摘 要：戴望舒的詩歌引領了新月派之后20世紀30年代的詩壇，他的詩歌理論與創(chuàng)作繼承李金發(fā)和法國象征主義詩歌與詩論，之后的現(xiàn)代主義詩人和以艾青為代表的現(xiàn)實主義詩人也受到他的影響，本文將圍繞他的詩論和作品，分析他在現(xiàn)代白話詩歌史上的地位和貢獻。

關鍵詞：象征詩 情緒 節(jié)奏 和諧

《雨巷》最初發(fā)表在1928年8月10日的《小說月報》上，剛一發(fā)表，就得到眾口交譽，葉圣陶稱許“他替新詩底音節(jié)開了一個新的紀元”a。朱自清編《新文學大系·詩歌卷》收錄1917—1927年間詩歌時，把發(fā)表于1928年的《雨巷》收錄了進去，他在導言中把戴望舒歸為“象征詩派”詩人，說“戴望舒氏也取法象征派，他譯過這一派的詩，他也注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘的，而是輕輕的，也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂，也有顏色，但不像馮乃超氏那樣濃。他是要把捉那幽微的精妙的去處”b。1932年，戴望舒和施蟄存、杜衡等人創(chuàng)辦《現(xiàn)代雜志》，又被稱作“現(xiàn)代派”詩人，兩者相比較，“象征詩派”更貼近戴望舒的創(chuàng)作風格，這倒不是“現(xiàn)代派”這個稱呼太寬泛，而是“象征詩派”能更好地指認出戴望舒詩歌的承接脈絡，一方面來自20世紀20年代李金發(fā)的影響，另一方面直接來自于對法國象征主義詩歌的借鑒與模仿。

一、初試象征主義新聲：出手不凡

1929年4月1日詩集《我的記憶》 出版，詩集包括《舊錦囊》 《雨巷》 《我的記憶》 三輯。 此時以“新月派”為代表的格律派正處于鼎盛時期，而《舊錦囊》 中的詩全是格律詩和半格律詩，加之1932年《望舒詩論》 發(fā)表，一反他過去的格律詩創(chuàng)作，提出：“一、詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分；二、詩不能借重繪畫的長處；三、單是美的字眼的組合不是詩的特點?！眂于是很多評論者把他早期歸為新月派。如果說《雨巷》 是一首象征主義詩作，它的魏爾倫式的音樂美在現(xiàn)代新詩中無與倫比的話，那么在之前沒有經(jīng)過充分的練筆是不可想象的。仔細分析《舊錦囊》 中的詩作可以看到早期法國象征主義詩人波德萊爾和魏爾倫的影響，但戴望舒采用了與自己氣質(zhì)相符的表現(xiàn)方式?！杜f錦囊》 十二首詩中有九首寫到女性形象，他以愛情作為切入點來觀察社會，認識他人，了解自己，以此確立自己與時代、社會的連接。但問題在于現(xiàn)代文學史上其他情詩詩人，發(fā)表之初就明確地應和著時代的召喚，主動大膽地宣揚自己的愛情；戴望舒這些詩大多在《雨巷》 之后才公開發(fā)表，寫這些詩的時候只為了自我宣泄，獲得內(nèi)心的平衡，訴說他最隱秘的心思。《舊錦囊》 中的女性形象多與自然中的殘花、啼鳥、魚蟲、蝴蝶、春草、薔薇、百合、瘦貓相連，缺乏沉雄之氣，顯得柔弱被動，這些意象多來自中國詩文傳統(tǒng)，戴望舒最初的創(chuàng)作開始于1923年在鴛蝴派辦的刊物發(fā)表的三篇小說，他和施蜇存、杜衡各自取了帶有鴛蝴派特點的名字，戴望舒女性化的感受方式?jīng)Q定了他即使在最隱秘的詩歌中，也不能真正契合波德萊爾的反叛、蘭波的沉溺、魏爾倫的華彩。但在藝術(shù)表現(xiàn)方面，戴望舒無疑對象征主義更有興趣，《夕陽下》 冠于《舊錦囊》 卷首，統(tǒng)領著本輯中的主要風格。

夕陽下

晚云在暮天上散錦，

溪水在殘日里流金；

我瘦長的影子飄在地上，

像山間古樹底寂寞的幽靈。

遠山啼哭得紫了，

哀悼著白日底長終；

落葉卻飛舞歡迎

幽夜底衣角，那一片清風。

荒冢里流出幽古的芬芳，

在老樹枝頭把蝙蝠迷上，

它們纏綿瑣細的私語

在晚煙中低低地回蕩。

幽夜偷偷地從天末歸來，

我獨自還戀戀地徘徊；

在這寂莫的心間，我是

消隱了憂愁，消隱了歡快。

全詩一共四節(jié)，字數(shù)不等，每節(jié)換韻，屬于格律體。第一節(jié)渲染自己的孤單，二三節(jié)中進一步渲染在黑夜來臨時昏慘的人間，第三節(jié)用幻想寫荒冢把芬芳留給喜愛它們的蝙蝠，第四節(jié)寫詩人在靜夜里才能將思緒放下，感情重新得到舒緩，情緒再次歸于平衡。

整首詩沒有直接寫內(nèi)心的焦灼、白天在人群中感到的隔膜，而是用通感進行暗示，“遠山啼哭得紫了”， 是聲與色的通感，把夕陽西下寫得有情有色，山如同巨大的悲哀，橫亙著讓人只能面對，“荒冢里流出幽谷的芬芳”有兩重通感，一種用視覺 “流出”形容味覺 “芬芳”，第二種用視覺 “幽谷”形容味覺 “芬芳”，用“流出”和“幽谷”同時形容“芬芳”，是在刻意表明荒冢蓄意精心的熱情。其次是使用跨行來追求一種有節(jié)制的抒情，用詞更讓人聯(lián)想到波德萊爾的常用詞匯：落葉、幽靈、蝙蝠、荒冢、老樹等陰性詞匯本來無任何美感而言，但經(jīng)過詩人描寫，白天卻顯得虛偽而矯情，夜晚更真誠而有活力。“我”應和著自然，與自然心靈契合，自然一方面有自己的實體，夕陽、黃昏、溪水、遠山、落葉、清風等；另一方面又是虛幻的自然：古樹幽靈和幻化出來的荒冢，在非真非幻中像波德萊爾一樣對抗表面充滿秩序的世界。在音韻方面，使用了交韻、抱韻、隨韻等多種形式，形成聲音的流動美。杜衡曾經(jīng)說：“ 1925到1926，望舒學習法文；他直接地讀了Verlaine，F(xiàn)ort，Gourmont，Jarnmes 諸人底作品……本來，他所看到而且曾經(jīng)愛好過的詩派也不單是法國底象征詩人；而象征詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機的原故。同時，象征詩派底獨特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味?！眃早期法國象征主義詩人對他的影響更明顯表現(xiàn)在《雨巷》中，《雨巷》被冠在第二輯的開篇，全詩以整體象征手法留下一道民國風景，有人稱在《雨巷》中看到了民國初戀，美得朦朧，美得癡謎惆悵。類似沈從文的湘西一樣，《雨巷》成為商業(yè)大潮中江南小鎮(zhèn)的一張風景名片，說明它在國人的心目中享有極高的知名度。這首詩回環(huán)往復的句式，雙聲疊韻的詞匯，一韻到底的整飭，復沓手法的使用，加上詩歌中間雨聲的淅淅瀝瀝，一首詩就像一首樂曲，卞之琳曾說《雨巷》“在回響著中國傳統(tǒng)詩詞的一種題材和意境的同時，也多少實踐了魏爾倫‘絞死‘雄辯‘音樂先于一切的主張”e，這種密集的音樂氛圍的營造正說明戴望舒是中國最成功的魏爾倫的模仿者。

詩集最后一篇《十四行》 比起《夕陽下》，顯得更飽滿結(jié)實，充滿張力，《夕陽下》 還有些為文造情，而《十四行》 做到了情景交融，接近于此后“九葉詩派”的玄言詩，充滿矛盾修辭，充滿著可觸摸的思想，含義朦朧，充滿暗示，表現(xiàn)出復雜、矛盾、空虛、隱忍、反諷、自嘲等諸多駁雜的現(xiàn)代情緒，表現(xiàn)得既充沛又節(jié)制，可以說是早期象征主義詩作中的一首杰作，比《夕陽下》顯得從容而得心應手。另外戴望舒在集子中有多首（五首） 使用了外國詞匯，也說明他靈感的來源。同時也應該看到《舊錦囊》 多是年輕人敏感苦悶、對前途焦慮、對愛情充滿向往的作品，寫法上不完全是象征主義的手法，也可見浪漫主義（新月派） 重格律重抒情的寫法，如《可知》 寫對一段感情的甜蜜回憶，抒發(fā)現(xiàn)在的失落和對未來的期許，每段以“啊”開頭，有濃厚的抒情色彩，這一時期是雜學期，尤其以法國象征主義詩歌為重點。

二、情緒節(jié)奏的成熟：引領風尚

正如前文所說，詩集《我的記憶》采用的是半格律或格律體，內(nèi)容雖然沒有超出青年人的情感范圍，但在表現(xiàn)人生苦悶、社會焦慮、客觀化抒情乃至營造真實與夢幻方面都傳遞出不同于新月派的抒情方式。新月派總體傾向于浪漫純真，戴望舒的詩顯得沉郁朦朧。葉圣陶對音樂性的強調(diào)顯然沒有說到戴望舒的心里，杜衡回憶：“1927年夏某月，望舒和我都蟄居家鄉(xiāng)，那時候大概《雨巷》寫成還不久，有一天他突然興致勃發(fā)地拿了張原稿給我看，‘你瞧我底杰作，他這樣說。我當下就讀了這首詩，讀后感到非常新鮮；在那里，字句底節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒底節(jié)奏所替代”f。戴望舒如此興奮一首創(chuàng)新之作——《我的記憶》，表達自由，不再在字句上用力，不像《舊錦囊》 中的詩作有句有段有篇，如“見了你朝霞的顏色，便感覺我落月的沉哀”，“ 就像一只黑色的衰老的瘦貓，在幽光中我憔悴又伸著懶腰”，“ 真誠而虛偽的驕傲”，等等，而是營造一種整體的情緒氛圍。從早期重視字詞及營造音樂氛圍，到勇敢反叛音樂性，標志著戴望舒的詩歌觀念向著后期象征主義轉(zhuǎn)向，這時期對戴望舒影響最大的詩人有前文提到的Fort（保爾·福爾）、Gourmont（果爾蒙）、Jarnmes（耶麥）等。

象征主義文學于19世紀50年代在法國興起，八九十年代進入鼎盛期，90年代后轉(zhuǎn)入藝術(shù)領域，20世紀初在文學上再度興盛，后期主要代表人物有瓦萊里、艾略特、里爾克、奧登等人，波德萊爾、蘭波、魏爾倫等人為代表的前期象征派詩歌，“以突出表現(xiàn)音樂的流動性、音與色的交合美為理想”，而“后期象征主義詩人突出的是獨特的音樂美的追求，徹底突破了外在音樂美的追求，追求一種詩的節(jié)奏與詩人內(nèi)在情緒律動的一致性，表現(xiàn)為一種詩情的節(jié)奏”g。后期象征主義要求詩歌具有史詩性質(zhì)，反映社會重大問題，詩歌向智慧詩方向發(fā)展。瓦萊里自傳性質(zhì)的長詩《海濱墓園》富含深邃的哲理，艾略特的長詩《荒原》表現(xiàn)歐美當代社會的“人間地獄”。長詩很難做到韻律嚴謹，散文化、反音樂性的寫作成為后期象征主義的一股趨勢。戴望舒轉(zhuǎn)向散文化寫作，可以說是對這種趨勢的一種回應。戴望舒的貢獻在于把情緒的節(jié)奏表述明朗化，成為他創(chuàng)作成熟期一種重要的表現(xiàn)方式。

之前，朱光潛等人曾意識到節(jié)奏和情緒的關系，說“節(jié)奏是傳達情緒的最直接而且最有利的工具”，但又說：“新詩的節(jié)奏是偏于語言的”h。古詩以單音節(jié)詞匯、書面語為主，現(xiàn)代白話詩以多音節(jié)口語表達為主，白話詩需要面對詞匯散文化的問題，除了早先新詩詩人們探討引入外國步、頓、音尺等形成白話詩的韻律外，戴望舒在《望舒詩論》中提出“情緒的抑揚頓挫”i也成為解決這一問題的可選項。這一說法的貢獻有兩點：一是情緒要有變化。王文彬把戴望舒無韻體詩中所說的情緒的節(jié)奏歸結(jié)為三類：第一類形式是相同色彩的意象在詩中輪番出現(xiàn)而形成的情緒的節(jié)奏，有《印象》 《煩憂》 《秋天的夢》 《少年行》《印象》等；第二種類型是不同乃至對立的色彩的意象，相比較而產(chǎn)生的情緒的節(jié)奏，有《二月》 《小病》《微辭》和《深閉的園子》等；第三種是一個主體意象在逐層展示中顯示出情緒的節(jié)奏，這一類有《我的記憶》《單戀者》《游子謠》《秋蠅》《夜行者》《妾薄命》《尋夢者》 《樂園鳥》 等。j二是情緒的變化本身即可以為詩，情緒的平衡、消退、增強都是詩情的表現(xiàn)，無須上升到哲理或智慧的層面。

“情緒”是理解他的詩論和創(chuàng)作的一把鑰匙，《望舒詩論》論詩原則中十七條涉及六條。k《論詩零札》中也說：“詩：以文字來表現(xiàn)情緒的和諧?！薄罢Z詞的音韻，不應是表面的，矯飾的，只在于鏗鏘的語言的繼承，他應該隨著那由一種微妙的起承轉(zhuǎn)合所按拍著的思想的曲線而波動著?！眑

由此可以總結(jié)出戴望舒有關情緒的一些基本含義。首先。新的情緒是情緒，是人的感性認識，表現(xiàn)為詩的抒情特征。有論者曾評論過，戴望舒的抒情特征與后期的詩人趨向冷靜、客觀不同，他有田園詩人的傾向，也即上文談到的他不做深度闡發(fā)。戴望舒一直以抒情詩人自居，在評論梵樂西（瓦萊里）去世的一篇文章中說：“他也早已認為詩是哲學家的一種消遣和對失去的幫助了……而他這種態(tài)度顯然是和以抒情為主的詩論處于相對的地位……他甚至說詩不但不可以放縱感情，反而應遏制它，但是我們也不可過分地相信?！薄?這位罕見的詩人對于思想和情緒的流露都操縱有度……然而在說這個話的時候，我們的意思并不就是要排斥那一任自然流露、情緒突發(fā)的詩，如像超自然主義那一派一樣。”m在評論法國小說家保爾·浦爾熱的評傳中說：“因為在他的心頭統(tǒng)治著的是心智的力，知識的熱情，所以詩是和他不大相宜的?！眓由此可見戴望舒對后期象征主義玄學詩、智慧詩的主動放棄，因此避開更享盛譽的艾略特、艾呂雅、瓦萊里而選擇次要的一些詩人就不難理解了。其次，新的情緒無關古今，無關體裁，也即在《談林庚的詩見和“四行詩”》中說到的“純詩”和“詩之精髓”說。《望舒論詩》《關于國防詩歌》《談林庚的詩見和“四行詩”》等文章中否定一定要以政治入詩等現(xiàn)象，但承認詩也是時代的產(chǎn)物。

關于新的情緒更為重要的一點是1944年在《論詩零札》中提出“詩以文字表現(xiàn)情緒的和諧”的和諧說，抗戰(zhàn)期間，給艾青的信中，戴望舒說：“詩是從內(nèi)心的深處發(fā)出來的和諧，洗練過的……不是那些沒有情緒的呼喚?！眔這可以說是他創(chuàng)作的心得。和諧包括了中西和諧、古今和諧、散韻和諧、格式和內(nèi)容的和諧。中國歷來有“哀而不傷”的詩教觀，象征派詩歌暗示、朦朧、多義的特征與中國詩論有諸多契合之處，它是抒情的，但又不是直露的抒情，是用整體象征的方式來抒情， “和諧說”進一步將戴望舒的詩歌理論中國化。

“情緒說”代表戴望舒詩歌觀點的成熟，這時期的很多作品反而不如《舊錦囊》 那樣過分雕琢字句，寫得比較平面，沒有進行深度挖掘，只是籠罩著揮之不去的濃重的情緒氛圍，情詩如此，詠物詩、詠事詩也是如此。

戴望舒寫了大量的愛情詩，這些詩大多在寫愛而不得、患得患失以及物傷其類?！杜f錦囊》 中的情詩還算不得真正的情詩，《雨巷》 之后的詩才算是一種真正的情詩，但缺少他譯的果爾蒙的情詩那般甜蜜熱烈以及對女子情感需求的了解。如果說湖畔詩人的情詩是“情詩+叛逆者”類型，徐志摩的情詩是“情人+斗士”類型p，詩人都將自己的形象歸入到時代精神中，戴望舒則是“情人+單戀者”類型。與上兩類相比，戴望舒的詩少了許多社會內(nèi)容，多的是自己孤獨的體驗，適合表現(xiàn)哀傷自憐等各種病態(tài)的感情。八年的單戀給他造成了無盡的煩憂，讓他反反復復沉浸在不可抑制的憂郁中，比如《煩憂》，戴望舒反復詠嘆這場愛情的煩憂：說是寂寞的秋的清愁/說是遼遠的海的相思/假如有人問我的煩憂/我不敢說出你的名字/ 我不敢說出你的名字/假如有人問我的煩憂/說是遼遠的海的相思/說是寂寞的秋的清愁。戴望舒沒有像法國象征主義詩人一樣寫出單戀對單戀者的終極意義，寫出單戀者對女性真正的贊美或否定，比如葉芝此類的詩，戴望舒在寫這類形象時，多是對女性外表、動作、表情的描寫。與施絳年八年的戀情結(jié)束后一年，他與穆麗娟結(jié)婚，起碼在詩歌形式上解決了他愛情上的困境，《尋夢者》也可以說是戴望舒以詩歌隱喻了他在塵世獲得的幸福歸宿。類似的詩歌有《路上小語》《林下的小語》《夜市》《到我這里來》《百合子》《八重子》《夢都子》《單戀者》等，即使像《路上的小語》和保爾·福爾《我有幾朵小青花》、耶麥的《園子里會充滿薔薇》意象相近，戴望舒的詩也缺少兩人的開闊、雄渾和深邃。

另一類頹唐、荒蕪以及幻滅感的作品也充滿經(jīng)驗性的情感，包括《獨自的時候》《 對于天的懷鄉(xiāng)病》《 印象》、《我的素描》《 老之將至》《 秋天的夢》《 二月》《 樂園鳥》等。此類作品多產(chǎn)生于1929年之后，與傳統(tǒng)儒家講群體不同，更接近于道家的率情任性。在法國象征主義者看來，生命本身是孤獨的、無法擺脫的、是超驗的，而戴望舒的體驗是經(jīng)驗的?！锻娌荨分械脑娧刂段业挠洃洝贩较虬l(fā)展，但更成熟圓潤，如《深閉的園子》雖有《林下答客問》的意境，但卻更有現(xiàn)代生活的韻味。在詩情上以自然和人相對，以繁華與靜寂相對，以小徑苔蘚與陽光下的主人相對，陌生人反襯主人，形成反襯托，自然美好而有情，人疏懶而無感，沒有了古意的那分恬淡，多了一分現(xiàn)代生活的人際疏離。

值得一提的是，戴望舒的詩里充滿大量的自然意象，這些意象恬靜美好，甚至還會出現(xiàn)《微笑》這樣的輕靈作品?！抖隆愤\用象征手法寫春二月，自然的春坦白率真，而人在春天里，謊話連篇?！缎〔　?《游子謠》《尋夢者》也是如此。這類作品純凈、空靈、細密，像一個童話世界，有反襯而非反諷，有邏輯而非跳躍，用意象而非形象。

三、象征與現(xiàn)實的相融：各占東風

戴望舒早年寫過一些關于死亡的詩，抗戰(zhàn)時期，更集中寫了與這類主題相關的詩，九月派詩人穆旦曾精心刻畫籠罩在戰(zhàn)爭陰影下的“死亡”，與穆旦寫死的殘酷與恐怖相比，戴望舒筆下的死亡更突出對侵略者的揭露和對勝利的預言，詩人不憚以死亡的方式達到愛的圓滿。被一些詩評家所稱贊為“偉大的” q一首詩——《蕭紅墓畔口占》，洗凈了鉛華，寫對亡者的一次祭奠，用白描手法寫和亡者的娓娓絮語， “六小時”堅定鄭重的短時間與“長夜漫漫”具有象征意味的長時間對比，增加了六小時的歷史含量，增加了長夜漫漫的孤獨期待，以“寂寞長途”與“一朵紅山茶”相對，以鄭重其事的儀式感表達對這位女性的理解與敬重，“我”與“你”貫通了冥陽兩界受苦的靈魂，全詩不著一恨字一苦字，卻道盡人間真情。這時期流傳更廣的詩，比如《獄中題壁》 《我用殘損的手掌》 等，開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，關注大眾，但仍然堅持“文學性”。 戴望舒曾十分推崇未來派，法國未來派、立體派以阿波利奈爾為首，但不久阿波利奈爾轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義，戴望舒翻譯了法國超現(xiàn)實主義先驅(qū)詩人勒韋爾迪，法國達達主義、超現(xiàn)實主義詩人艾呂雅，法國立體主義詩人阿波利奈爾的詩作，這次轉(zhuǎn)向讓戴望舒的詩風發(fā)生了巨大的變化，也讓詩人貼近現(xiàn)實，但不同于“質(zhì)勝于文”的政治口號詩，戴望舒用文采華章唱出一個古老民族不畏侵略、抗爭到底的高貴風格，是中國抗戰(zhàn)詩歌中的珍品，是現(xiàn)代文學中一份寶貴的記憶。

縱觀三十年代象征主義詩歌的發(fā)展， 以1935年1月《距離的組織》 發(fā)表為標志，卞之琳轉(zhuǎn)向知性，戴望舒轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實主義，戴望舒后期的詩作仍然走了一條抒情的道路，顯示出中國象征主義詩歌在20世紀30年代開始產(chǎn)生了分化，即戴望舒的主情詩和卞之琳的主智詩兩極共存的現(xiàn)象。中國現(xiàn)代主義表現(xiàn)出了對西方現(xiàn)代主義多樣性的回應，在西方，象征主義是現(xiàn)代主義的一個源頭，經(jīng)象征主義出現(xiàn)了諸多形式流派，如達達主義、野獸派、艾略特的現(xiàn)代派、超現(xiàn)實主義等不同風格的流派，“九葉派”詩人是法國后期象征主義的正宗傳人，戴望舒對超現(xiàn)實主義的接受，在更廣泛的意義上回應了西方現(xiàn)代主義的多樣性，回應的前提是戴望舒一直堅持詩的抒情傳統(tǒng)。而他的詩也影響到20世紀30年代的詩，尤其是艾青的創(chuàng)作，“我說過詩的散文美，這句話常常引起誤解，以為我是提倡詩要散文化，就是用散文來代替詩。我說的詩的散文美，說的就是口語美。這個主張并不是我的發(fā)明，戴望舒寫《我的記憶》時就這樣做了”！ 8，甚至于“30年代現(xiàn)代派詩人整體上大致經(jīng)歷了由音韻之美轉(zhuǎn)向詩情節(jié)奏的內(nèi)在和諧之美的探索性嘗試”！ 9，戴望舒在這方面的探索功不可沒。

adf杜衡：《戴望舒詩全集·序 》，現(xiàn)代出版社2015年版，第5頁，第4頁，第6頁。

b 朱自清：《詩集·導言》，《中國新文學大系導言集》，天津人民出版社2014年版，第268頁。

cik戴望舒：《望舒詩論》，《我的辯白》，百花洲文藝出版社2017年版，第 138頁，第 138頁，第 138頁。

e卞之琳：《戴望舒詩集·序》，《詩刊》1980年第5期。

gs王澤龍：《法國象征主義詩歌對中國現(xiàn)代主義詩歌的影響（上）》，《湖北經(jīng)濟學院學報》2003年第2期。

h 朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2005年，第96—101頁。

j 鄭擇魁，王文彬：《戴望舒評傳》，百花文藝出版社1987年版，第93—98頁。

l 戴望舒：《詩論零札》，《我的辯白》，百花洲文藝出版社2017年版，第 135頁。

m 戴望舒：《詩人梵樂西逝世》，《我的辯白》，百花洲文藝出版社2017年版，第77—82頁。

n 戴望舒：《保爾·蒲爾惹評傳》，《我的辯白》，百花洲文藝出版社2017年版，第 99頁。

o 戴望舒：《致艾青》，《中國現(xiàn)代散文經(jīng)典文庫·戴望舒卷》，大眾文藝出版社2005年版，第207頁。

p 王琳：《詩歌個我本位的張揚》，《 四川師范大學學報》2003年第5期。

q 北塔：《不僅僅是一首悼詩：蕭紅與戴望舒的交誼》，《上海魯迅研究》2011年第2期。

！ 8 艾青：《與青年詩人談詩》，《詩論》，復旦大學出版社2005年版，第166頁。

作 者： 呂麗娜，碩士，中北大學人文社會科學學院講師，研究方向：中國漢語言文學。

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