禹文永 卓光平

摘 要： 田沁鑫導(dǎo)演根據(jù)蕭紅小說(shuō)《生死場(chǎng)》改編的同名話劇對(duì)原著進(jìn)行了大幅改編，并對(duì)其情節(jié)進(jìn)行了劇場(chǎng)化的處理，其中就包括對(duì)蕭紅小說(shuō)獨(dú)具一格的動(dòng)物意象的延用。田沁鑫將蕭紅筆下的動(dòng)物移植到話劇中，使觀眾更加直觀地感受到人與動(dòng)物相似的生命形態(tài)，將當(dāng)時(shí)人與動(dòng)物共同忙著生，忙著死的民族悲情呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

關(guān)鍵詞：話劇 《生死場(chǎng)》 動(dòng)物 生命

20世紀(jì)末，田沁鑫導(dǎo)演根據(jù)蕭紅的小說(shuō)《生死場(chǎng)》所改編的同名話劇在中國(guó)兒童藝術(shù)劇院首演。話劇版《生死場(chǎng)》對(duì)原著進(jìn)行了大幅改編，并對(duì)其情節(jié)進(jìn)行了劇場(chǎng)化的處理，其中就包括蕭紅小說(shuō)獨(dú)具一格的動(dòng)物意象的沿用。田沁鑫將蕭紅筆下的動(dòng)物移植到話劇中，使觀眾更加直觀地感受到人與動(dòng)物相似的生存狀態(tài)，將當(dāng)時(shí)的東北農(nóng)民如同動(dòng)物一樣忙著生，忙著死的民族悲情呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

一、話劇《生死場(chǎng)》中動(dòng)物意象的來(lái)源

《生死場(chǎng)》原名《麥場(chǎng)》，是蕭紅的成名作，魯迅先生曾經(jīng)評(píng)價(jià)說(shuō)：“敘事和寫景勝于人物的描寫，而北方人民對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背?！盿其中，蕭紅將人與動(dòng)物的關(guān)系描寫到了極致，人與動(dòng)物互喻互滲，真實(shí)地展現(xiàn)出了在殘酷的環(huán)境下人逐漸動(dòng)物化的命運(yùn)悲劇。

話劇《生死場(chǎng)》將淪陷前后的東北農(nóng)村，舊社會(huì)時(shí)期飽受侵略的農(nóng)民的悲慘遭遇直觀地在劇場(chǎng)舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)。有別于傳統(tǒng)話劇的固定時(shí)間線，話劇《生死場(chǎng)》除了采用回憶表現(xiàn)的方式以達(dá)到時(shí)空變換的舞臺(tái)效果，還在蕭紅所描寫的動(dòng)物意象上進(jìn)行了舞臺(tái)化的處理。話劇中出現(xiàn)的主要?jiǎng)游镆庀笠约叭宋锪b絆包括：與二里半命運(yùn)相依的老山羊，象征著典型農(nóng)民形象的牛，金枝生育時(shí)不斷提到的豬，河沿“魚水之歡”中的魚。田沁鑫并未保留蕭紅小說(shuō)《生死場(chǎng)》中全部的動(dòng)物意象，并在繼承生與死的命運(yùn)主題上對(duì)原著中的動(dòng)物意象與各個(gè)人物的連線進(jìn)行了重組。

首先，保留了“山羊——二里半”的原著關(guān)系連線，一只滿山遍野游蕩的老山羊就是二里半的生命。同時(shí)摒棄了包括蛆、狗等在內(nèi)的象征性重復(fù)的動(dòng)物，每一種動(dòng)物的出現(xiàn)都有明確且單一的象征目標(biāo)。例如，蕭紅原著中狗、豬、魚同時(shí)指向了人的生育。“房后草堆上，狗在那里生產(chǎn)。大狗四肢在顫動(dòng)，全身抖擻著，經(jīng)過一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間，小狗生出來(lái)”b?！芭偷募竟?jié)，全村忙著生產(chǎn)。大豬帶著成群的小豬喳喳的跑過，也有的母豬肚子那樣大，走路時(shí)快要接觸到地面，它多數(shù)的乳房有什么在充實(shí)起來(lái)”c?！肮庵碜拥呐?，和一條魚似的，她爬在那里……那是女人快生產(chǎn)了”d。田沁鑫在話劇中，“生育”的場(chǎng)景只用一種動(dòng)物進(jìn)行了比擬：“豬跑到房后的草堆上生小豬，那胖豬四肢抖著，全身抖著……”“暖和的季節(jié)，全村都忙著生。大豬帶著小豬鬧哄哄地跑，可那大豬的肚子還大著，真大……快要碰著地了，奶子有好多，都圓鼓鼓地?fù)沃?/p>

其次，重組動(dòng)物與人的關(guān)聯(lián)，使人物形象更加鮮明、獨(dú)立。田沁鑫在重新鏈接人物與動(dòng)物之前，重構(gòu)了人物關(guān)系，組成了以“二里半——麻婆”和“趙三——王婆”兩個(gè)家庭為主要沖突的戲劇結(jié)構(gòu)。魚是麻婆和二里半、成業(yè)和金枝的“魚水之歡”，無(wú)力的漂泊在村莊的老山羊連接著二里半，像豬一樣生育的金枝，而趙三與王婆則代表了典型的農(nóng)民形象。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，牛是最符合舊社會(huì)農(nóng)民形象的動(dòng)物意象。話劇并未采用原著中以馬、貓頭鷹比擬王婆，也是因?yàn)轳R的勤懇和貓頭鷹的黑暗只能代表單一人物或是農(nóng)民形象的一方面，而不能給整體的農(nóng)民形象做一個(gè)描述。當(dāng)動(dòng)物意象的出現(xiàn)并非展現(xiàn)單一的外貌以及性格特征時(shí)就會(huì)具有很強(qiáng)的概括性，也就是用牛來(lái)連接趙三和王婆命運(yùn)的目的。這樣的安排使得整個(gè)故事線都可以用動(dòng)物來(lái)進(jìn)行排序，如，魚、豬、羊便是二里半與麻婆未婚先孕后備受歧視和戳點(diǎn)，以至于像羊一樣麻木沒有目的的游蕩著生存的故事概括。

話劇《生死場(chǎng)》改變了小說(shuō)中破碎、松散、代表性單一的動(dòng)物意象，將本不相干的幾只動(dòng)物變得如此緊密，動(dòng)物意象的繼承和重組對(duì)話劇舞臺(tái)上的戲劇表現(xiàn)有重要的作用，使得戲劇情節(jié)緊湊，更具藝術(shù)性和觀賞性，有助于演員在表演時(shí)塑造人物形象。同時(shí)，戲劇中動(dòng)物與人物連接時(shí)也連接著人物所代表的生命群體，這些無(wú)疑升華了生與死的主題，而圍繞著像動(dòng)物一樣生一樣死的主題更具有民族性。

二、話劇《生死場(chǎng)》中動(dòng)物意象的舞臺(tái)呈現(xiàn)

不同于傳統(tǒng)話劇的場(chǎng)景還原，話劇《生死場(chǎng)》的場(chǎng)景道具極少，戲劇氣氛的渲染，場(chǎng)景的切換全部依靠明滅的燈光來(lái)完成，因而具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義。話劇《生死場(chǎng)》中動(dòng)物意象的表達(dá)也是如此，前后出現(xiàn)的動(dòng)物包括魚、羊、牛、豬幾乎全部依靠臺(tái)詞進(jìn)行對(duì)話、描述，而話劇《生死場(chǎng)》沒有以任何形式或者象征性的道具出現(xiàn)在舞臺(tái)上，頗有先鋒話劇的意味，突破了寫實(shí)主義死板的形象刻畫方式，人物通過對(duì)動(dòng)物的描述來(lái)映襯自身的處境和命運(yùn)，以忽略戲劇場(chǎng)景和戲劇形式的表演完成對(duì)悲慘命運(yùn)的情感抒發(fā)。

二里半的大部分獨(dú)白都是和老山羊“老嗑”的對(duì)話，首先是欲追成業(yè)反被成業(yè)推搡在地?zé)o法起身后，與追來(lái)的“老嗑”對(duì)話，“多兒多女多冤家，無(wú)兒無(wú)女活菩薩”二里半在追光下向眼前的“老嗑”吐露心聲，埋怨成業(yè)的所作所為讓自己丟臉。成業(yè)要求提親時(shí)指桑罵槐的片段也是二里半朝向舞臺(tái)外側(cè)的對(duì)話，一直到最后的拿著成業(yè)的信為自己不恭維二爺而激昂憤慨的反抗，每一段獨(dú)白都有“老嗑”的出現(xiàn)。也可以說(shuō)這一只老山羊在實(shí)際上已經(jīng)超越了精神寄托的存在，導(dǎo)演有意將山羊邊緣化，虛擬化的處理，它似乎就在二里半的面前，但其實(shí)舞臺(tái)上除了演員可以說(shuō)是漆黑一片。而這只老山羊的外貌、體態(tài)劇本中從未提及，能在舞臺(tái)上有這樣生動(dòng)的表現(xiàn)除了受演員感情充沛的表演影響外，最重要的是從序幕中“豬、牛咋出來(lái)的”開始就已經(jīng)建立了人與動(dòng)物的命運(yùn)連線，從而使得老山羊的形象無(wú)須特意敘述。每當(dāng)二里半無(wú)所適從、失敗而歸的時(shí)候這只羊就會(huì)出現(xiàn)，它漫山遍野的游蕩與二里半在失敗后飄蕩無(wú)助的身形十分融洽，二里半壯起膽欲反抗壓迫時(shí)，羊也壯起了膽叫了起來(lái)。如若對(duì)山羊進(jìn)行單獨(dú)的形象描寫，可以將其作為二里半的朋友一般同苦同樂，卻是無(wú)法達(dá)到人像動(dòng)物一樣生與死的探求。因此，模糊化和邊緣化有助于觀眾在觀察二里半的同時(shí)就已經(jīng)確立了老山羊的生存狀態(tài)，以更直觀的表現(xiàn)方式來(lái)對(duì)動(dòng)物意象進(jìn)行形象塑造。

相比較之下，“魚”是所有故事的起因，卻用了最少的筆墨來(lái)描述，僅有菱芝嫂寥寥數(shù)語(yǔ)，“金枝，去河沿刨魚，差不多就回來(lái)，河沿不是好人去的地方。受寒事小，壞了名聲，可丟不起人”。這里的所指壞了名聲在后文有所交代，是指二里半與麻婆在河邊行事，導(dǎo)致未婚先孕。魚，這一動(dòng)物意象的出現(xiàn)更多的是其象征意義，也可以看作是從生到死的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，二里半家庭因“魚”而備受歧視，成業(yè)與金枝因“魚”而奔走逃亡。探求其現(xiàn)實(shí)性，二里半和麻婆、金枝和成業(yè)的結(jié)合到底是不是在河沿劇本沒有交代，導(dǎo)演略過這一情節(jié)，直接把河沿做成大家口口相傳的事發(fā)地，以此引發(fā)出“魚”的象征性。

在金枝生育時(shí)，劇情從家長(zhǎng)里短上升到了生死的主題，王婆與金枝的對(duì)話徹底地將人與動(dòng)物的同化的舊社會(huì)展現(xiàn)出來(lái)，其中有牛、豬兩種動(dòng)物意象出現(xiàn)。兩種動(dòng)物意象直接通過王婆和金枝的臺(tái)詞表現(xiàn)，“娘……門口那豬生了嗎？”“一樣……豬比人好，豬不疼…… ”這是金枝在生育時(shí)與母親王婆的前半段對(duì)話，當(dāng)初次經(jīng)歷生育的金枝提到了豬的生育，對(duì)話節(jié)奏十分緩慢、平靜，甚至麻木，毫無(wú)生產(chǎn)前的緊張感和金枝所說(shuō)的疼痛，從對(duì)話中得知豬生育時(shí)是沒有疼痛的，倘若說(shuō)金枝把自己比擬成了豬，還不如說(shuō)就是一只毫無(wú)疼痛感的動(dòng)物在生育。之后王婆和金枝講了自家的牛，“咱家的牛死了，是咋死的？娘講給你聽，講完了，你就不疼了……”“暖和的季節(jié)，全村都忙著生”。從這里開始，金枝和王婆的對(duì)話體現(xiàn)出了一種荒誕感，兩人的心理情緒完全不同，豬和牛兩種動(dòng)物意象互相穿插，首先如金枝所說(shuō)：“豬跑到房后的草堆上生小豬，那胖豬四肢抖著，全身抖著…… ”其實(shí)豬的生育并非如王婆所說(shuō)，而是十分痛苦的。導(dǎo)演利用兩個(gè)人的視角看待同一件事物以此達(dá)到對(duì)動(dòng)物意象的形象深化，其生育是極其痛苦的，但在別人眼里卻是變得麻木不堪，以致在金枝快要臨盆的時(shí)候王婆說(shuō)出“金枝！給我忍著，死了也得生！再叫，我就剁了你！”這樣絕情的話語(yǔ)也不足為奇。

反觀王婆，一直在講述著送牛進(jìn)屠場(chǎng)的過程，就像對(duì)待豬的生育，對(duì)金枝即將臨盆的緊張和痛苦默然不理，但兩人的談話并不荒誕，內(nèi)容有很重要的邏輯關(guān)系，無(wú)論是在豬生育之前，還是老牛進(jìn)屠場(chǎng)的路上都十分平靜?！按筘i帶著小豬鬧哄哄地跑，可那大豬的肚子還大著，真大……”“?？柿?，躺在水溝邊，我想，這是它最后一次喝水了，沒催它”。但到那一刻的來(lái)臨就變得抽搐、瘋狂；“那胖豬四肢抖著，全身抖著……”“可后面有人喊；牛跑了。我一回頭，老牛跟在后面，牛不知道，牛想回家?！眱扇说拿枋鲩_始顯得雜亂無(wú)章，卻又如同語(yǔ)速節(jié)奏一般平靜無(wú)奇，導(dǎo)演利用這樣的戲劇矛盾，將豬生育時(shí)和牛進(jìn)屠場(chǎng)時(shí)看似毫無(wú)痛苦的麻木和實(shí)則內(nèi)心痛苦不堪的動(dòng)物習(xí)性完美地刻畫出來(lái)，以達(dá)到對(duì)主題的深化，豬麻木的生、痛苦的生、掙扎的生，牛麻木的死、痛苦的死、掙扎的死，通過暗紅色的燈光和平緩詞語(yǔ)一幀幀地出現(xiàn)，無(wú)論是視覺還是聽覺上都有很深的觸動(dòng)。

三、話劇《生死場(chǎng)》中動(dòng)物意象的意蘊(yùn)內(nèi)涵

話劇《生死場(chǎng)》最早提到的動(dòng)物就是豬和牛，“豬、牛咋出來(lái)的？”這是序幕中所提到的一段話，臨盆的婦人向男人求助，男人麻木且戲謔的反問，向婦人預(yù)示著不管是大人還是即將落地的嬰兒，他們的命運(yùn)早已與動(dòng)物同化，簡(jiǎn)單的言語(yǔ)已經(jīng)告訴我們，這里的人把自己的生命和動(dòng)物的生命串聯(lián)到了一起。

劇目中的兩個(gè)家庭因“魚”而產(chǎn)生的兩次糾葛，首先是二里半與麻婆未婚先孕而被趙三家瞧不起，后是成業(yè)與金枝初嘗禁果被迫逃走而引發(fā)的趙三殺二爺、王與婆自殺、金枝生育等一系列事件。“魚”這一動(dòng)物意象轉(zhuǎn)瞬即逝，寥寥幾字便引人深思。魚所象征的不僅是兩代人的男女之事，還有行其更深的內(nèi)涵。菱芝嫂說(shuō)：“金枝，去河沿刨魚，差不多就回來(lái)，河沿不是好人去的地方。受寒事小，壞了名聲，可丟不起人?！睙o(wú)論在哪個(gè)時(shí)代，未婚先孕都有違倫理，但其所說(shuō)“丟人”則是舊社會(huì)愚昧、懦弱的標(biāo)志，生存失去了自我的意義和價(jià)值，村里人的評(píng)價(jià)重于生命則是舊社會(huì)農(nóng)村的普遍現(xiàn)象。在成業(yè)得知金枝懷孕后要求二里半為自己提親時(shí)，二里半多次回應(yīng)：“敗壞我吧，都敗壞我吧！”這樣惱羞成怒的話語(yǔ)，話語(yǔ)中看不到對(duì)兒女幸福的希望，與一般認(rèn)知中的父母親大有不同。二里半盡管被強(qiáng)行拉去求親也支支吾吾地?zé)o法言語(yǔ)，甚至無(wú)意間鼓動(dòng)了趙三殺二爺?shù)男?。反觀趙三，他也以二里半提親為恥而惱羞成怒，認(rèn)為金枝“做熟飯”而讓自己抬不起頭。由此，與其說(shuō)是“魚”敗壞了他們的名聲，其實(shí)是突破傳統(tǒng)的自由和傳統(tǒng)禮教的對(duì)抗。而因主人公的性格，懦弱、自卑的二里半很快就敗下陣來(lái)，堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的成業(yè)和金枝雖然沒有擺脫“背后戳點(diǎn)”而造成的負(fù)面心理，但相比較而言，他們已經(jīng)在思想上有所覺悟和開化。

二里半與老山羊“老嗑”進(jìn)行了多次對(duì)話，前文有提到將“老嗑”的虛擬化、模糊化讓“老嗑”變成了二里半，向內(nèi)心吐露那轉(zhuǎn)瞬即逝的掙扎。二里半因與麻婆未婚先孕的緣故，遭到村里人的指點(diǎn)而始終抬不起頭，他以一種麻木不仁的生存狀態(tài)漂泊在村莊中，與漫山遍野游蕩的老山羊一般?！皩⑷说乃季S賦予到山羊身上，山羊變成了如同人一樣的生物，有了思想有了情感，而人卻喪失了他的情感”e。

在金枝生育時(shí)，對(duì)豬生育的描述也是對(duì)自己的描述，文中豬先大著肚子在跑，而后趴在草堆上發(fā)抖，這樣的充滿血腥氣息的畫面對(duì)王婆來(lái)說(shuō)是那樣的習(xí)以為常，她看不見豬地痛苦，看不見生育的色彩，在這本是莊重的時(shí)刻，卻是如同動(dòng)物一樣的繁衍。包括在臨盆時(shí)刻的金枝痛苦地向王婆求助、哀號(hào)，屋外的二里半和趙三兩個(gè)大男人卻不斷地抱怨著自己如何在村里抬不起頭，麻木、沉默地對(duì)待著屋內(nèi)痛苦的金枝。親情這個(gè)詞語(yǔ)仿佛離年輕的金枝越來(lái)越遠(yuǎn)，剩下的只有父親的埋怨、仇恨，以及母親的一聲怒吼！豬狗不如的生存狀態(tài)是舊時(shí)代農(nóng)民的共同命運(yùn)，“死了就完了唄”一句話概括了底層人民的一生。

舊社會(huì)的農(nóng)村，牛就是典型的農(nóng)民形象的象征，一生在耕作勞累，當(dāng)?shù)刂饕惠呑拥墓ぞ撸詈笠猜洳坏靡粋€(gè)善終。在二爺解救了趙三之后，趙三主動(dòng)要求將家里的牛送給二爺作為感謝，牛是一家維持生計(jì)的主力，本想反抗的趙三變得如此奴性，也正表明了舊社會(huì)的農(nóng)民就像地主家的牛一樣，勤奮、艱苦卻一直在飽受剝削，毫無(wú)斗爭(zhēng)的覺悟。地主的壓迫來(lái)自于生活，并沒有激發(fā)農(nóng)民的覺醒，他們都選擇沉默的生存狀態(tài)。直到死亡的一刻，牛選擇本能的反抗，人也是如此。在日本人殺害月英、金枝等之后，村民們憤怒地一個(gè)接一個(gè)挺起身板選擇抗?fàn)?，其原因如同牛一般是源自?duì)生存的本能反應(yīng)，所以當(dāng)二里半等人走向中間的麥浪時(shí)，他們的未來(lái)或許并不如期，他們依舊沒有擺脫長(zhǎng)久以來(lái)的動(dòng)物性。

四、總結(jié)

話劇《生死場(chǎng)》利用動(dòng)物意象加深了對(duì)生、死兩種觀念的思考，那就是人活著就像動(dòng)物一樣。顯然，田沁鑫繼承了蕭紅對(duì)動(dòng)物獨(dú)特的描寫視角和對(duì)東北偏遠(yuǎn)農(nóng)村飽受摧殘的國(guó)民的同情。在黑暗年代的東北農(nóng)村，沉睡的國(guó)民在漫無(wú)目的地游蕩，飽受壓榨，麻木而冷漠的生存在視人如豬狗的社會(huì)，人同化成動(dòng)物的“生、老、病、死”循環(huán)被打破，為活而活的結(jié)局注定是一場(chǎng)悲劇。

a 魯迅：《且介亭雜文二集·蕭紅作〈生死場(chǎng)〉 序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第422頁(yè)。

bcd蕭紅：《生死場(chǎng)》，天津人民出版社2016版，第47頁(yè)，第47頁(yè)，第47頁(yè)。

e 韓路：《淺析蕭紅〈生死場(chǎng)〉中的動(dòng)物與人》，《青年文學(xué)家》2012年第1期，第32頁(yè)。

作 者： 禹文永，紹興文理學(xué)院今天劇社和大學(xué)生越文化研究會(huì)成員；卓光平，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com