點、暗合之處。法國象征主義詩人瓦雷里說到：“梁君幾乎才認識我們底文學，便體會到那使這文學和現(xiàn)在藝術(shù)中最精雅最古老的藝術(shù)相銜接的特點”(梁宗岱，1984：188)。我們可以看出，在中西方兩種迥然不同的詩學體系中，尋找共通點，發(fā)現(xiàn)二者的溝通之處，從而展開深入的詩學研究，是梁宗岱詩論的重要出發(fā)點。“他以比較文學的眼光、融通中西的意識看待一切文學”(欒慧,2014)，努力地尋找著中西詩學的“融合點”(孫玉石，1999：156)，進而為中國詩歌的發(fā)展提供有力而可靠的支撐，引導中國新詩健康發(fā)展。

“妙悟”與純詩的“共相”

“妙悟”一詞最初見于東漢曾肇的《長阿含經(jīng)序》：“晉公姚爽，質(zhì)直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然”(中國佛教文化研究所，1999：9)。自魏晉南北朝開始成為佛教中被廣泛運用的專業(yè)術(shù)語，加之中國士大夫多與佛家道家學者交流密切，有的本來就“身在佛中”，在思想上必然受到禪宗和老莊思想影響，隨著時間的推移，原本作為禪宗的“妙悟”說，逐漸進入了中國傳統(tǒng)的詩學范疇，南宋嚴羽在《滄浪詩話·詩辯》中對“妙悟”進行了系統(tǒng)闡釋，提出了“妙悟說”，“妙悟”成為一個極富中國傳統(tǒng)特色的美學命題。

純詩理論是源自西方的詩學觀點，是現(xiàn)代主義詩論中具有“雙重身份”的一個概念，其一方面涉及了詩歌的本質(zhì)問題，另一方面又涉及了詩歌的形式問題，我們這里主要關(guān)注純詩關(guān)于詩歌本質(zhì)的問題。純詩是什么？馬拉美主張“呼吁探求內(nèi)心的最高真實”，強調(diào)“作詩應該運用話語捕捉那即將消逝的出神入迷的心靈狀態(tài)”;穆木天在《譚詩》中根據(jù)法國象征主義詩學的要求，首先打出了“純粹詩歌”的理論大旗，認為“純詩是內(nèi)生活的真實的象征”，“詩是潛在意識的世界”(陳惇、劉象愚，2000：136)。

梁宗岱則認為，純詩與“妙悟”有著共通之處。他說：“嚴滄浪曾說：‘大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟。’不僅作詩如此，讀詩亦如此”(梁宗岱，1984：105)。由此我們可以看出，純詩講求的是內(nèi)心“感悟”、“妙悟”和“靈感”，作詩是一個心靈探尋的過程，這符合中國傳統(tǒng)詩學輕邏輯重感悟的特點。二十世紀初的白話文運動開展得轟轟烈烈，改變了我們寫作的語言方式，白話詩歌也涌現(xiàn)了許多膾炙人口的佳作，從歷史發(fā)展來看是一大進步。但新詩作為新生事物，在其發(fā)展的過程中出現(xiàn)了一些問題。如詩的散文化主張降低了“詩的門檻”，詩的“平民化”主張導致了“詩藝”的簡化與退步，缺少了創(chuàng)造性和想象力的詩也就沒有“妙悟”的存在，詩歌如果不去“散文化”，將很難繼續(xù)發(fā)展下去，結(jié)果必然是詩的衰亡。梁宗岱清楚地看到了中國新詩發(fā)展過程中這個嚴重的問題，所以他要竭力地宣揚他的“純詩”理論，他提出了詩是什么、如何提升詩性的問題，呼喚詩藝的回歸。梁宗岱倡導詩歌內(nèi)容與形式不能膚淺直白，要具有詩的特質(zhì)，要運用象征的“手腕”，要具有含蓄性和暗示性，要充分用色彩和音樂來表現(xiàn)，給接受者進行體悟和發(fā)揮想象的空間。他試圖通過對“純詩”的倡導，來呼吁具有“妙悟”特質(zhì)的好詩出現(xiàn)，以此來捍衛(wèi)詩的形式特征和本質(zhì)內(nèi)涵。

“純詩”理論是梁宗岱詩論中的核心概念。溫儒敏(2005：216)認為：“從批評史上考察，與其把梁宗岱視為象征主義詩論的譯介者，不如說他是‘純詩’理論的探求者”。這十分準確地說明了“純詩”理論在梁宗岱詩學中的重要地位。梁宗岱在《談詩》《論詩》《新詩底紛歧路口》等相關(guān)文章都有關(guān)于純詩的論述。他認為：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域”(梁宗岱，1984：95)。梁宗岱認為要做純詩，詩人應該超越自我主體，回到自然，去捕捉剎那的靈感，一首好詩，是外物刺激后偶然得來的，是人與自然的統(tǒng)一創(chuàng)造出來，要通過外在的表象世界的暗示，去發(fā)現(xiàn)生命中的哲理。他對純詩的界定充滿了玄幻和神秘，認為藝術(shù)創(chuàng)作離不開靈感的恩典，這種感悟可能以“閃現(xiàn)”的方式出現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝。但同時他也強調(diào)，靈感的光顧是有條件的，那就是要到生活中去、到大自然中去、到愛人和孩子那里去感受生活，感受美好，去發(fā)現(xiàn)生活中的美。梁宗岱認為純詩最好的表現(xiàn)方式就是象征，象征具有暗示性和隱晦性和神秘性，因此要求接受者必須具有感悟能力，需要讀者或批評家注重對音樂和色彩的體悟，來激發(fā)我們的官能，去參悟和還原所暗示在作品中的靈感。假如沒有“感悟”，即使作品在藝術(shù)獨具匠心，具有“藝術(shù)手腕”，那也稱不上是一首好詩。梁宗岱的詩學觀傾向于唯美的純詩情的感受，十分強調(diào)感觀世界的外在形式的審美功能。可以感覺到，梁宗岱的純詩論，是詩人對內(nèi)心世界的表達。

梁宗岱的詩論深受瓦雷里的影響，他對純詩理論的這個特點能夠較準確地把握，針對純詩的這一特質(zhì)做出了較為豐富的闡釋，并以此為融合點，實現(xiàn)了中西詩學精神的融會與貫通。梁宗岱贊成嚴羽的“禪道”和“詩道” 在“妙悟”方面的共通之處，他引用王國維的“古今來成大事業(yè)大學問者必經(jīng)過之三種境界”的論述，用“驀然回首，那人正在燈火闌珊處”的感覺來描述“妙悟”的內(nèi)涵，細細品來，非常貼切妥當。這正是因為純詩需要“感悟”的特性，決定了純詩必定超越原作者的創(chuàng)作初愿，發(fā)揮其更大的暗示力和彈性，也因為心靈的溝通沒有界限，無論作品是感性的或是理性的，是文學的還是藝術(shù)的，是虛幻的還是現(xiàn)實的，都能夠通過心靈的橋梁進行融會貫通。梁宗岱對文學接受中“妙悟”的強調(diào)，與純詩的“暗示性”有著必然的聯(lián)系，這在很大程度上是由于中國傳統(tǒng)詩學觀對他的熏陶與影響的結(jié)果。而恰是在這種溝通與融合的過程中產(chǎn)生了一種“誤讀”，才使中國傳統(tǒng)詩學中的“妙悟”說與西方詩論中的“純詩”理論，建立起了“共相”的關(guān)系，豐富了中國現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展空間。

“興”與象征的共通

中國傳統(tǒng)詩學中的“興”在甲骨文、金文中是群體合力向上舉物之象。鄭玄注《周禮·春官》說“興者，托事于物”?？追f達的《毛詩正義》：“興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心?！敝祆湓谄洹对娂瘋鳌分械亩x比較精當，他說：“興者，先言他物，以引起所詠之辭也”。“托事于物”是指詩人將所要抒發(fā)的意愿不直白的道出，而是通過其他事物或意象來暗示。在中國興的運用一般并不是獨立，常常有興與賦、興與比并用，這樣更能發(fā)揮出興的作用，這樣會使興句的暗示作用更加突出?！芭d”在《詩經(jīng)》中有廣泛應用，如《關(guān)雎》是以水鳥相向和鳴起興，喻君子和淑女的。中國古代勞動人民利用自己的智慧，與勞動生活相結(jié)合，創(chuàng)造了“興”的藝術(shù)手法。

“象征”源于古希臘文，原是“信物”的意義，隨著生產(chǎn)生活的需要后來演變成一種標識、暗語或儀式的代名詞，漸漸發(fā)展為用某種符號或標志物來傳達某種觀念、含義，通俗地講就是用有形的事物來指代無形的意義，使其具有含蓄性和暗示性。查爾斯·查德威克的《象征主義》一書認為：象征有著深厚的哲學基礎(chǔ)，從柏拉圖開始就關(guān)注到了象征，詩歌成為人們表達和探尋現(xiàn)實與理想的工具后，因著象征具有“儲蓄性”和“暗示性”，也就成為了文學必不可少的表現(xiàn)手法。黑格爾較為系統(tǒng)地闡釋了象征問題，他說廣義上的象征是發(fā)端于東方的，而象征的特殊涵義卻是在近代法國象征主義文學運動才賦予的。黑格爾將象征內(nèi)涵概括為三個方面：“(1)象征是一種符號；(2)象征的本質(zhì)具有雙關(guān)和模棱兩可性的；(3)象征不是比喻”(王澤龍，2008：39)。

中國較早關(guān)注“興”與象征相通特點的是聞一多，他認為：“西洋人的意象、象征，都是同類的東西，而用中國術(shù)語說來，實在都是隱，相當于《易》中的‘象’和《詩》中的‘興’，占卜家的語言中少不了象，《詩》中作為風情詩的風，必須帶著偽裝，所以詩人的語言中，不能沒有興。象與興實際都是隱”(聞一多，1993：232)。聞一多把“象”和“興”放置到了詩學理論的位置，這是他的創(chuàng)新之處，其重要意義更在于他率先看到了中國傳統(tǒng)詩學中的“興”和西方現(xiàn)代詩學中的“象征”的共通之處，但象與象征卻是兩個不同的概念，聞一多這里有偷換概念的問題。周作人(1972：68)說：“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之’，我們上觀國風，下觀民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好”。周作人認為“興”也有模糊性，不只是比的依附，是有實實在在的意義的。周作人的創(chuàng)新之處在于他關(guān)注到了“比”與“興”的關(guān)系，為象征拓展了類比的項，強調(diào)象征是中國古典詩論的一部分。但并沒有深入地分析西方詩論在象征的本質(zhì)含義上與“興”的區(qū)別。

梁宗岱是中國象征主義詩學的重要開拓者，深諳象征之道，“象征主義在其詩學體系中呈現(xiàn)出網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu),其精神幾乎觸及到他的每一篇文學批評文章”(文學武,2010)。梁宗岱在前人的基礎(chǔ)之上，結(jié)合他對西方詩論的深入體悟，對興與象征做出了更深一層的理解與闡釋。他贊同劉勰對“興”的解釋，梁宗岱(1984：66)認為：“《文心雕龍》說：‘興者，起也；起情者依微以擬義?！^‘微’便是兩物之間的微妙關(guān)系。表面看來，兩者似乎不相聯(lián)屬，實則一而二，二而一。象征的微妙，‘依微擬義’這幾個字頗能道出”。他將“依微擬義”視為象征的奧妙之處，也意識到了“意象”與“擬義”之間有關(guān)系。接著引了《詩經(jīng)·小雅·采薇》、杜甫的《登高》、謝靈運的《登池上樓》細致地闡釋了象征的含義，最后總結(jié)說：“所謂象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢中或出神底瞬間看風的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實世界”(梁宗岱，1984：69)。梁宗岱由對“興”的解釋來引申出對象征的詮釋，讓人更容易接受和理解，切入點十分恰當，進一步明確象征作為一種符號具有暗示性的特征，給象征下了通俗易懂、十分精當?shù)亩x。

朱光潛與梁宗岱的“象征”之辯一直是學術(shù)熱點，梁宗岱(1984：64)說：“朱光潛根本的錯誤是把文藝上的‘象征’和修辭學上的‘比’混為一談”。接著亮出觀點：“我以為象征與《詩經(jīng)》里的‘興’頗近似”(梁宗岱，1984：66)。我們不難看出，朱光潛是以西方的“理”為核心來闡釋象征觀的，而梁宗岱是以中國的“情”為核心來說明他的象征觀。正是因為朱光潛對西方美學的深入理解和認同，才使得他以西方的思維方式來闡釋他的象征觀和美學意識的。而梁宗岱是以中國傳統(tǒng)的詩學精神和美學意識，來表達他的極具中國特色的象征觀，梁宗岱找到了中西詩學在“興”與象征方面的暗合之處。這一點上，梁宗岱的努力確實要比聞一多、周作人的定義更接近到象征的本義。

“真”與宇宙意識的暗合

“真”與“善”“美”同是中國傳統(tǒng)美學命題。中國首提“真”的是老子，后由莊子進行了集中的闡釋，深化了“真”的美學內(nèi)涵，將“真”升華到中國傳統(tǒng)美學的層面?！肚f子·漁父》有言：“真者，精誠之至也” (胡仲平,1951:308)?！罢妗睆淖置嫔侠斫馐恰皞巍钡膶α⒚?，是事物的本質(zhì)，是宇宙的本真世界。在這里梁宗岱所強調(diào)的“真”是“心靈之真”。在梁宗岱的《詩與真·詩與真二集》中強調(diào)：“真是詩的唯一深固的始基，詩是真的最高與最終的實現(xiàn)”。梁宗岱把“真”作為詩唯一的“根”，作為衡量詩的最高標準。他說，一首好詩最低的標準是要讓接受者佩服他的藝術(shù)手法，再高一層次的便是讓讀者感受到它是有生命的存在，而最高層次的好詩是讓接受者感受到了它的生命，但卻忘記了他的藝術(shù)手法，梁宗岱把這三層稱做：“紙花”“瓶花”和“生花”(梁宗岱，1984：95)。可見探尋“真”是梁宗岱詩學理想的追求，他所強調(diào)的“真”是形式與內(nèi)容合一的雙重“真”實。同時，梁宗岱還強調(diào)詩要與現(xiàn)實生活密切的結(jié)合起來，他認為，詩人必須有十分豐富的人生閱歷，才能獲得珍貴的“妙悟”與“靈感”，才能寫出有生命的詩。梁宗岱把詩人的性情與詩歌的創(chuàng)造結(jié)合起來，強調(diào)詩歌的形式不只是內(nèi)容的載體，同時也是反映詩人性情的一面“鏡子”。徐劍(1998：1)稱梁宗岱為“本真詩人”，之所以有這樣的看法，很大程度是因為他“文如其人”，梁宗岱相信什么樣氣質(zhì)的詩人，自然會寫出什么樣風格的詩。因此，如想達到詩歌形式上的“真”，詩人必須要提升自己的心靈境界和精神內(nèi)涵，豐富自己的想象，凈化自己的心靈。

“宇宙意識”是象征主義的重要概念之一，馬拉美就有較強的“宇宙意識”，并將宇宙與詩歌的關(guān)系作為拯救詩歌的有效手段，他說：“我理解了在詩歌與宇宙之間的內(nèi)在關(guān)系，為了使詩歌保持純潔，我有意要將它從夢和偶然之中解脫出來，使之與宇宙的觀念相并列”(董強，2005：130)。這種思維將詩歌置于“形而上”的層面，充滿了神秘主義色彩。象征主義認為，詩人是被上帝選中的人，他擁有認識和傳遞神秘的使命與能力，把詩歌和詩人的責任神圣化了。

梁宗岱受法國象征主義影響較深，諳熟象征主義的宇宙意識，所以他的詩論離不開中國傳統(tǒng)的哲學思想，亦回避不了西方象征主義詩學的影響，他所談到的“宇宙意識”也是中西詩學精神上的一個共通點，這種宇宙意識既帶有中國傳統(tǒng)詩論的感悟式的審美直觀，又不乏西方象征主義的神秘的元素。在《李白與歌德》一文中，梁宗岱倡導詩歌創(chuàng)作應探尋宇宙的玄機和生命的奧義，認為中國唐代詩人李白與德國偉大詩人歌德的宇宙意識極其相似，這種宇宙意識表現(xiàn)出了優(yōu)秀的藝術(shù)作品具有的相通性，是人與自然的和諧統(tǒng)一，流露出道家天人合一的思想，是“真”的終極體現(xiàn)。梁宗岱的“宇宙意識”是充滿了對“人”的本質(zhì)的思索，是對人性的一個探索。對時間的思考是宇宙意識必然涉及的問題，梁宗岱十分喜歡陳子昂《登幽州臺歌》，這正是因為陳子昂對時間觀念的認識和其宏大的宇宙意識。梁宗岱喜愛孔子的“逝者如斯夫”，僅是因為這短短的五個字，道出了時間的存在和時空的變遷。陳子昂和孔子捕捉到了“剎那”的妙悟，使剎那成為了永恒，“禪”境頓生。這正是梁宗岱詩學精神所探尋的“真”的境界，從終極層面上來說，哲學意義上的“真”和本體論意義上的“宇宙意識”實現(xiàn)了統(tǒng)一 。

“物我兩忘”與“契合”的融通

“物我兩忘”是中國古典美學概念，語見沈約《郊居賦》云：“惟至人之非己，固物我而兼忘”(沈約，1995：5)。其意源于《莊子·齊物論》云：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與?”(傅璇琮，1999：72)亦指創(chuàng)作時藝術(shù)家的主體與創(chuàng)作對象的客體渾然為一而兼忘的境界，詩人進入這種體驗境界時，直覺會處于亢奮狀態(tài)，靈感涌動，在這種狀態(tài)下能創(chuàng)作出奇思妙想、渾然天成的藝術(shù)作品。中國古代詩論家非常注重的創(chuàng)作主體與外物的統(tǒng)一關(guān)系，一般認為，只有這樣才能充分發(fā)揮藝術(shù)家的才情，全身心地投入到創(chuàng)作中去，才能創(chuàng)作出具有生命力的作品。

“契合”興起于法國象征主義，是西方詩學重要的審美范疇，波德萊爾和愛倫·坡是“契合”論的先驅(qū)。契合論受到了波德萊爾推崇，是其象征藝術(shù)的核心，《契合》是他《惡之花》中一首十四行詩，詩中把自然比喻成一座神殿，芳香、色彩、音響相互融合感應，形成了“幽暗與深沉”的“象征的森林”。他認為人與自然、精神世界與物質(zhì)世界、人的感官之間都存在著感應連通的關(guān)系。“契合”有三層含義，首先是通感或聯(lián)覺。指人的感覺器官功能之間體驗的交融、互換。感知事物普遍性，萬物都來自同一個本源和宇宙的奧秘，但因人的不同感官的作用，呈現(xiàn)了不同的世界。其次是外在物質(zhì)世界與內(nèi)在的精神世界之間的交互與感應。指人的感官在受到外在事物的刺激作用下，而喚起的思想或情感，達到從外物的感應，而進入精神世界。最后是精神世界與超驗世界的同一。指人的直覺能超越感覺和理性而直接認識世界。這種對直覺體驗的重視和思維方式，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重感悟的感知方式極為相近。

中國對“契合”的譯介并不一致，先后被譯作“交響”“交錯”“應和”“感通”等，這些近義詞間有著交合和連通的共性內(nèi)涵，也都合情合理，但梁宗岱給了最為恰當、正確的翻譯“契合”，得到了學界的認可?！捌鹾稀弊鳛橐粋€詩學概念，其理論內(nèi)涵與“物我兩忘”有著相通和相似之處，很容易讓中國詩人所理解和接受。中國傳統(tǒng)詩學中，從詩歌創(chuàng)作到接受，“物我兩忘”的例子不勝枚舉，能夠?qū)⑽队X、觸覺和嗅覺等官能作用吸納到詩學領(lǐng)域，注重色、香、味等刺激對產(chǎn)生美感的重要性，達到“萬化冥合”的效果。西方象征主義注重將“物”進行區(qū)分，并通過表象與本質(zhì)構(gòu)建藝術(shù)世界，這實際上是“物我合一”的思想。梁宗岱認為“契合”有形與神，體現(xiàn)了人與自然的整體同一性。這一點與波德萊爾強調(diào)“契合”是人的感官與內(nèi)在的心靈、人與宇宙萬物融合的主張相似。

梁宗岱諳熟象征主義詩學，對象征主義詩學核心內(nèi)容的“契合”給予了正確的定位，他說“契合”乃“象征之道”(梁宗岱，1984：71)，是一種認識世界的方式。他在《象征主義》中對這“契合”進行了獨特的理解。他認為契合體現(xiàn)了“生存是一片大和諧”(梁宗岱，1984：73)的觀點，是主客體、人與自然的同一和通感，是一種形神兩忘的無我的境界。在這里梁宗岱對主體與客體關(guān)系進行了理性的闡釋，“我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們的自我只合成一體”(梁宗岱，1984：76)。他借用王國維《人間詞話》中的“有我之境”與“無我之境”來闡釋“契合”，認為“契合”不只是“景中有情，情中有景”，還是“景即是情，情即是景”，他指出“心凝形釋，物我兩忘” (梁宗岱，1984：67)，才是象征的“最高境”，也就是“契合”。梁宗岱還用“形神兩忘”“真寂”“萬化冥合”等老莊哲學思想來解釋波德萊爾的“契合”。“情景交融、物我兩忘”的“契合”論，也正順應了東方“天人合一”的精神法則。他立足于中國傳統(tǒng)詩學觀點，在審美方式上接受象征主義契合論，從而找到了中西詩學精神在“物我兩忘”與“契合”之間的融通點。

梁宗岱對契合詩學進行了的本土化消解和民族化的重構(gòu)，他對契合闡釋的獨特之處在于，以精熟為基礎(chǔ)，運用“我”與“物”的整體關(guān)系來闡釋這個詩學理念，在將“契合”中國化過程中即展現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)詩學精神的繼承，又體現(xiàn)了對西方詩學的吸納，確立了獨特的“契合”詩論觀。

結(jié) 論

綜上所述，在西方詩學接受過程中，梁宗岱詩論表現(xiàn)出了對西方詩學中國化、民族化的重構(gòu)特色，體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)詩學的主導作用與自覺性，也蘊含著對傳統(tǒng)詩學現(xiàn)代化的努力與實踐。中國傳統(tǒng)詩學精神與西方詩學精神本是在不同，甚至是對立的文化背景下孕育發(fā)展的。原本并列平行的兩條線，被現(xiàn)代主義詩潮的浪花摔打出了相連接的“交合點”。正如梁宗岱(1984：35)所說“中西兩種詩學在彼此的共相增補更新了對話的‘他者’”。踏著前人的足跡，梁宗岱細致地發(fā)現(xiàn)了這些“交合點”，并結(jié)合自身中外的學術(shù)經(jīng)歷，進行了較為全面的論述，同時也對中國傳統(tǒng)詩學中相關(guān)的理論進行歷時的梳理，分清源流，理清脈絡(luò)，為我們新詩的發(fā)展找到理論之基，指明努力方向，雖說這種“交合點”的搭建有些薄弱，但作為一種交叉視野的嘗試，其本身就有一定的價值。