李雯

摘 要：晉西柳林縣水船秧歌在當(dāng)?shù)亓餍幸丫茫侨后w性的民俗活動，具有鮮明的地域特色。表演理論視域下的秧歌表演是由特定場域、表演行為、表演者和受眾等要素共同組合形成的民俗事象。在表演的過程中，預(yù)先設(shè)好的模式是可以即興改變的，表演者在其中發(fā)揮著重要作用。

關(guān)鍵詞：水船秧歌;表演理論;語境

柳林縣水船秧歌是縣內(nèi)廣為流傳的民間藝術(shù)形式，早期的“水船”是按照船的外觀仿制相似的木架，制作者會在船形木架上綴繪有水紋的棉布來表示水流，后來圍綴發(fā)展成各式各樣的棉布裙。秧歌由農(nóng)事活動中的村社祭祀而來，最初是民眾向神靈祈求保護(hù)的活動，主要在農(nóng)歷正月初一至正月十五期間演出，通過唱歌與舞蹈的行為完成娛神的目的。隨著社會的不斷進(jìn)步發(fā)展，水船秧歌的主要功能由娛神漸漸轉(zhuǎn)為娛人，逐步成了演員和群眾一同參加的廣場舞活動。演出活動以傳統(tǒng)的民間樂器鑼、鼓和嗩吶等為音樂背景，秧歌藝人和群眾一同表演，領(lǐng)隊通常身駕花船，參演隊員隨著音樂的節(jié)奏在場內(nèi)踏步、起舞。在秧歌演出過程中，藝人和觀眾實時互動，進(jìn)而完成每次的展演活動。2009年，水船秧歌被評為呂梁市市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，獲得了更多人的喜愛和關(guān)注。

1 關(guān)于表演理論

表演理論自20世紀(jì)60年代末到70年代初流行于一些西方國家，20世紀(jì)中葉美國存在主義哲學(xué)和人類學(xué)在民俗學(xué)研究領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。自民俗學(xué)產(chǎn)生以來，一直在各學(xué)科領(lǐng)域保持著強(qiáng)大的生命力，美國民俗學(xué)家理查德·鮑曼在著作《作為表演的口頭藝術(shù)》中論述了表演理論的代表性觀點，并借用個案研究，為民俗學(xué)和其他學(xué)科提供了新的研究視角。他認(rèn)為表演其實是一種交流方式，在這種交流模式中，演藝者和觀眾進(jìn)行實時互動完成一場演出。表演者通過社會認(rèn)可的表述行為來展示自己的交際能力，觀眾會根據(jù)表演者的表述行為、表述技巧和表演者的交際能力作出評述。①表演理論以表演為中心，是一個具有互動性和限定性的演藝形式，由諸多要素構(gòu)成，具體來說，包括表演情境、表演者和觀看者之間的交流等內(nèi)容。表演理論強(qiáng)調(diào)在特定的語境中考察發(fā)生的事件，因此，運(yùn)用表演理論研究日常生活中的民俗文化時，研究者往往把民俗表演事件放置在其所發(fā)生的特殊語境中，探討民俗表演與民眾生活之間的關(guān)系。

長期以來，中國民俗學(xué)的研究范式是“以文本為中心的，關(guān)注抽象的、被剝離了語境關(guān)系的民俗事象”。②20世紀(jì)90年代后，學(xué)者的研究對象逐漸轉(zhuǎn)為語境中的民俗，也就是實地考察民俗事件存在的場域和表演過程中發(fā)生的交流互動，開始注重表演在形成過程中體現(xiàn)出的獨特性。在表演理論的視域中，表演實際上是在各類情境化的要素系統(tǒng)下互動形成的產(chǎn)物。表演藝人是表演過程中的重要角色，是傳承民間傳統(tǒng)的主體，受眾作為表演過程中的參與者和接收者，對表演者的表演產(chǎn)生影響，表演者和參與者在一來一往間形成了獨特的一次表演，可見表演是有創(chuàng)造性的，這種創(chuàng)造性來自其在語境中進(jìn)行互動行為時顯示的變化。理查德·鮑曼認(rèn)為在每次的表演過程中，因表演者、觀眾、表演目的等有差異，表演行為也會隨之發(fā)生變化，因而這些表演過程都是獨一無二的。表演理論的進(jìn)一步發(fā)展，促使民俗學(xué)的學(xué)科研究范式發(fā)生轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)在田野考察的過程中，使我們更關(guān)注以交流為主的民俗事象的發(fā)生過程，理解民俗事象在特定情境中的意義和傳承者在表演過程中的作用。

國內(nèi)研究表演理論的學(xué)者眾多，他們在其本土化的實踐中豐富并發(fā)展了表演理論。具體而言，中國的民俗學(xué)者在運(yùn)用理查德·鮑曼表演學(xué)說研究問題時，也結(jié)合了其他相關(guān)理論，這有助于研究者全面地了解考察對象。在特定語境中客觀細(xì)致地分析民俗活動，對語境的關(guān)注也推動了學(xué)者重新思考文本與語境的關(guān)系。需要注意的是，描寫語境時要注重文本在特定語境中的動態(tài)形成過程，避免“為語境而語境”的做法，即完全忽視分析文本。①

2 作為表演的水船秧歌

通過梳理表演理論，我們發(fā)現(xiàn)該理論認(rèn)為表演是一種交流的框架，表演者和民眾會通過交流的方式完成每次表演，這種表演的背景往往發(fā)生在特定的情境中，蘊(yùn)含著文化觀念，因而在探究特定地區(qū)的表演活動時，研究者應(yīng)結(jié)合這些要素看待表演過程。

表演事件是由特定場域、表演行為、表演者和受眾等要素共同組合形成的民俗事象，它是民眾行為發(fā)生的語境。如柳林縣的水船秧歌，這種表演具有固定的表演時間和地點，一般在新春時節(jié)，由當(dāng)?shù)刈园l(fā)組成的秧歌隊伍在村社或鎮(zhèn)上的廣場演出，由鼓、鑼、嗩吶等組成的民間樂隊先行，為表演宣傳造勢，有經(jīng)濟(jì)實力的團(tuán)隊會在開場設(shè)置舞龍環(huán)節(jié)，渲染熱鬧喜慶的氛圍。表演形式主要有跑秧歌和扭秧歌。跑秧歌多由老艙公、坐船姑娘和小丑相互配合，它不以刻畫人物的性格為主，只是根據(jù)各自所扮演的角色做一些象征性的簡單動作，在場內(nèi)有秩序地游行。扭秧歌一般是秧歌隊移動表演場地時進(jìn)行的街頭活動，在領(lǐng)隊帶領(lǐng)下，各式角色伴著音樂節(jié)奏，按照固定隊形慢慢前進(jìn)，直至下一個場地。在一些復(fù)雜的鬧秧歌場地上，表演人員也會占滿場上的每個角落，每個表演者動作各有差異，但各自的步伐都按音樂的節(jié)奏前行，前后距離較為均勻，參演人員之間也相互照應(yīng)，避免出現(xiàn)擁擠或隊伍斷開的情形。到達(dá)場地后，表演者以三五人為小群體，演出的通常是有簡單故事情節(jié)的小節(jié)目，內(nèi)容多樣，具體有神話傳說、民間故事和農(nóng)事活動等，形式不一，還有民歌、小戲等伴奏音樂穿插在各個環(huán)節(jié)。每支團(tuán)隊都有慣常表演使用的手段，因此秧歌在不同村社的演出模式也存在差異，對表演的方式進(jìn)行研究、分析，有助于我們了解當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)。表演者所用的手段運(yùn)用到特定的情境中時，與之相關(guān)的一系列事件包括雙方的互動也會產(chǎn)生應(yīng)有的效果，表演過程中的要素形成了較為穩(wěn)定且不易于被改變的聯(lián)系。

表演者是表演中不可忽視的一部分，在水船秧歌的表演過程中，由于場地、參與者、目的等不同，跑場形式也會產(chǎn)生即興調(diào)整或差異，使“每場表演都產(chǎn)生出脫胎于上一場卻又不同于以往的新文本”。②秧歌的表演者多為附近村社的藝人，他們沒有接受過正規(guī)的專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，對于表演者來說，他們扮演的角色同所在地區(qū)的習(xí)俗文化和本身的社會角色具有很大的關(guān)聯(lián)性。在秧歌活動的各個環(huán)節(jié)中，扮演老艙公、坐船姑娘人員的言語方式和游走行為都是意義表述的一種方式。他們使用地方語言，使水船秧歌所表述的內(nèi)容通俗易懂，形成了獨具特色的行為藝術(shù)。秧歌給民眾帶來的不僅僅是歡樂的氣氛，觀眾通過耳熟能詳?shù)牡胤皆?，很容易產(chǎn)生情感上的共鳴。在民間口頭語的基礎(chǔ)上，水船秧歌的演唱者和在場的觀看者有了更多的情感交流，也提升了表演過程的藝術(shù)性。觀眾是水船秧歌表演的一大動力，如果參與者沒有興趣觀看，那么秧歌就無法形成群眾基礎(chǔ)，也談不上發(fā)展。表演者經(jīng)過數(shù)次的演出后會更加理解觀眾的想法，在做出一些表演行為時也會考慮觀眾的接受程度，隨之對演出項目進(jìn)行調(diào)整，逐漸形成秧歌演出的新模式。這種模式性有助于表演的規(guī)范化，如演出時應(yīng)有必備的水船、鑼鼓、舞獅等，但這并不代表秧歌表演是僵化不變、沒有變通的活動，在發(fā)展的過程中，秧歌的模式是有可能產(chǎn)生變化的。

柳林縣的水船秧歌從產(chǎn)生以來，一直展現(xiàn)出旺盛的生命力，這得益于它在每次的表演過程中都能主動地即興改變規(guī)定的框架模式。當(dāng)?shù)卣率弭[秧歌時，表演者們能夠根據(jù)場景變換即興編詞，添加對群眾的祝福語。表演者作為場地觀眾關(guān)注的中心，可以通過演示自己掌握的特殊技巧來獲取觀眾的信任。領(lǐng)隊帶領(lǐng)著秧歌隊在場地進(jìn)行表演的過程中，參與人員可以參照領(lǐng)隊的即興秧歌做出下一步動作，相互配合完成演出。表演者會借用一些傳統(tǒng)話語吸引到場觀眾，以便提高他們敘述的完成度和觀眾的參與程度。對當(dāng)?shù)厝罕妬碚f，即興演變能力可以用來判斷這個隊伍的領(lǐng)頭人是否是行家，是否有足夠的演出經(jīng)驗，這也說明觀眾的喜好會影響秧歌的發(fā)展。在熱烈氣氛的烘托下，表演者隨機(jī)應(yīng)變的表現(xiàn)會吸引更多的觀眾，這種創(chuàng)作過程是非常不容易的。觀眾會對表演者的能力做出相應(yīng)的評價，反饋多是積極正面的，來幫助參演者總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，這也是這種民間藝術(shù)能夠不斷適應(yīng)社會文化變遷得以留存的根本原因。

3 水船秧歌的表演特色

水船秧歌起源于農(nóng)耕文明，是地方風(fēng)土人情的真實反映，民俗意蘊(yùn)豐富。在發(fā)展的過程中與民間戲曲、歌舞等藝術(shù)形式相互融合，人們參與到扭秧歌的環(huán)節(jié)中來，親身體驗活動，增進(jìn)了參與者和表演者之間的情感交流，是維系和凝聚社會組織的重要紐帶，具有明顯的地域特色。

水船秧歌本是娛神的活動，民眾在秧歌活動中寄托了他們對美好未來的向往和追求。近年來，水船秧歌表演主要強(qiáng)調(diào)民眾的體驗和感受，服務(wù)于他們的生產(chǎn)與生活，具有不可忽視的實用性。一方面，在制作水船的過程中，人們求吉避禍、祈福禳災(zāi)的生活訴求逐漸顯現(xiàn)出來。水船上水的紋飾寄予了民眾對雨水充沛的渴望，希望來年順順利利、好事連連。民眾通過這種傳統(tǒng)民俗形式得到心理滿足，在音樂聲營造的喜慶氣氛中度過新年。另一方面，在秧歌的傳承過程中，民眾通過開展小型、非公開性質(zhì)的秧歌活動主動尋求精神愉悅，在村社中有喜事需要慶賀時，比如商鋪開張、結(jié)婚嫁娶等，村民會自發(fā)組成三到五人的小團(tuán)隊“鬧秧歌”。民眾創(chuàng)造了秧歌習(xí)俗，這種習(xí)俗也服務(wù)了民眾。民眾生活中代代相傳的習(xí)俗，其最初的產(chǎn)生都是為了滿足人們生產(chǎn)生活的實際需求，因此實用性是習(xí)俗文化賴以生存的基礎(chǔ)條件。

身體是民俗文化傳承的主要途徑。民眾在身體的知覺中呈現(xiàn)出了民俗的本原含義，這種含義往往超越了語言的層面，只有通過身體的知覺才能得到體驗。①在水船秧歌的表演過程中，民眾通過親身體會、觀察和模仿獲得了對傳統(tǒng)秧歌表演內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及諸多要素的認(rèn)識，進(jìn)而運(yùn)用到實際生活中。如曾經(jīng)參演過的觀眾在慶賀家中喜事時，也會擺出扭秧歌的姿態(tài)動作，說明秧歌習(xí)俗的傳承是依靠身體得以實現(xiàn)的，身體是感知民俗的首要渠道。

扭秧歌時，民眾通過身體的知覺進(jìn)一步深化對傳統(tǒng)秧歌的認(rèn)識，在秧歌入選非遺項目后，他們認(rèn)識到表演活動的價值，主動與表演者進(jìn)行交流互動。民眾在情感上對這種表演產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同感，并將它內(nèi)化為身體的一部分，這種內(nèi)化往往是無意識的，也不會對其存在合理性產(chǎn)生懷疑。對于表演者來說，他們之所以能準(zhǔn)確把握水船秧歌的各種形式，并且根據(jù)表演氣氛和觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)靈活變化，也是因為他們是通過身體來感受這門藝術(shù)的，與普通觀眾相比，他們對秧歌文化的表演更有歸屬感。

秧歌是民眾在長期的社會實踐中創(chuàng)造、傳承并享受的文化習(xí)俗。水船秧歌的表演和其他民俗文化一樣主要通過民俗語言、表演行為等途徑傳承，這就決定了它在傳承的過程中需要不斷適應(yīng)社會的發(fā)展，并根據(jù)周邊環(huán)境做出相應(yīng)的調(diào)整。在長期的歷史發(fā)展過程中，秧歌的活動內(nèi)容和形式不斷發(fā)生變化。在內(nèi)容上，前期水船秧歌的特點是“跑而不唱”，表演者按固定路線和步伐進(jìn)行跑場。隨著縣內(nèi)民俗文化的繁榮和發(fā)展，現(xiàn)在的秧歌隊多加入了藝人唱曲的元素，與表演者的互動也多了起來。在廣場進(jìn)行表演時，藝人還會根據(jù)觀眾的反饋添加或減少內(nèi)容。民眾觀看秧歌的形式也發(fā)生了變化，除了在廣場參與演出，人們也可以通過縣里集體會演、活動展演以及電視網(wǎng)絡(luò)等欣賞表演活動，這種形式使秧歌展演更加專業(yè)，并具有紀(jì)律性，但這樣的形式使觀眾與表演藝人有了一定的距離，無法像之前那樣與角色進(jìn)行互動和交流，表演者收到的反饋信息變少。

總體而言，水船秧歌在現(xiàn)代社會的適應(yīng)性變異是秧歌得以繼續(xù)傳承的重要原因，體現(xiàn)了表演者的關(guān)注視角發(fā)生變化，即從秧歌自身轉(zhuǎn)移到當(dāng)?shù)孛癖娭小?/p>