袁志剛

中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310006

潘天壽先生是我國(guó)近代著名的畫家、書法家、美術(shù)教育家，被稱為最后的文人畫高峰。他是海派繪畫巨掣吳昌碩先生的高足，其繪畫風(fēng)格初學(xué)吳昌碩，后又取法僧原濟(jì)、朱耷、李瑞清等人，自出機(jī)杼形成了自己霸悍、雄健的繪畫風(fēng)格，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展和走向起了重要的促進(jìn)作用。

色彩是繪畫中的重要表現(xiàn)手段，自然界中物體（非透明物體）的色彩是由它所反射的自然光被人的視覺系統(tǒng)捕捉后所產(chǎn)生色彩感受，色彩是繪畫表現(xiàn)的基本要素，對(duì)于繪畫中色彩的作用漢代劉熙的《釋名》一書中就有：“畫者，掛也，以彩色掛物象也”的說法，說明了色彩在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的重要作用。南朝齊梁時(shí)期謝赫在“中國(guó)畫六法”中把“隨類賦彩”作為中國(guó)畫創(chuàng)作中一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫中非常注重筆墨的運(yùn)用和表現(xiàn)，線條和水墨是構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫的主調(diào)，但中國(guó)畫從來沒有忽視色彩的表達(dá)，歷代的中國(guó)畫家非常注重對(duì)色彩的使用與探索,表現(xiàn)物的固有色是中國(guó)畫設(shè)色的重要特征。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中提出了“以色貌色”的設(shè)色理念，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)以接近物象固有色的設(shè)色方式去表現(xiàn)物象原本的色彩?！耙陨采狈浅３浞值慕忉屃酥x赫在《古畫品錄》中提出的“隨類賦彩”的理念，即根據(jù)物象原本的色彩特征進(jìn)行設(shè)色。但是中國(guó)的畫家也并不拘泥于對(duì)物象原本色彩的描摹，在長(zhǎng)期的美術(shù)實(shí)踐中中華民族形成了自己獨(dú)特的色彩美學(xué)觀，色彩的運(yùn)用不僅著眼于物象的固有色彩也與人們的審美觀念、社會(huì)習(xí)慣、普遍心理感受相結(jié)合?！拔迳庇^念對(duì)我國(guó)美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，古人將黃、朱、青、白、黑五種色彩賦予了豐富的文化內(nèi)涵，并與“五行”相對(duì)應(yīng)，中國(guó)的藝術(shù)家們深諳“五色”的運(yùn)用之道，從一點(diǎn)來看我國(guó)繪畫的色彩觀從一開始就不是追求真實(shí)，而是含有“寫意”的成分。潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆》中指出“花無墨色，吾國(guó)傳統(tǒng)花卉卻喜以墨色作花，汴人尹白起也，竹無朱色。吾國(guó)傳統(tǒng)墨戲卻喜以朱色作竹，眉山蘇軾也，畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎？1”從而傳統(tǒng)繪畫中的設(shè)色理念并不完全是一種視覺的印象，而是與藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和中國(guó)整個(gè)文化氛圍都息息相關(guān)的語(yǔ)言符號(hào)。藝術(shù)家的創(chuàng)作不僅要熟悉物象原本的固有色彩還需結(jié)合整個(gè)民族文化氛圍中的色彩心理，這可以看作是對(duì)“隨類賦彩”更深一層的理解。

潘天壽先生是傳統(tǒng)派大師，他的繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)中來，他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的設(shè)色有自己清晰而獨(dú)到的見解《聽天閣畫談錄》中潘天壽先生指出“淡色求清逸，重彩惟求古厚”是用色的極境。在色彩的選擇上從潘天壽先生的存留下的作品來看，潘天壽先生繪畫作品的設(shè)色表現(xiàn)出對(duì)“清逸”“古厚”的追求。潘天壽先生的繪畫作品常用色彩有西洋紅、花青、赭石、朱砂、朱磦、石青、石綠等色，種類不多，不施調(diào)和多用原色，但是整體畫面色調(diào)無漂浮俗艷之感。潘天壽先生主張用色時(shí)色彩不宜太漂亮，如果色彩過于漂亮畫面即使不俗，也會(huì)讓人感到不穩(wěn)固，只有沉著渾厚的色彩才可以讓觀者產(chǎn)生健康、勁健的審美感受。

無疑筆墨才潘天壽先生繪畫作品中是畫面的主角，潘先生的線條挺拔、渾厚、方硬而多變化，他極擅運(yùn)用不同質(zhì)感、不同方向、不同長(zhǎng)短的墨線來經(jīng)營(yíng)畫面，運(yùn)用墨線勾勒出畫面中物象的輪廓，濃墨點(diǎn)厾出苔點(diǎn)，之后再施以色彩。色彩的塊面與墨色的線條突出了畫面的色彩對(duì)比，整幅畫面顯得明亮而豁達(dá)。在潘天壽先生的代表作品《靈巖澗一角》中即用此法。潘天壽先生的作品無論整體還是局部都經(jīng)過仔細(xì)的推敲，非常耐品味。他用濃重的墨線勾勒出山石的輪廓，用細(xì)線條勾勒畫面中的花卉和小草，山石之間用不同墨色的苔點(diǎn)來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和前后的空間。在設(shè)色上追求“沉古”，他在題跋中說要表現(xiàn)雁蕩山的“厚重之致”，在設(shè)色時(shí)“薄而厚”。他在畫面中大量運(yùn)用了礦物色來表現(xiàn)樹葉，他用石青看上去很厚，其實(shí)是很薄，潘天壽先生在上色時(shí)并非平涂或者渲染，而是有用筆在，強(qiáng)調(diào)毛筆蘸色后在紙上的筆觸感是潘天壽先生設(shè)色的一大特色。潘天壽先生在畫面中大量運(yùn)用石青、石綠這些礦物顏料來進(jìn)行寫意花鳥畫的創(chuàng)作是中國(guó)繪畫史上的創(chuàng)舉，古人認(rèn)為青綠重色為濃厚易，為淺淡難。為淺淡而愈見濃厚更難，潘天壽先生在自己的創(chuàng)作實(shí)踐把這些古人不敢輕易嘗試的色彩運(yùn)用的恰到好處，顯示了他對(duì)傳統(tǒng)繪畫中色彩使用的深刻理解。清代畫家方薰的《山靜居論畫》一文中指出“設(shè)色不以深淺為難，難于色彩的相合，合則神采生動(dòng)?！?大量運(yùn)用礦物顏色進(jìn)行寫意花鳥畫的創(chuàng)作是潘天壽先生的獨(dú)創(chuàng)，這也從另一方面體現(xiàn)出潘天壽先生繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中善于進(jìn)行“造險(xiǎn)”和“破險(xiǎn)”從而達(dá)到畫面和諧的藝術(shù)追求。

我國(guó)歷代的美術(shù)作品中配色多喜用對(duì)比強(qiáng)烈的原色，《考工記》一書中記載“青與赤相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！蔽覈?guó)的傳統(tǒng)繪畫多用白色為底，古人云：“素以為絢”，素不但為絢存在，而且素為絢增加燦爛的光輝。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的白色紙上配上畫面主體強(qiáng)烈的對(duì)比原色，使畫面顯得更加明豁。世人盛傳近代以來齊白石老人獨(dú)創(chuàng)紅花墨葉畫派，殊不知潘天壽先生也多以紅花墨葉之法進(jìn)行創(chuàng)作?！凹t色”與“黑色”的對(duì)比在傳統(tǒng)的中國(guó)文化中有極深刻的文化內(nèi)涵。在中國(guó)的“五色”體系中黑色和紅色一直被作為正色，《說文》一文中將紅色與黑色上升到哲學(xué)層面的相對(duì)色彩，認(rèn)為“赤”（即是紅）是南方色彩，從火，屬太陽(yáng)；黑色為北方色彩，從水，屬太陰。在色彩的情感尚紅色象征著積極、大氣、活力和熱烈，黑色代表了穩(wěn)重、莊嚴(yán)、靜穆、沉著，兩種色彩又是相輔相成，紅色與黑色的運(yùn)用體現(xiàn)了中華民族先民們?cè)谏蔬\(yùn)用方面的智慧?！堵稓狻肥桥颂靿巯壬顬槿怂熘囊环苫ㄗ髌?，整張畫面水墨氤氳，筆墨酣暢，沉著痛快。大筆點(diǎn)厾出遠(yuǎn)近深淺不同的荷葉，濃墨拉出荷莖，葉片和荷莖層次分明，蒼茫又含稚拙之趣。而荷花的表現(xiàn)上，潘天壽先生用洋紅為之顯得嬌艷又不單薄，一開一含苞兩朵花卉表現(xiàn)的細(xì)膩生動(dòng)，在造型與色彩方面與荷葉形成了強(qiáng)烈的對(duì)比?！堵稓狻愤@幅作品中潘天壽先生除了用筆上的變化外，用墨干濕濃淡的不同變化表現(xiàn)出沉著富有莊重感的荷葉從而更加突出了美麗又極具動(dòng)感和活力的荷花形象，表現(xiàn)出了豪邁張揚(yáng)的陽(yáng)剛之美，營(yíng)造出了早晨霧氣未散，晨露晶瑩，旭日初上的意境。在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，黑色也是非常重要的顏色，古人說“墨分五色”，能通過墨色層次的變化表現(xiàn)遠(yuǎn)近不同的荷葉，并且和紅色的荷花形成既對(duì)比又和諧的畫面，充分顯示出潘天壽先生高超的色彩駕馭能力。

潘天壽《靈巖澗一角》 116.7cmx119.7cm 1955年 中國(guó)美術(shù)館藏

潘天壽先生是一位堅(jiān)守傳統(tǒng)，以傳承優(yōu)秀民族藝術(shù)為己任的大家，他認(rèn)為設(shè)色應(yīng)做到“色不礙墨，墨不礙色，更需色不礙色。”3從而使色與墨的使用在畫面中相協(xié)調(diào)。潘天壽先生還強(qiáng)調(diào)在繪畫設(shè)色中要“淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣?！?潘天壽先生的中國(guó)畫創(chuàng)作中吸取了大量前人作品的優(yōu)秀成果，他早期的繪畫作品設(shè)色中帶有明顯吳昌碩畫派的風(fēng)貌，后又不斷上溯，從明清到唐宋學(xué)習(xí)古人在色彩運(yùn)用上的方法，融會(huì)貫通從而自成面目。潘天壽先生繪畫作品中的色彩使用既可以看到他對(duì)傳統(tǒng)繪畫設(shè)色技法的繼承，又能感受到他對(duì)民族色彩觀深刻理解后的所做的創(chuàng)新，作為一位杰出的中國(guó)畫家潘天壽先生在“傳承”與“出新”方面都做出了卓越的貢獻(xiàn)。當(dāng)代的很多“新式”中國(guó)畫作品在設(shè)色方面確實(shí)有一些超越前人的地方，他們吸取了西洋繪畫和日本巖彩畫中的設(shè)色技法，注重畫面的格調(diào)和色彩氛圍，擴(kuò)寬了中國(guó)繪畫的表現(xiàn)力，但是很多新工筆畫家在不斷“開拓”的道路上缺乏對(duì)“傳統(tǒng)”的繼承，很多“新式中國(guó)畫”會(huì)讓人感覺到缺乏中國(guó)畫應(yīng)有的色彩“味道”。善于學(xué)習(xí)外來優(yōu)秀的文化成果是中華民族的優(yōu)秀品質(zhì)，但是學(xué)習(xí)應(yīng)該是以我為主，中國(guó)畫的創(chuàng)作還是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的筆墨結(jié)構(gòu)和符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的設(shè)色方法。

創(chuàng)作出優(yōu)秀的繪畫作品中國(guó)畫家除了對(duì)“詩(shī)、書、畫、印”四門基本功課的熟練掌握之外，還需在學(xué)養(yǎng)和人品上下功夫。中國(guó)畫的品鑒非常注重“格調(diào)”和“意境”，在繪畫創(chuàng)作中通過“筆墨”和“設(shè)色”達(dá)到“雅”的境界離不開藝術(shù)家對(duì)于自身學(xué)識(shí)和修養(yǎng)的不斷提高。中國(guó)畫的設(shè)色是中國(guó)畫創(chuàng)作的重要一環(huán)，色彩的選取體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的深刻理解，在設(shè)色中過分追求顏色的艷麗和討人喜歡往往容易陷入庸俗化。潘天壽先生強(qiáng)調(diào)在中國(guó)畫的設(shè)色上要“清逸和古厚”，追求“正大、至剛、至中、至正”5的審美需求。潘天壽先生在二十世紀(jì)的中國(guó)畫壇是一位異峰突起的人物，他對(duì)中國(guó)繪畫史的深入研究以及在中國(guó)傳統(tǒng)文化方面的深厚功力，使得他的作品在中國(guó)繪畫史上曠古絕今，他的繪畫作品一掃清代中后期萎靡纖弱庸俗的繪畫風(fēng)氣，在筆墨表達(dá)上追求“陽(yáng)剛雄強(qiáng)”的格調(diào)，在色彩的使用上強(qiáng)調(diào)“清逸古厚”的審美韻味，潘天壽先生對(duì)中國(guó)畫色彩的使用方面在繼承前人的基礎(chǔ)上有自己獨(dú)到的理解和取向，他的色彩觀和作品的設(shè)色值得我們?nèi)ジ由钊氲难辛?xí)和解讀。

注釋：

1、葉子《潘天壽花鳥畫論稿》，【M】上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年8月第1版，75頁(yè)。

2、俞建華《中國(guó)古代畫論類編》，【M】北京：人民美術(shù)出版社，2014年5月第2版第4次印刷，237頁(yè)

3、葉子《潘天壽花鳥畫論稿》，【M】上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年8月第1版，77頁(yè)。

4、葉子《潘天壽花鳥畫論稿》，【M】上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年8月第1版，77頁(yè)。

5、許江主編《民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀(jì)念圖集》，【Z】杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017年11月第1次印刷，33頁(yè)。