牟易 卓光平

摘 要： 話劇《生死場》是導演田沁鑫根據(jù)著名作家蕭紅的同名小說改編而成的一部作品。在繼承原著對于生死這一命題的聚焦外，田沁鑫還重新搭建了人物關(guān)系，以兩個家庭為主線，將新生與愚昧、剝削與反抗、侵略與覺醒這三對主要矛盾串聯(lián)起來，化解了原著結(jié)構(gòu)松散的問題，從而使話劇《生死場》更具藝術(shù)張力和戲劇沖擊力。

關(guān)鍵詞：話劇 《生死場》 戲劇沖突 愚昧 反抗 覺醒

話劇《生死場》是導演田沁鑫根據(jù)著名作家蕭紅的同名小說改編而成的一部作品。在繼承原作對于生死這一命題的深入拓展之外，田沁鑫還“改變了原著人物形象單一、人物關(guān)系雜亂的情況，刪減大批人物，重新搭建人物關(guān)系”a。以趙三和二里半兩個家庭為主線，把夫妻關(guān)系、男女沖突、家庭沖突、階級沖突、民族沖突等矛盾集中在這兩個家庭中，通過他們展現(xiàn)人們面對生死的麻木與冷漠，以及人們在心靈和肉體感受上的巨大差異，展示人們過著雖生猶死的鄉(xiāng)土生活。而在這些矛盾沖突之中最主要的就是新生與愚昧、剝削與反抗、侵略與覺醒這三對?！疤锴喏尾捎妹商娴乃囆g(shù)手法，將在同一時間、不同空間中發(fā)生的事平行地展現(xiàn)在舞臺上，這些平行的故事情節(jié)互相交叉，人物之間的聯(lián)系逐漸出現(xiàn)，各種矛盾接踵而至，不相關(guān)聯(lián)的片段通過矛盾緊緊地聯(lián)系在一起”b?？梢哉f，這些矛盾沖突不僅構(gòu)成了整部話劇最主要的戲劇沖突，而且也改變了原著散文化的傾向，克服了原著情結(jié)松散的問題，從而使得話劇《生死場》更具藝術(shù)張力和戲劇沖擊力。

一、新生與愚昧

導演田沁鑫在蕭紅原著的基礎(chǔ)上重新構(gòu)建了人物關(guān)系，把趙三與二里半這兩個本無關(guān)系的家庭串聯(lián)起來，并由這兩家人的矛盾糾葛連接起民族、階級、父子、父女、夫妻、男女等沖突。這樣一種調(diào)整使“幾個主要人物的性格更加鮮明突出”c，這一沖突主要體現(xiàn)在“私奔”“提親”“睡菜窖”“埋王婆”“金枝產(chǎn)子”“成業(yè)歸來”等幾幕戲當中。成業(yè)和金枝的未婚先孕引起了兩個家庭的新生兒女對幸福的追求與傳統(tǒng)父輩看重面子的愚昧之間的矛盾沖突。

二里半和趙三是傳統(tǒng)愚昧的代表，在得知兒女的事后，更多的是關(guān)心自己的面子，覺得敗壞了自己。由于自己“先有孩子后成親”而被全村人所看不起、極度自卑的二里半一次次自言自語地說著“丟人呀，丟人呀，咋就這么丟人呢”，提親時也只是吞吞吐吐東拉西扯，不敢直說兩家結(jié)親的事。而“膽子大”的趙三覺得二里半的提親侮辱了自己的名聲，看不起他們一家，并惱怒自己的女兒坑了自己，想打死她。他們怯懦、蒙昧，認為兒女“做熟飯”敗壞門風，會被人看不起的，還會連累自己在整個村里沒法抬頭做人。愚昧無知的村民村婦們也以取笑談論二里半和麻婆的不檢點為樂，背后嘀咕著常去河沿的金枝，將王婆的死都怪罪在金枝的不爭氣上。

在家長眼中丟臉的事情，年輕兒女們卻不是這樣認為。導演借助于燈光舞美的設置展現(xiàn)出回憶閃現(xiàn)的場景，表現(xiàn)了傳統(tǒng)與新生價值觀之間的沖突。在劇中，成業(yè)一改原著中一個欺凌壓迫女性的人性惡的代表，成為一個勇敢負責的正面男子漢形象。他勇敢地向父母表達了對金枝的喜歡，并在父親軟弱不堪時直接向趙三一家提親，在遭到家人反對后便又帶著金枝私奔。金枝也勇于追求自己的愛情，敢于承擔不被世俗理解的后果。面對村人的侮辱和父親鄙棄，金枝在母親王婆的支持和保護下她勇敢地向村人抗爭，為自己為孩子爭取不被戳點的機會。他們是新一代的代表，比起父輩，他們活得更像個人，有自己的感情與追求，有盲目的出走與反抗，他們與傳統(tǒng)的麻木和愚昧做斗爭，追求屬于自己的幸福。

在“金枝生育”這一場景中，新生和愚昧的沖突得到充分體現(xiàn)?？湛盏奈枧_上，只有拴住金枝雙腳的兩根繩索，一個陶土盆和兩個女人伶仃的身影。王婆和金枝交替敘述著賣牛和母豬生育的情景，而男人卻在黑暗之中相互埋怨各自的丟人。兩個男人，趙三和二里半哭喪著臉佝僂著腰，婆婆媽媽，絮絮叨叨，圍繞著自己的面子問題兜圈子，各自嘮叨著兒女的丟人。金枝卻獨自接受分娩這一“刑罰”，承擔著繁衍生命之責。在王婆“死了也得生”的決絕中，嬰兒呱呱墜地，面對小金枝的出生，趙三卻將嬰兒活活摔死，借此抹平自己心上的屈辱。而二里半也是為孩子的摔死而長舒一口氣：“趙三，我不欠你了，咱倆兩清了！”一個無辜的生命就這樣成了兩個男人內(nèi)心怨恨憋屈的犧牲品。他們將生命看得如同草芥，麻木而不自知，固守封建道德思想，不認同未婚先孕的“孽種”，以自己的愚昧方式換取自己的面子。

在原始、落后的鄉(xiāng)村中，村人個個蒙昧無知，對生死麻木，只關(guān)心著別人的家長里短和面子問題。成業(yè)與金枝卻打破了這種愚昧狀態(tài)，為了自己的愛情，不顧父母的壓力和村人的白眼，勇敢地追求著屬于自己的幸福。他們的新生和周圍無處不在的封建愚昧氛圍構(gòu)成了激烈的沖突關(guān)系，然而卻怎么也喚不醒沉浸其中的無知村民們。

二、剝削與反抗

雖然村民們固守傳統(tǒng)，麻木不堪，可他們畢竟是人，他們要生存，要生活，所以當?shù)刂鞯膭兿魇蛊錈o法再活下去時他們選擇了反抗，為了能夠活下去而反抗。剝削與反抗的戲劇沖突在舞臺上最重要的展現(xiàn)便是“殺小偷”這一幕戲，通過紅色燈光和草架子幕布的巧妙設計向觀眾表演了趙三與“二爺”間的激烈搏斗，讓人感受到趙三對于地主的仇恨。但即便是“膽子大”的趙三在殺完人之后也是無措與不安的，他手拿帶血的鐮刀，喘著粗氣，挺著僵硬的身軀，邁著打戰(zhàn)的步伐從幕后走向臺前，以血為代價的反抗使他恐懼。在燈光的配合之下觀眾同趙三一起回憶了與地主間的談話：在“吃了上頓沒下頓，除了河里那點兒魚沒啥吃食了……吃了上頓沒下頓……已經(jīng)活不成了”的極度貧窮情況下，只顧剝削農(nóng)民，還要不斷加租滿足自身利益的地主二爺，顯然會受到被壓迫農(nóng)民的反抗：“那我……就，整死你！”可是農(nóng)民本身的劣根性與奴性的存在使趙三在發(fā)現(xiàn)自己殺錯人之后，便雙腿乏力，無法相信眼前的一切卻被迫接受這絕望的事實，從“一塊鐵”直接變成了“一攤泥”，不斷地辯解渴求只為了能活著而已。

趙三因誤殺小偷而鋃鐺入獄后，二爺這個地主卻扮演了一個大善人的角色，用錢把趙三贖了出來。此時，蠻干的趙三只有驚訝疑惑和感激涕零。“傳統(tǒng)意義上的剝削者和被剝削者的關(guān)系被放入背景，一個真實生活著的農(nóng)民的心理動機和情感狀態(tài)就自然呈現(xiàn)。他先前只能以謀殺的反抗形式來顯示壯舉，對于他的眾人之首的地位只能如此，但怯懦和猶豫也伴隨而生；現(xiàn)在他必然俯首帖耳，因為救命之恩，對于農(nóng)民而言，就是不可違之的規(guī)約。之前的反抗早已拋諸腦后，蕩然無存，生命肉體的救贖伴隨著人性的泯滅，活著就是人這一生最重要的事情，為此可以沒有尊嚴”d。獄中喜悅被贖的趙三與家中悲哀服毒的王婆通過前后燈光設計巧妙構(gòu)成時空交錯之感，趙三在后哼著歡快的小調(diào)，表達自己對二爺救命之恩的感激之情；王婆在前不斷敘述家中的悲慘：二爺沒死，金枝跑了，趙三服了軟。一個內(nèi)心剛強的女性看清丈夫骨子里存在的奴性與怯懦之后，精神支柱也隨之崩塌，遏制不住的遺憾與失望促使王婆選擇了服毒自殺。一明一暗，一喜一悲的舞臺設置更顯現(xiàn)了剝削與反抗之間的戲劇沖突的強烈張力。

趙三的獄中回憶帶觀眾回到了反抗前村民的密謀，他們?yōu)榱藲⒍斨贫嗽斆苡媱?，推舉三哥成為領(lǐng)事的人，口口聲聲說著幫忙一起整二爺，殺完人就逃得遠遠的?？稍谒麄冋`以為自己殺了二爺之后，一個個的想法都只在于“不加地租了……去拉二爺家的?！_倉放糧……分二爺?shù)拇笱箦X”，他們都只希望能夠借此活下去，畢竟人活著就是為了穿衣吃飯。他們的反抗是不成熟的，不是為了推翻剝削的階級而反抗，只是為了推翻加地租的二爺，為了能活著，只能選擇反抗。所以當發(fā)現(xiàn)殺錯人之后，村民一個個又回到卑躬屈膝的狀態(tài)，附和著二爺說的每一句話，不敢反抗，一味順從。他們身上存在著小農(nóng)民的劣根性，愚昧、無知、腐朽，當反抗一旦失敗后，之前泛濫的情緒歸于平靜，甚至比之前更為麻木。

地主與農(nóng)民之間的矛盾沖突不僅是二爺和趙三之間的矛盾沖突，而是當時生活在社會最底層，生活困難，溫飽無法得到保障的農(nóng)民與在這樣的困難情況下依然對其進行剝削，不斷加租或收走農(nóng)民賴以生存的牛馬等牲口，使農(nóng)民無法繼續(xù)生存下去最終走向死亡的地主階級之間的沖突。而這兩個階級剝削與被剝削、被反抗與反抗的關(guān)系，并不是一成不變的，當?shù)刂鞯募幼鉀]有威脅到農(nóng)民生存時兩者就能夠共存，當有比地主加租更大的生存壓迫時，兩者的沖突也沒有那么重要了。人們對于生存的威脅產(chǎn)生不滿的情感泛濫后又會因為能夠繼續(xù)生存而歸于沉寂，甚至會比之前更加麻木。

三、侵略與覺醒

話劇的背景設置在20世紀30年代中國東北的農(nóng)村，這一背景與日本軍隊侵略中國有著密切的聯(lián)系。與小說中最終人們回歸于麻木冷漠的狀態(tài)不同，話劇改編之后所有的村民被日本侵略者逼上了絕路，激起了人的尊嚴的復蘇，民族自尊的覺醒，他們終于吶喊出“我們是中國人”的呼聲。村民的覺醒與抗日似乎有些突兀，但其實這一設計在整部話劇中有跡可循。人們雖然一直過著“生、老、病、死”的循環(huán)生活，他們麻木，不自省，但是當有威脅他們生存的事物出現(xiàn)時，他們也會反抗，如同反抗二爺一般，但是地主的剝削只是加租之后活得更艱難些，而非活不下去，所以在反抗失敗后人們重歸于麻木。但是對于日本侵略，村民的覺醒是一步一步的，并非一蹴而就，在所有人的生命都受到威脅時不得不起來反抗。

話劇中，日本侵略者總共進村三次，第一次是翻譯官們路遇二里半，以“親善”之名來白吃糧食，此時的二里半也不知日本侵略者的傷害，想借日本兵的勢力保護自己，借此顯擺自己，所以拼命巴結(jié)，熱情招待日本兵“早來兩天呀”。但日本兵非但沒有給他帶來好處，反而在吃飽喝足之后，奸殺了他的婆娘，此時的二里半感受到了屈辱，卻不敢跟日本兵理論，只能怪罪于自己的老婆，朝死去的麻婆扇一個巴掌以此來泄憤。而村民們對于日本兵也絲毫不了解，反而對于二里半有著“日本人也是人，能隨便就弄死你婆子？”的質(zhì)疑。對于沒有威脅到自身生命和生活的日本兵，村民們一如既往地麻木和冷漠，連因此失去婆娘的二里半也并沒有任何覺醒。

第二次日本人進村是到二爺家想要白吃白住，認為威脅到自身利益的二爺開始反抗，但他對日本兵并沒有清醒的認識，用鐮刀來對抗槍，最終以死亡為代價進行了斗爭。雖然村民們對于日本兵依舊是愚昧的狀態(tài)，但導演想通過二爺?shù)乃纴硖崾居^眾注意，一個民族中具優(yōu)越感的人都這樣被日本人輕易殺害，那么反抗的日子就確實到了。日本人第三次進村時，和金枝私奔不幸被抓軍，卻懂得了不少抗日道理的成業(yè)回村宣傳抗日，村人對于抗日依舊懵懂，但也依稀有了日本人隨便殺人，威脅生命的概念。直到金枝險遭到日本兵強奸，成業(yè)殺死日本兵，日本兵開始在村里搜尋殺人者，并先后打殺二里半、五姑姑阿、菱芝嫂等人又逼迫趙三和金枝供出殺人者等一系列威脅到他們生命事件的發(fā)生，讓村民們明白自己已經(jīng)被逼上了絕路，無法再繼續(xù)茍活下去，這些愚弱無知的人們才開始反抗。他們的反抗沒有什么民族壓迫、民族解放的概念，只是為了活著?！氨姶迕窦w盟誓，天幕上裂出一線藍天和無垠的麥浪，在眾人身后跳躍。眾人手提南瓜燈，雕塑般久久佇立，慷慨赴死的決絕和壯烈將全劇推向高潮”e。

整部戲劇以生老病死貫穿，生活在其中的人們麻木冷漠而不自知，只是日復一日地為了活著，他們是中國大地上最普通的農(nóng)民的縮影，早已習慣了生死輪回，卻又逃不脫這個輪回，為了能夠活著而不停地掙扎。當?shù)刂骷幼馔{到生存時，他們開始反抗，反抗失敗發(fā)現(xiàn)依舊能活著，只是更加艱難，他們選擇妥協(xié)，只要能活著，那就夠了。直到日本人的侵略使他們活不下去，喪失了最后活著的希望，只能以死來拼命抗爭，以換取繼續(xù)活著的機會。

《生死場》中的農(nóng)民們?nèi)諒鸵蝗盏匮永m(xù)著生死的輪回，直到日本的侵略行為破壞了“生、老、病、死”的和諧，這幕反反復復的鄉(xiāng)土戲劇才宣告結(jié)束。當生死不能夠自己把握，村民們才開始抗爭和覺醒，慷慨赴死，最終只是為了活著。正如導演所說：“我們的話劇要強調(diào)的是民族非凡的韌性和生命力的雄強，對民族命運進行反思，找到華夏民族的主體生命精神，呼喚民族自醒意識的復歸”f。

四、結(jié)語

生與死的戲劇沖突即是底層人民的愚昧麻木與生命意識之間的矛盾，這一矛盾是貫穿全劇的核心所在，也是整部話劇的基調(diào)。魯迅先生在《生死場》的序言當中如此寫道：“北方人民對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背了?！?g由此不難看出，原著是對生與死這一命運的描述與思考，深刻地批判了愚弱民眾對生活的麻木和命運的無知，蕭紅力透紙背地詮釋了生和死的命運哲理。田沁鑫導演雖然對于原作的結(jié)構(gòu)，語言，情節(jié)，人物進行了較大幅度的改動，但是繼承了原作中對于人性的批判和同情，堅守傳統(tǒng)，又借用傳統(tǒng)來反思當下人類的命運，精神的荒蕪和悲哀。

a 萬福云：《話劇〈生死場〉二度創(chuàng)作的華彩》，《戲劇眾論》2017年第1期，第53頁。

be曹雪盟：《話劇〈生死場〉的歷史氣息與現(xiàn)代意識》，《中國戲劇》2006年第7期，第17頁，第18頁。

c 單元：《契合與創(chuàng)造——話劇〈生死場〉之我見》，《咸寧師專學報》2001年第1期，第53頁。

d 周星：《話劇藝術(shù)的生活質(zhì)感——關(guān)于〈生死場〉的感悟》，《戲劇文學》1999年第8期，第62頁。

f 田沁鑫：《非凡的韌性與雄強的生命力——話劇〈生死場〉的編導闡述》，《中國文化報》1999年8月19日。

g 魯迅：《且介亭雜文二集·蕭紅作〈生死場〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第422頁。

基金項目： 本文系紹興文理學院2019年學生科研項目“話劇《生死場》文學改編與舞臺創(chuàng)新研究”最終成果

作 者： 牟易，紹興文理學院今天劇社和大學生越文化研究會成員；卓光平，紹興文理學院人文學院副教授，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com