摘 要：嚴(yán)歌苓自登上文壇以來(lái)便備受關(guān)注，她開創(chuàng)了獨(dú)特的女性文化空間，塑造了眾多優(yōu)秀的女性形象，從少女文秀、小漁，到妓女玉墨、扶桑，再到“地母”王葡萄、多鶴等，嚴(yán)歌苓以女性作家獨(dú)特的眼光透視女性群體的心理狀態(tài)，探索女性的生存命運(yùn)，并深入挖掘女性自身的獨(dú)特價(jià)值。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓 《一個(gè)女人的史詩(shī)》 女性書寫

“五四”以來(lái)的女性作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)便自覺體現(xiàn)出女性意識(shí)。20世紀(jì)20年代的冰心以其溫婉、細(xì)膩的筆調(diào)書寫封建禮教下的男女婚戀、婦女貞操等，表現(xiàn)出作家對(duì)女性群體的同情和女性對(duì)其命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍恼J(rèn)同；30年代的蕭紅在作品《生死場(chǎng)》中表達(dá)出對(duì)精神自由和女性意識(shí)覺醒的渴求，并以女性獨(dú)有的視角深切關(guān)注女性的生存困境與心理狀態(tài)；40年代的張愛玲更是以獨(dú)具性別意識(shí)的“冷眼”觀照女性群體的生與死、愛與欲；直到80年代中期至90年代女性寫作步入新向度，“90年代女性寫作最引人注目的特征之一便是充分的性別意識(shí)與性別自覺?！詫懽黠@露出在歷史與現(xiàn)實(shí)中不斷為男性話語(yǔ)所遮蔽，或始終為男性敘述所忽視的女性生存與經(jīng)驗(yàn)”a。張潔在女性意識(shí)的燭照下，寫出《愛，是不能忘記的》《方舟》等，發(fā)掘女性主體自身的獨(dú)特價(jià)值；林白、陳染等人的身體寫作更是將女性性別意識(shí)推向高潮，作品呈現(xiàn)出“個(gè)人化”“私人化”“女性化”等特點(diǎn)。而嚴(yán)歌苓的女性書寫一方面繼承了前輩作家的性別意識(shí)，持續(xù)關(guān)注女性群體，另一方面又開拓出新的女性文化空間。

一、獨(dú)特的女性書寫空間

嚴(yán)歌苓自20世紀(jì)80年代登上文壇，其筆端始終指向女性群體，她開辟出一個(gè)獨(dú)特的女性書寫空間。《一個(gè)女人的史詩(shī)》中，作家在一定程度上將男性敘述話語(yǔ)隱藏，從而創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的女性書寫空間。嚴(yán)歌苓在這部作品中塑造了女性群像。

田母是傳統(tǒng)女性，她精明睿智，一生都在維持著生活的體面。田母在生存中所遭遇的苦難面前培養(yǎng)出吃苦耐勞的堅(jiān)韌品格，在她的身上，我們能看到“母性”強(qiáng)大的力量，這是獨(dú)屬于母親這一身份的奉獻(xiàn)的力量。她克勤克儉，一生不愿閑著，死也死在忙碌之中。在饑荒年代幫助田蘇菲一家度過困難，磨破鞋底子為生病的女婿弄吃食養(yǎng)身體，盡管物資緊缺也能變戲法一樣端出盤碟。她是典型的中國(guó)傳統(tǒng)女性，認(rèn)為女人就該做出犧牲，孩子和丈夫永遠(yuǎn)放在主體自身之前。此外，田母心靈通透，可也性格潑辣，尖酸刻薄，田蘇菲從小便是在她的“暴力母愛”下長(zhǎng)大，與之不同的是，田母卻將其所有的愛心和耐心都放在了歐陽(yáng)父女身上。

與田母截然相反的是田蘇菲這一“革命”女性的形象，她十六歲參加革命，憑借一腔熱血在話劇團(tuán)起起伏伏，她身上似乎有使不完的勁，因此贏得戰(zhàn)斗英雄都漢一生的青睞，直到躺在病床上呼吸困難，都漢依然堅(jiān)持讓部下去看小菲排演的話劇?？膳c都漢的癡情相對(duì)的是歐陽(yáng)庾的多情，“我愛的人不愛我，愛我的人我不愛”，以至于這場(chǎng)愛情的悲喜劇讓人在不輕不重的嘆息之外還多了一些沉思。與田母的精明通透不同，田蘇菲甚至有些癡愚。

與田蘇菲的執(zhí)拗形成明顯對(duì)比的是伍善貞的善變。少女時(shí)代便帶著田蘇菲去革命，后來(lái)與自己開雜貨鋪的父親伍老板斷絕父女關(guān)系。在伍善貞眼里，田蘇菲是不知變通的，她在田蘇菲的生活中始終扮演著拯救者的角色， “小伍的幸福之一就是看著小菲遭殃由她拯救”b。如果說田蘇菲是善良淳樸、天真活潑，那么伍善貞就是精明老成、庸俗世故?！吧曝憽边@個(gè)名字帶有諷刺意味，伍善貞并沒有善待自己的親生父母，對(duì)白老翁老劉也沒有做到忠貞。如果說田蘇菲在愛情里跌跌撞撞受了太多傷，那么伍善貞并沒有擁有過真正的愛情，婚姻也是出于政治因素的考量。嚴(yán)歌苓筆下的伍善貞是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“慈母”形象的反叛，嚴(yán)歌苓以獨(dú)特的性別意識(shí)瓦解了奉獻(xiàn)型的中國(guó)女性形象，在她的身上，“母性”的光輝被消解，而真實(shí)的“人性”被剝離出來(lái)，體現(xiàn)出女性自我意識(shí)的覺醒。

二、女性視角下的史詩(shī)性書寫

“‘史詩(shī)的創(chuàng)作追求，根源于作家充分充當(dāng)‘社會(huì)歷史家，再現(xiàn)社會(huì)事變的整體過程，把握‘時(shí)代精神的欲望”。黑格爾認(rèn)為，史詩(shī)一方面體現(xiàn)人類精神，另一方面是“具體的客觀存在，即政治生活、家庭生活乃至物質(zhì)生活方式，需要和滿足需要的手段……史詩(shī)對(duì)表現(xiàn)在倫理的家庭生活，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平時(shí)期社會(huì)生活情況，乃至需要，技藝，習(xí)俗和興趣等方面的民族精神，也就是一個(gè)民族在整個(gè)歷史階段的意識(shí)形態(tài)，都要描繪出一幅圖畫。史詩(shī)要表現(xiàn)民族是在，除了簽署的民族實(shí)體（理想），也包括某一民族處在某一確定的時(shí)間和某一確定的地理氣候，山川林野之類自然環(huán)境之中形成特殊習(xí)俗的那種完全實(shí)實(shí)在在的世界”c。

（一）女性化與個(gè)人化的主流歷史

在《一個(gè)女人的史詩(shī)》中，嚴(yán)歌苓以女性視角書寫?yīng)毺氐氖吩?shī)性話語(yǔ)空間。一直以來(lái)，“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義區(qū)分男人的參照物卻不是女人，她是附屬的人，是同主要者相對(duì)立的次要者，他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者”d。從波伏娃的這段話，我們不難看出，女性始終處于邊緣地位，歷史舞臺(tái)上出場(chǎng)都是以男性為主，而在《一個(gè)女人的史詩(shī)》中，作家將目光投向處于邊緣地位的女性，將其拉至中心位置，而男性話語(yǔ)則退居次位，體現(xiàn)出作家強(qiáng)烈的性別意識(shí)。作家所敘述的是關(guān)于一個(gè)女人跨越半個(gè)世紀(jì)的情感史詩(shī)。

作家認(rèn)為一個(gè)女人的愛情史就是她全部的史詩(shī)，作家以女性的感情史來(lái)消解政治話語(yǔ)和男權(quán)話語(yǔ)。作家將政治和歷史的“宏大敘事”置于個(gè)人歷史的敘述之中，不同于之前作家寫大歷史背景下的小人物。作家以獨(dú)特的女性視角來(lái)建構(gòu)歷史，凸顯性別意識(shí)。嚴(yán)歌苓意在書寫女性主體自身的個(gè)人化歷史，因此總是把田蘇菲游離在主流歷史之外，大的歷史事件被她解構(gòu)在對(duì)歐陽(yáng)庾的愛情中，雖然作家刻意弱化了男權(quán)話語(yǔ)，但在某種程度上也體現(xiàn)出政治和男權(quán)話語(yǔ)的主流地位。田蘇菲與年輕的大學(xué)生陳益群發(fā)生婚外情要被下放到鄉(xiāng)下，是小伍的丈夫白頭翁老劉顧念私情才救了她；田蘇菲的女兒歐陽(yáng)雪違背部隊(duì)紀(jì)律提前回家，因都漢的情面只做退伍處分。

（二）男性化與群體化的隱秘歷史

嚴(yán)歌苓在《一個(gè)女人的史詩(shī)》中對(duì)歷史的書寫具有雙重性質(zhì)。作者鋪排雙線結(jié)構(gòu)，田蘇菲的愛情史詩(shī)在前，歐陽(yáng)庾的政治歷史史詩(shī)在后。雖然作者有意淡化故事背景，但始終無(wú)法舍棄政治與歷史的宏大敘事。和歐陽(yáng)庾在愛情和家庭中的游離狀態(tài)形成強(qiáng)烈對(duì)比的是他在政治中的出場(chǎng)。如果說歷史現(xiàn)實(shí)的殘酷性被田蘇菲的愛情消解掉，那么歷史帶來(lái)的沉重和壓抑便加倍付諸歐陽(yáng)庾身上。歐陽(yáng)庾遭受著肉體與精神的雙重創(chuàng)傷。藝術(shù)家本不健碩的肉體經(jīng)歷過饑荒年代和暴力批斗，早已千瘡百孔，他承受肝病、糖尿病和癌癥的痛苦。除此之外，他又不得不壓抑自己不合情的本性，與眾多所謂的“朋友”維持著酒肉關(guān)系，他笑著發(fā)怒，笑著悲哀，在表面上拼命做得與多數(shù)人相同，實(shí)際上靈魂早已沉默。

歐陽(yáng)庾對(duì)田蘇菲說：“小菲，我已經(jīng)有半年不說話了”，“可是和你說有什么用?！钡秩滩蛔『吞锾K菲發(fā)泄心中的憤懣與不滿，他開始變得安靜，這種安靜是可怕的，他沉默著消極。歐陽(yáng)庾對(duì)事件的緘默也是嚴(yán)歌苓對(duì)歷史敘述的緘默，但是作家又總是忍不住借歐陽(yáng)庾來(lái)述說歷史。嚴(yán)歌苓壓抑著述說歷史的欲望，在“說”與“不說”之間猶疑、徘徊，這表現(xiàn)出對(duì)“五四”時(shí)期魯迅文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。魯迅曾在《野草》中說道：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛?！濒斞该鎸?duì)人生命的選擇時(shí)感到困惑，嚴(yán)歌苓面對(duì)人性善惡也仍舊感到迷茫。她在作品中說：“……十年之長(zhǎng)的大舞臺(tái)上有多少人性登場(chǎng)，把人性的各種動(dòng)作都表演足了?！挥形膶W(xué)家收益?？梢詫憥装倌?，可以給許多代人寫出宗教的、政治的、心理的、文化的啟示錄。”e

三 、結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)歌苓認(rèn)為女性的陰柔、接納，以守為攻不能說明她們被動(dòng)，太極運(yùn)動(dòng)的退讓、收納全部都是進(jìn)攻的一部分，每一個(gè)向后的步伐和手勢(shì)都潛藏著向前，因此不能說退就是被動(dòng)過，所以就是客體，就是第二性。我們中國(guó)人懂得太極中的辯證法，就明白陰陽(yáng)互存互動(dòng)關(guān)系，就不會(huì)提出第二性之說。因此，嚴(yán)歌苓善于在男女雙方的對(duì)立沖突中尋求和諧共存?！兑粋€(gè)女人的史詩(shī)》以獨(dú)具現(xiàn)代性的眼光觀照女性群體的生存命運(yùn)和話語(yǔ)空間，體現(xiàn)出作家獨(dú)特的性別意識(shí)。

a 戴錦華：《奇遇與突圍——90年代女性寫作》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第5期。

b 嚴(yán)歌苓：《一個(gè)女人的史詩(shī)》，作家出版社2015年版，第87頁(yè)。

c 在馬克思、列寧等作家（巴爾扎克、托爾斯泰等）的評(píng)論中，表現(xiàn)時(shí)代生活、重大矛盾的各個(gè)方面，描寫那個(gè)時(shí)代最重要的典型，揭示社會(huì)發(fā)展的方向，是“用偉大的現(xiàn)實(shí)主義大師的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的偉大作家”的主要尺度。高爾基也在這一尺度衡量下，被譽(yù)為“革命前俄國(guó)偉大的社會(huì)歷史家”，他的作品“再現(xiàn)了俄國(guó)社會(huì)重大的全國(guó)性危機(jī)所必須具備的條件和史實(shí)”，“是革命前俄國(guó)的‘人間喜劇”。盧卡奇：《革命前俄國(guó)的人間喜劇，盧卡奇文學(xué)論文選》（第2卷），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第256—266頁(yè)。

d 〔法〕波伏娃：《第二性》，中國(guó)書籍出版社1998年版，第679頁(yè)。

e 嚴(yán)歌苓：《一個(gè)女人的史詩(shī)》，作家出版社2015年版，第83頁(yè)。

作 者： 周瑩瑩，鄭州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com