魯 向 黎

(平頂山學院文學院，河南 平頂山 467000)

一、引言

趙毅衡教授在2008年發(fā)表的《文化符號學中的“標出性”》一文中首次提出了文化標出性理論?！爱攲α⒌膬身椫g不對稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項，就是‘標出項’(the marked)，而對立的使用較多的那一項，就是‘非標出項’(the unmarked)。因此，非標出項，就是正常項?！盵1]標出性理論最大的貢獻就是把用符號學來解釋語言學現(xiàn)象的標出性概念擴展到了文化領域。因此，我們便可以打通邊界，用標出性理論來解釋文化現(xiàn)象中的各種獨特性存在。

阿加莎·克里斯蒂被稱為“偵探小說女王”，她為現(xiàn)代偵探小說樹立了經(jīng)典范式，創(chuàng)作出了許多膾炙人口的作品，如《無人生還》《東方快車謀殺案》《尼羅河上的慘案》《羅杰疑案》等等。阿加莎·克里斯蒂創(chuàng)作的八十多部偵探小說盡管有大體的結(jié)構(gòu)模式，但幾乎每一部都能給人以意料之外的驚喜，這與阿加莎不斷尋找創(chuàng)造新的藝術技巧密切相關?！读_杰疑案》和《長夜》分別發(fā)表于1926年和1967年，盡管兩部小說發(fā)表相隔41年，但在敘述視角上卻驚人地一致。而與阿加莎其他作品相比較，這兩部作品在敘述視角上又非常獨特，具有鮮明的標出性。

二、《羅杰疑案》和《長夜》敘述視角的標出性

申丹教授在《敘述學與小說文體學研究》一書中總結(jié)并評價了弗里德曼和熱奈特對敘述視角的分類后，把敘述視角分為四種，即零視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角。這種四分法“可避免弗里德曼的偏誤與繁瑣，也可彌補熱奈特的疏漏，同時有助于糾正當代西方批評界對于第一人稱敘述中敘述視角分類的片面性”[2]。

在偵探小說中，敘述視角關系著以怎樣的角度講述一個故事，怎樣制造懸念，怎樣埋下伏筆，因此不同敘述視角給讀者帶來的閱讀感受是迥異的。阿加莎·克里斯蒂最常用的敘述視角是第三人稱人物有限視角，也叫第三人稱內(nèi)視角，這種敘述視角與20世紀之前小說中傳統(tǒng)的全知敘述相比，“敘述者常常放棄自己的眼光而轉(zhuǎn)用故事中主要人物的眼光來敘述”[3]。在阿加莎的波洛探案系列小說中，以這種視角來敘述的作品有《東方快車謀殺案》《尼羅河上的慘案》《陽光下的罪惡》《死亡約會》《啞證人》《云中疑案》《牙醫(yī)謀殺案》《藍色列車之謎》《山核桃大街謀殺案》《底牌》《弄假成真》《H莊園的午餐》《清潔女工之死》等；在馬普爾小姐探案系列小說中，以這種視角來敘述的作品有《死亡草》《謀殺啟事》《藏書室女尸之謎》《沉睡謀殺案》《破鏡謀殺案》《黑麥奇案》《命案目睹記》《破鏡謀殺案》《復仇女神》等；在其他作品中，還有《無人生還》《殺人不難》《零點》《三只瞎老鼠》《燈火闌珊》《奉命謀殺》《死亡終局》《暗藏殺機》《七面鐘之謎》《神秘的奎因先生》《金色的機遇》《驚險的浪漫》《天涯過客》《命運之門》等采用了這種敘述視角。這些作品時常以大偵探波洛、老小姐馬普爾或者湯米和塔彭絲為聚焦人物，(“我們不妨用’聚焦人物’一詞來指涉其眼光充當敘述視角的人物”[4]。)但并不固定，小說經(jīng)常會不斷變換敘述角度，以不同人物的眼光來觀察，就如熱奈特所謂的“轉(zhuǎn)換式內(nèi)聚焦”。因為每個人都不可能看到所有的事實，每個人的視角都是有局限的，因此懸念就在聚焦人物不斷轉(zhuǎn)換的空隙里形成了，這正是現(xiàn)代偵探小說摒棄全知敘述而采用第三人稱人物有限視角的合理之處。

按照標出性理論，從敘述視角來看，第三人稱內(nèi)視角在阿加莎的作品中占有絕大多數(shù)，因此就是非標出項，即正常項。而剩下的還有一小部分作品使用了第一人稱敘述視角，這一部分在數(shù)量上遠沒有第三人稱敘述視角的作品多，因此可以稱之為標出項?！暗谝蝗朔Q經(jīng)驗視角的一個顯著特點在于其局限性，讀者僅能看到聚焦人物視野之內(nèi)的事物，這樣就容易產(chǎn)生懸念?！盵5]因此，以第一人稱作為敘述視角同樣給了偵探小說設置懸念的巨大便利。

第一人稱敘述視角根據(jù)敘述者的身份，還可以再分為第一人稱主人公敘述和第一人稱見證人敘述。在阿加莎的第一人稱敘述的作品中，以波洛的好朋友黑斯廷斯作為第一人稱敘述者的數(shù)量更多，如《斯泰爾斯的神秘案件》《高爾夫球場的疑云》《人性記錄》《懸崖山莊奇案》《四魔頭》《帷幕》《蒙面女人》等。黑斯廷斯是波洛的好朋友，也常常作為助手參與破案，他并不是小說的主人公，也不是案件的當事人，但他往往作為一個見證人目睹一個案子從模糊到清楚，最終查出真正的兇手。因此以黑斯廷斯作為第一人稱敘述者的作品就屬于第一人稱見證人敘述。除此之外，還有少數(shù)作品是以小說的主人公作為敘述者的，如《怪屋》《魔手》《褐衣男子》《寓所謎案》等。在這幾部作品中，第一人稱敘述者是小說的主人公，是案件的當事人，甚至是受害者或者受害者的親朋好友，并深陷其中。從數(shù)量上來看，顯然第一人稱見證人敘述的作品要多于第一人稱主人公敘述的作品，因此第一人稱見證人敘述就是非標出項，而第一人稱主人公敘述則是標出項。

在第一人稱主人公敘述的作品中，敘述者基本都是受害者或是受害者一方的親人朋友。但在阿加莎的所有作品中，有兩部非常特殊，它們屬于第一人稱敘述，與第三人稱敘述相比是標出項；在第一人稱敘述中，它們又屬于第一人稱主人公敘述，與第一人稱見證人敘述相比，又屬于標出項；而在第一人稱主人公敘述中，它們的敘述者不是受害者一方，而是兇手本人，正是這一點決定了這兩部作品在阿加莎八十多部小說中顯出了鮮明的標出性。這兩部作品便是《羅杰疑案》和《長夜》。

三、《羅杰疑案》和《長夜》

《羅杰疑案》是阿加莎·克里斯蒂的成名作，也是她的代表作。弗拉爾斯太太服用過量安眠藥死亡，與弗拉爾斯太太秘密訂婚的羅杰·艾克羅伊德告訴謝潑德醫(yī)生弗拉爾斯太太是被人敲詐精神崩潰而自殺的，而敲詐者的名字就在剛剛送進書房的藍色信封中——弗拉爾斯太太在臨終遺言里把秘密告訴了羅杰。謝潑德醫(yī)生希望羅杰能念出那個人的名字，被羅杰拒絕。離開羅杰的謝潑德醫(yī)生剛到家不久就被一個突然的電話告知羅杰被人謀殺。謝潑德醫(yī)生和管家帕克最先趕到現(xiàn)場并報警。接下來，波洛參與破案，在詢問了所有嫌疑人并搜集了各種線索之后，波洛把謝潑德醫(yī)生單獨留了下來，并指出謝潑德醫(yī)生就是兇手——他為了掩蓋自己長期敲詐弗拉爾斯太太的事實而對羅杰殺人滅口。

小說的第一人稱敘述者謝潑德醫(yī)生利用自己敘述者的便利身份在講述案子的過程中隱瞞了關鍵的細節(jié)，但他還是盡到了作為波洛助手的職責，把波洛探案的過程詳細記錄了下來，也把自己的所見所聞有選擇地進行了展示。因此讀者才能看到一個完整但卻充滿懸念的探案故事——既有清晰的故事脈絡，又有細節(jié)上的空白。

但其實這樣的敘述詭計是相當危險的。讀者對于敘述者是有心理期待的，他應該是一個客觀公正的人，冷靜理性地為讀者講述故事，他的評判也是讀者尋找線索的依據(jù)。但最后讀者卻發(fā)現(xiàn)自己上了當，這個敘述者并不可靠，他就是讀者要找的罪魁禍首。這樣的詭計當然不能多用，因為讀者識破詭計之后很難再讓他們繼續(xù)上當。因此在此后的40年的時間里，阿加莎都沒有再使用這樣的敘述策略。而到了晚年，阿加莎決定再次冒險，于是《長夜》故伎重演，當然也是最后一次。

《長夜》中，窮小子邁克在吉卜賽莊遇見了富家女艾麗，兩人一見鐘情。為了不被各方阻攔，兩人秘密結(jié)婚并買下了吉卜賽莊，蓋了一幢美麗的房子，幸福地開始了新生活。一個早晨，艾麗出門騎馬，結(jié)果墜馬身亡。在搜集了各種信息之后，艾麗之死被當作了一個意外，而邁克卻成為了一大筆遺產(chǎn)的繼承人。作為第一人稱敘述者的邁克在故事的結(jié)尾幽幽地講出了故事的真相。所謂的一見鐘情其實是提前設計好的，艾麗的女伴格麗塔才是邁克真正的女友，她慫恿艾麗買下吉卜賽莊，并在那里遇到邁克，一個或真或假的愛情故事由此開始。而艾麗那天早上出門騎馬之前，邁克在她的飲料里放了毒藥。

與《羅杰疑案》不同的是，《長夜》里并沒有出現(xiàn)真正意義上的偵探角色，完全是主人公邁克在講述自己的故事，他自言自語，自說自話，像在描述一個年輕人追逐夢想和愛情的故事。讀者被他帶入故事，跟著他一起喜怒哀樂，幻想和他一起得到最終的幸福。另一點不同是，在《羅杰疑案》中，由敘述者變?yōu)閮词郑怯刹逯赋霾椭x者完成了這個心理轉(zhuǎn)換的接受過程。但在《長夜》中，這個轉(zhuǎn)換猝不及防，完全沒有任何過渡，敘述者毫無征兆地就講出了真相，讀者莫名其妙地就突然間發(fā)現(xiàn)自己被騙了，措手不及，深感震驚。

四、阿加莎的敘述詭計

申丹教授曾經(jīng)區(qū)分了“敘述聲音”和“敘述眼光”兩個概念?！啊當⑹雎曇簟磾⑹稣叩穆曇?；‘敘述眼光’指充當敘述視角的眼光，它既可以是敘述者的眼光也可以是人物的眼光——即敘述者用人物的眼光來敘述?！盵6]也就是說，在第三人稱有限視角敘述中，盡管敘述者采用故事中人物的眼光來敘事，但實際上仍然存在一個外在于故事的敘述者。因此，在阿加莎的第三人稱內(nèi)視角敘述的作品中，我們相信有一個公正客觀、不偏不倚的敘述者存在，在敘述案件的過程中，他有意隱藏了一些事實，但只是為了制造懸念，增加讀者閱讀的快感，他不會欺騙讀者。他最后一定會把全部真相告訴讀者。因此，對第三人稱敘述者，讀者是信任的。在第一人稱見證人敘述的作品中，黑斯廷斯盡管容易情緒化，而且頭腦簡單，但他誠實正直，是非分明，他雖然不能第一時間作出正確的判斷，當然這也正是制造懸念的合理借口，但是讀者信任他，也知道波洛最后一定會把真相告訴黑斯廷斯。所以，對于黑斯廷斯這樣的第一人稱見證人敘述者，讀者同樣是信任的。在第一人稱主人公敘述，且作為敘述者的主人公是受害者一方時，因為敘述者受到傷害，遭受不幸，讀者對敘述者深感同情，往往同敘述者站在一方，去尋找兇手，這時讀者對于第一人稱敘述者也是信任的。而在《羅杰疑案》和《長夜》中，讀者依據(jù)以往的閱讀經(jīng)驗選擇相信敘述者，天真地以為既然是敘述者就一定是個誠實可靠的好人，“第一人稱代詞‘我’縮短了敘述者和讀者之間的距離，容易引起讀者的共鳴”[7]。但沒想到最后卻被欺騙了。也正是從這個意義上來說，這是一種敘述詭計。敘述者利用自己的有利身份和讀者常規(guī)的閱讀經(jīng)驗編織了一套謊言欺騙了讀者。讀者很難識破這樣出自敘事本身的欺騙。所以在讀完這兩部作品后，讀者往往會得出“阿加莎太狡猾了”的結(jié)論。因此，阿加莎選擇這樣的敘述策略是很謹慎的，在阿加莎八十多部小說中，這種敘述視角只使用了兩次。這就是《羅杰疑案》和《長夜》的標出性所在。

五、結(jié)語

“偵探小說作為敘事文學品種之一，有著自己特有的程式化敘事模式，這種敘事模式要兼顧不同文化層次讀者的需求。因此，偵探小說就應在程式化敘事模式和創(chuàng)新的創(chuàng)造力之間保持某種適當?shù)膹埩?，并突破固定的敘事模式，而這種創(chuàng)新又不能對讀者的期待視野產(chǎn)生太大的偏離。”[8]阿加莎·克里斯蒂的《羅杰疑案》和《長夜》這兩部偵探小說應該說就是在程式化敘事模式的基礎上進行謹慎創(chuàng)新的很好例證。