○ 李自強

引論：基于研究現(xiàn)狀的思考

涼山彝族畢摩音樂是畢摩在民間信仰儀式中操持的一種儀式音樂。筆者通過中國知網(wǎng)、超星、獨秀等學(xué)術(shù)網(wǎng)站，對彝族畢摩音樂、彝族尼木措畢祭祖儀式音樂①隸屬于畢摩音樂分類之一，下文詳述。的研究成果進行檢索。得出以下檢索結(jié)果：從時間上來看，對涼山州彝族畢摩音樂的研究肇始于2008年；從文獻篇目來看，有關(guān)涼山州彝族畢摩音樂、尼木措畢儀式音樂研究的論文僅有十余篇，如《涼山彝族巫術(shù)樂舞考察與研究》②楊曦帆：《涼山彝族巫術(shù)樂舞考察與研究》，《中國音樂》，2009年，第1期，第102-106頁。《涼山彝族畢摩儀式音樂形態(tài)研究》③杜夢甦：《涼山彝族畢摩儀式音樂形態(tài)研究》，《歌?！?，2012年，第5期，第11-15；11-15頁。《論涼山彝族原生態(tài)音樂“畢摩”的音樂文化特性》④黃志勇、魏玉梅：《論涼山彝族原生態(tài)音樂“畢摩”的音樂文化特性》，《音樂時空》，2013年，第3期，第53-54；53-54頁?！端拇ㄒ妥逶甲诮桃魳费芯俊发荻艍舢d：《四川彝族原始宗教音樂研究》，《音樂探索》，2015年，第3期，第17-30頁?！稕錾揭妥瀹吥漓雰x式音樂研究》⑥袁艷：《涼山彝族畢摩祭祀儀式音樂研究》，《藝術(shù)評鑒》，2017年，第21期，第33-35頁。等。從研究內(nèi)容上來看，其一，對畢摩音樂的介紹性文章具有概述性特征。如《論涼山彝族原生態(tài)音樂“畢摩”的音樂文化特性》一文，對涼山彝族民間信仰儀式操作者——畢摩及蘇尼進行論述，探討兩者主持儀式的差別，闡述了畢摩主持儀式的核心——尼木措畢儀式經(jīng)文及音樂。該文以社會學(xué)的視角切入，詳述畢摩與蘇尼的分工及其社會地位，對尼木措畢儀式音樂進行了總體概述。其二，對其進行音樂形態(tài)學(xué)的研究。在《涼山彝族畢摩儀式音樂形態(tài)研究》一文中，作者從音樂形態(tài)的角度將涼山彝族畢摩音樂分為詠唱式、吟唱式、誦唱式、綜合式四大類，同時，基于尊重“異文化”的理念，在記譜時采用了彝語和國際音標(biāo)并用的方式?！端拇ㄒ妥逶甲诮桃魳费芯俊芬晃模髡卟捎谜Z言學(xué)學(xué)科方法對彝族宗教音樂進行研究，從彝語調(diào)值、發(fā)音等方面看彝族語音“元音”“輔音”如何與音樂緊密結(jié)合，同時用具體的案例進行佐證。

以涼山州尼木措畢祭祖儀式音樂為論點進行研究的論文有：《四川小涼山彝族“列目叢畢”的畢摩經(jīng)誦研究——以馬邊彝族自治縣儀式為例》⑦周翔：《四川小涼山彝族“列目叢畢”的畢摩經(jīng)誦研究——以馬邊彝族自治縣儀式為例》，《大音》，2012年，第1期，第143-167頁?！端拇ㄔ轿饕妥濉澳崮反楫叀毙叛?、儀式和音聲三重關(guān)系之探析》⑧路菊芳：《四川越西彝族“尼姆撮畢”信仰、儀式和音聲三重關(guān)系之探析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2015年，第3期，第136-144頁?！恶R邊彝族尼姆撮畢儀式音樂的多聲形態(tài)》⑨路菊芳：《馬邊彝族尼姆撮畢儀式音樂的多聲形態(tài)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2016年，第4期，第75-90頁?！缎錾揭妥鍌鹘y(tǒng)喪葬儀式及音樂探究》⑩路菊芳：《小涼山彝族傳統(tǒng)喪葬儀式及音樂探究》,《藝術(shù)評鑒》，2017年，第9期，第30-33頁。等。其中，文章《四川小涼山彝族“列目叢畢”的畢摩經(jīng)誦研究——以馬邊彝族自治縣儀式為例》是第一篇以“尼木措畢音樂”為論題的研究成果?音樂學(xué)界對于“尼木措畢”的彝語音譯有：列目從畢、尼姆撮畢等，筆者在寫作時統(tǒng)一使用“尼木措畢”。，作者以民族音樂學(xué)的方法、理念對馬邊縣列目從畢儀式音樂進行研究，從“近語言——遠(yuǎn)音樂”經(jīng)誦音聲的說唱形態(tài)、“近音樂——遠(yuǎn)語言”經(jīng)誦音聲的音樂形態(tài)來解析尼木措畢儀式的音聲行為。在《四川越西彝族“尼姆撮畢”信仰、儀式和音聲三重關(guān)系之探析》一文中，作者對尼木措畢儀式的考察內(nèi)容進行描述，同時，借鑒楊明康在《中國民歌及鄉(xiāng)土社會》一書中將宗教文化產(chǎn)品分為“基礎(chǔ)層次”和“外圍層次”的理念，將尼木措畢儀式音聲分為“核心層次”與“外圍層次”?！昂诵膶哟巍辈糠种饕撌鰞x式的音樂分類及音樂形態(tài)特征，“外圍層次”部分將“器樂聲音”與“非樂音形態(tài)的聲音”納入其中并作出相關(guān)解析。最后，作者根據(jù)薛藝兵在《神圣的娛樂》?薛藝兵：《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，北京：宗教文化出版社，2003年。一書中將儀式音樂放入“三重認(rèn)知”的理念，對信仰、儀式、音樂進行探討，通過對越西縣彝族祭祖儀式音聲的研究來探討“三重認(rèn)知”理念中三者之間的關(guān)系。值得一提的是文章《馬邊彝族尼姆撮畢儀式音樂的多聲形態(tài)》，作者將尼木措畢儀式音樂分為“節(jié)奏性誦讀類”和“旋律性誦唱類”兩種，這種“二分法”是繼上文《涼山彝族畢摩儀式音樂形態(tài)研究》后出現(xiàn)的另一種分類方式。

綜上所述，我們不難看出研究者們所采用的視域、理念、方法各異，但主要切入點均為對音樂本體形態(tài)的分析與分類。對于畢摩音樂或尼木措畢音樂的局內(nèi)概念、術(shù)語并未引申討論，然而這些局內(nèi)的概念、術(shù)語表達(dá)卻體現(xiàn)出局內(nèi)人對其音樂的認(rèn)知、觀念及深層內(nèi)涵的把握。因此，筆者希望以以上研究成果為基礎(chǔ)來反思局內(nèi)的音樂概念、術(shù)語表述與局外的觀察及書寫，從而對儀式語境中畢摩音樂的概念、術(shù)語進行局內(nèi)關(guān)懷，讓局內(nèi)人發(fā)聲，進而為局外者對這一音樂事象進行表述、書寫、研究提供再思考。

一、初入田野：局內(nèi)與局外的表述

“現(xiàn)代學(xué)術(shù)界不斷把傳統(tǒng)音樂的‘自表述’，通過‘他轉(zhuǎn)述’來轉(zhuǎn)換成共享概念。民間術(shù)語、地方性概念由此亦獲得了公共知識的意義和功能，參與到將其把它的所指不斷展示給公眾領(lǐng)域的認(rèn)知活動中。然而，傳統(tǒng)口傳世界與現(xiàn)代書寫的世界的根本不同，使原生性‘自表述’與現(xiàn)代‘他轉(zhuǎn)述’之間形成了思維方式的很大區(qū)別。而要真正理解原生性‘自表述’，必須回歸到它的使用群體和使用語境當(dāng)中，把這種表述放置在與它勾連的表演當(dāng)中，把表演放置在它賴以生存的語境當(dāng)中，通過術(shù)語與概念、行為與語境的觀察，理解傳統(tǒng)音樂術(shù)語對持有者的意義?！?博特樂圖：《“靈動”的術(shù)語——蒙古族傳統(tǒng)音樂中的概念表述及其轉(zhuǎn)述問題》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第2期，第86-93頁。所以當(dāng)研究者在面對局內(nèi)者所持的音樂事象時，需要思考以何種方式、視角去面對自己研究的音樂事象，以何種方式進行田野觀察的文本性表述、轉(zhuǎn)述及闡釋。針對上述問題，民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）學(xué)科呈現(xiàn)了諸多學(xué)者的經(jīng)驗與成果。如沈洽的《論“雙視角”研究法及其在民族音樂學(xué)中的實踐和意義》?沈洽：《論“雙視角”研究法及其在民族音樂學(xué)中的實踐和意義》，《中國音樂學(xué)》，1998年，第2期，第65-85頁。和蕭梅的文章《儀式中的制度性音聲屬性》?參見蕭梅：《儀式中的制度性音聲屬性》，《民族藝術(shù)》，2013年，第1期，第32-43頁。，作者指出制度性音聲屬性是繼制度性展演探討外的另一個“聽”見并理解儀式的途徑。曹本冶在《思想～行為：儀式中的音聲的研究》?參見曹本冶：《思想～行為：儀式中的音聲研究》，《音樂藝術(shù)》，2006年，第3期，第83-102頁。作者在文中指出：三個“兩級變量”即：近——遠(yuǎn)、內(nèi)——外、定——活。一文中，從思想——行為的研究角度出發(fā)，給予傳統(tǒng)音樂的研究以新的見解，并提出三個“兩級變量”的方法來理解儀式音樂。這些理論與方法是前輩學(xué)者基于畢生田野經(jīng)驗所總結(jié)出的經(jīng)典范式。

誠然，研究者在面對一個完全陌生的音樂事象時，無法第一時間身處音樂事象的語境中，參與其表演，觀察其行為，也就不能更好地感知、理解音樂事象背后的意義所在。興趣使然，筆者于2016年12月只身來到四川省涼山州的腹心地區(qū)美姑縣，該縣也被稱為“畢摩之鄉(xiāng)”?彝族一代畢摩宗師阿蘇拉則出生于此，并建立起“阿蘇拉則藏經(jīng)閣”。。在美姑縣佐戈依達(dá)鄉(xiāng)依曲古村，筆者找到了畢摩音樂國家級傳承人曲比拉火?曲比拉火（1977- ），男，彝族，系楊古蘇布畢摩流派傳人，畢摩音樂國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。，參與了其操作的一場平安儀式?；趯Ξ吥σ魳番F(xiàn)有研究文獻的研讀，筆者在整場儀式過程中將所有精力集中在曲比拉火的演唱上，關(guān)注畢摩音樂的旋律音高、旋律走向、曲體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等音樂形態(tài)方面的內(nèi)容，卻忽略了儀式中的太多細(xì)節(jié)及與其相關(guān)的因素。

田野中，筆者帶著畢摩音樂相關(guān)研究成果，在儀式中聆聽曲比拉火的表述，很少聽到現(xiàn)有研究中所提及的“畢摩音樂”“嘎基畢”“嘎哈畢”“尼木措畢音樂”等一系列被學(xué)者們“表述”“轉(zhuǎn)述”的概念。同時，筆者在后續(xù)十余次田野考察中對畢摩音樂獲得了更多的體驗與感知，從其演唱音樂的形態(tài)學(xué)（西方式的分析法則）方面去試圖印證已有成果的總結(jié)，當(dāng)然也獲得諸多的體會，如音樂學(xué)界對于畢摩音樂形態(tài)學(xué)的分析及以旋律與演唱方式為切入點的分類法，“四分法”與“兩分法”的分類可以清晰明辨。誠然，以西方音樂分析的角度去研究畢摩音樂的分類也是一種視角，畢竟這種視角有其重要的影響與價值所在。至少在筆者的田野中關(guān)于畢摩音樂的分類，若以音樂形態(tài)學(xué)為視角，是可以得出上述分類法則和觀點的。

然而真正讓筆者對主位（畢摩）表述感興趣并進一步在田野中追問曲比拉火所持的音樂概念、分類及表述方式，是基于一場大型的尼木措畢祭祖儀式活動。隨著與曲比拉火、曲比爾日等楊古蘇布流派畢摩傳人不斷地交流，參與他們所主持的各類儀式，筆者對畢摩音樂的個人體會、感知逐漸加深，我們今天所看到的客位表述概念也逐漸顯露出“真身”。這引發(fā)了筆者一系列的思考：局內(nèi)的概念表述背后有何種意義？是否能體現(xiàn)他們的音樂觀念？局內(nèi)的分類依據(jù)何在？通過局內(nèi)人的概念表述與分類是否能對客位的轉(zhuǎn)述或者表達(dá)、研究提供一種新的視角與方法？這種視角方法是否能夠更好地符合“文化價值相對論”的理念與規(guī)約？

以上是筆者初入田野據(jù)局內(nèi)表述而引發(fā)的思考。接下來筆者將對畢摩音樂的概念、術(shù)語、分類進行一次局內(nèi)的觀照，看局內(nèi)人的音樂觀念。

二、儀式語境中的表述：畢摩音樂概念及分類

當(dāng)今學(xué)界從不同的學(xué)科角度對畢摩以及畢摩音樂的概念解析，都有著其獨到的見解。對于畢摩的定義，曲比阿果在文章《涼山彝族畢摩卡巴調(diào)查研究》?曲比阿果：《涼山彝族畢摩卡巴調(diào)查研究》，《宗教學(xué)研究》，2017年，第3期，第187-192頁。中指出：“畢摩是涼山彝族社會中的神職人員，是涼山彝族宗教儀式的主持者，承擔(dān)了日常中與祈福、消災(zāi)、除晦、度亡、祭祖有關(guān)的儀式?！倍凇稖\談彝族畢摩的由來及其地位》?曲木爾足：《淺談彝族畢摩的由來及其地位》，《西昌學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2007年，第2期，第91-93頁。一文中，作者指出：“彝族彝師畢摩具有多重身份，從宗教職能來看他是祭司，是溝通‘人與神’的中介。”巴莫阿依則在文章《中國涼山彝族社會中的畢摩》中指出：“畢摩是以念誦經(jīng)文的形式調(diào)解人與神鬼關(guān)系的宗教職業(yè)者?！?巴莫阿依：《中國涼山彝族社會中的畢摩》，《西昌師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》，2000年，第2期，第1-10；1-10頁。

“從畢摩一詞的詞義入手，‘畢摩’（bimox）的‘畢’意味念誦，得名于畢摩做儀式的方式——‘畢’，即念誦經(jīng)文?！叀惨隇槟罱?jīng)為特點的儀式活動……，‘畢摩’就是指從事念誦經(jīng)文之儀式活動的人?！?巴莫阿依：《中國涼山彝族社會中的畢摩》，《西昌師范高等專科學(xué)校學(xué)報》，2000年，第2期，第1-10；1-10頁?；谝妥鍖W(xué)者對畢摩的“自表述”，我們可以得知，“神職人員”“人神之間的中介”“宗教職業(yè)者”等不同的稱謂，都來自于彝族學(xué)者對畢摩文化的一種理解與表述，這基于研究者現(xiàn)場作業(yè)（field work）時的儀式場域，這種解讀當(dāng)然不能脫離畢摩所持的儀式，若脫離儀式語境，對于畢摩的解讀或多或少會有所缺失。

對于畢摩音樂概念的定義，音樂學(xué)界大多以畢摩主持儀式時所使用（念誦、唱誦等方式）音樂的形態(tài)來定義。以下筆者將以曲比拉火等畢摩的“自表述”為視角，對畢摩音樂的概念、術(shù)語及其分類進行梳理，看其在儀式語境中如何表述該音樂及其分類法則。

彝語“畢撫”，我們所熟知的“畢摩音樂”就是通過該詞匯翻譯而來，但是“畢摩音樂”這一局外轉(zhuǎn)述概念并不能完全表達(dá)局內(nèi)人（畢摩）在儀式中所表述的“畢撫”的含義。彝語“畢”，意味念誦，也是畢摩做儀式的方式之一，而“撫”一詞，卻包含了兩個層面的含義：其一，嗓子；其二，音調(diào)。筆者通過三年田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)曲比拉火等畢摩在儀式場域中進行交流時，他們不再使用（或很少使用）今天我們所熟知的“畢摩音樂”一詞，轉(zhuǎn)而使用“畢撫”，這與他在接受媒體、政府、研究者等采訪時所使用的稱謂不同。筆者之所以認(rèn)為不同，是由于“畢撫”一詞的“撫”有音調(diào)之意。眾所周知，音調(diào)只是音樂的一部分，兩者之間具有差別。阿薩菲耶夫曾指出：“要使音調(diào)化過程稱為音樂而不是語言，須經(jīng)歷什么樣的途徑呢？要么與語言音調(diào)融合，成為一體，成為富有表現(xiàn)力的有聲詞語的有節(jié)奏的音調(diào)，而且長期以來以穩(wěn)定的形式固定下來，固定在數(shù)千年的實踐之中，這是一種具有新的素質(zhì)的東西。要么不通過詞語，采用工具主義方式去感受人的姿勢與動作組成的‘默音調(diào)’（包括手語），使其成為‘音樂化語言’或‘音樂化音調(diào)’。然而，這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是我們概念中的所謂音樂?！?〔蘇聯(lián)〕阿薩菲耶夫：《音調(diào)論——〈音樂形式即過程〉第二部》，曾祥華譯，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，1989年，第4期，第59-61頁。當(dāng)然用阿薩菲耶夫所謂的“我們概念中的所謂音樂”來概括我們今天在儀式中所觀察到的儀式聲響或聲音顯然是不夠的。曹本冶先生在其文《思想～行為：儀式中的音聲研究》中提及：“80年代在香港的道教儀式中意識到‘音樂’一詞來概括儀式中所聽見的聲音是不夠的?！?同注?。曹本冶在其文《思想～行為：儀式中音聲的研究》一文指出：“筆者在80年代研究香港的道教科儀活動之時就開始體會到，用‘音樂’來概括道教科儀展現(xiàn)時所有的聲音是不夠的，因此萌發(fā)用‘音聲’的概念來彌補‘音樂’的局限?！比绻麖慕裉斓难芯縼砜矗吥x式所展現(xiàn)的音樂或者音聲置于儀式境域中，阿薩菲耶夫所說的“默音調(diào)”則容易被理解。

隨著音樂邊界的擴大，在文化自省、審視與思考的今天，“畢撫”一詞顯然已被學(xué)者們認(rèn)為是音樂或者音聲去研究。筆者在田野中詢問曲比拉火等畢摩，“畢撫”是否是音樂這一問題，曲比拉火的表述是：“我們畢摩做儀式會用很多音調(diào)，以前我們都說‘畢撫’，至于是不是音樂，我沒有去想過，在申報非遺時就用畢摩音樂這個說法了，現(xiàn)在我們在接受采訪時大家都說‘畢摩音樂’這個詞，我們也就用了。”?根據(jù)曲比拉火口述整理而來，時間為2018年3月?？梢钥闯?，畢摩對于他們所操持的音樂有其自身的觀念、理解及意義，因為“畢撫”一詞可直譯為：嗓子念誦，念誦者當(dāng)然是畢摩，所以應(yīng)該對他們予以局內(nèi)觀照，去理解他們在儀式語境中的“畢撫”與今天“畢摩音樂”的內(nèi)涵與外延。

儀式音樂依附儀式活動?！爱厯帷笔钱吥Ξ吥x式所用音樂的統(tǒng)稱。涼山州彝族畢摩舉行的儀式分為兩種：一種是嘎基畢（路下方）儀式；一種是“嘎哈畢”（路上方）儀式，兩類儀式所用的音樂構(gòu)成畢摩音樂。茲下將對這兩類不同儀式類別的音樂及其分類做如下討論。

（一）嘎哈撫

“嘎哈撫”依附于嘎哈畢儀式，在嘎哈畢儀式中使用。彝語“嘎哈畢”，意為“路上方”，嘎哈畢儀式在涼山州地區(qū)特指“尼木措畢儀式”。“尼木措畢祭祖儀式作為彝族宗教儀式‘嘎哈畢’（路上方）儀式的核心內(nèi)容，對其研究須先從‘尼木措畢’一詞說起?！崮敬氘叀?nip mu cobi）意為：由彝族的神職人員畢摩為亡靈念誦經(jīng)文，表達(dá)追思，慰藉亡靈，教導(dǎo)亡靈，驅(qū)鬼除邪?！崮尽且驼Z（nip mu）的音譯，‘尼’指‘尼杜’（nip ddu），意為‘靈牌’，‘木’意味‘做’，‘措’意為亡人，‘畢’意為‘誦經(jīng)文’?！?吉爾體日、曲木鐵西、吉爾拉格、巴莫阿依：《祖靈的祭禮：彝族“尼木措畢”大型祭祖儀式及其經(jīng)籍考察研究》，北京：民族出版社，2013年，第3-4頁。故“嘎哈撫”就是在嘎哈畢儀式中所使用的音樂。

筆者于2017年11月跟隨曲比拉火、曲比爾日、曲比拉哈等畢摩前往美姑縣拉馬阿覺鄉(xiāng)參加了一場大型的嘎哈畢儀式（尼木措畢祭祖儀式）。在儀式中曲比拉火向筆者介紹了嘎哈畢（尼木措畢祭祖儀式）中所使用的“尼撫”?！澳釗帷庇们壤鸬谋硎鼍褪牵骸霸谀崮敬氘厓x式中使用的音調(diào)。這些音調(diào)只能在嘎哈畢中使用，且每項儀式所使用的音調(diào)都有規(guī)定，不能混用?！?/p>

由此可見，在局內(nèi)分類觀念中“嘎哈畢”特指尼木措畢儀式，尼木措畢祭祖儀式音樂屬于“嘎哈撫”。

（二）嘎基撫

“嘎基撫”依附于“嘎基畢”儀式。彝語“嘎基畢”意為“路下方”，其主要是彝族人民治病、取名、招魂、除晦、婚嫁時與日常生活息息相關(guān)的儀式?！案禄鶕帷痹凇案禄叀眱x式中的運用也是一一對應(yīng)的，并且畢摩對他們使用的“嘎基撫”有著清晰的分類：

1.日撫?！叭铡痹谝驼Z中有“驅(qū)鬼”之意，“日撫”是“嘎基畢”儀式中常用的一個音調(diào)，主要用于儀式中的驅(qū)鬼環(huán)節(jié)。這一類音調(diào)能夠使人清晰地聽到旋律起伏，用畢摩的話來講，這一類就是“唱”的，所以這一類從主流觀念來講屬于音樂。

2.犁撫?！袄纭痹谝驼Z中有“趕出去、推出去”之意，“犁撫”主要用于“嘎基畢”儀式中。主人家（主祭方）有此類儀式需求時，畢摩演唱該音調(diào)將主人家中的“壞東西”“臟東西”“鬼”等趕出去。該儀式同樣也有驅(qū)鬼之意，但是音調(diào)卻與“日撫”不同。

3.拉撫?！袄痹谝驼Z中有“勸解、勸說”之意，“拉撫”在嘎基畢儀式中主要用于治病儀式。畢摩在給人治病時用草編成“草鬼”，一般八至十個不等，畢摩念誦“拉撫”與鬼進行交流、勸解，意在讓鬼遠(yuǎn)離病者。用畢摩的表述該音調(diào)主要采用說的形式，也可以認(rèn)為是念誦形式。

4.日邪。在畢摩儀式中該音調(diào)主要用于嘎基畢儀式中的招魂儀式。筆者在2018年彝族年間跟隨曲比拉火做過兩場此類儀式，畢摩在主人家（主祭方）的屋后檐下進行儀式，將去世人的靈魂召回。該音調(diào)采用唱的形式。

5.活撫?！盎睢痹谝驼Z中有“好的”之意?！盎顡帷敝饕糜诔迌x式中，一般主人家的房屋、裝飾品（耳環(huán)、銀飾）等受到“不干凈”的東西侵?jǐn)_時，需要畢摩來除晦，畢摩在儀式時就演唱該音調(diào)。

6.莫挪撫。彝語“莫”在嘎基畢儀式中是豬、雞、羊、牛等在儀式中犧牲后的統(tǒng)稱，有著符號化的象征，象征祭品?！芭病币鉃椤摆s”，在儀式中意為“趕往西天”之意。該音調(diào)主要用于平安儀式，一般在彝族年前后，每家都會做這樣的儀式。在儀式中只要需要祭品都會念誦這一段音調(diào)。意思是：畢摩念誦該音調(diào)與主人家的祖先們進行溝通、交流，保佑子孫平安、多福，并將豬、雞、羊等作為祭品獻祭。

7.索默。該音調(diào)在畢摩儀式中都會用及，無論是嘎基畢儀式中的驅(qū)鬼、招魂、治病等儀式，還是嘎哈畢儀式的尼木措畢祭祖儀式，都會在儀式前使用該音調(diào)?索默音調(diào)在嘎基畢、嘎哈畢當(dāng)中都會使用，因為嘎基畢儀式種類較多，而嘎哈畢主要指尼木措畢祭祖儀式，故曲比拉火將其歸于嘎基畢音調(diào)之中。。正如曲比拉火所述：“索默就像自我介紹一樣，儀式前就會說唱，主要有兩段。第一段主要內(nèi)容就是說唱給自己家族畢摩神?彝族人認(rèn)為人死后靈魂不滅，畢摩死后就會成為家族的神來守護、協(xié)助家族的畢摩完成畢摩儀式。，第二段主要內(nèi)容就是保佑主人家（主祭方）、財產(chǎn)等平安?！?/p>

8.拉昔。彝語“拉昔”，在儀式中意為“獻茶”。畢摩在儀式中演唱此音調(diào)給畢摩家神、山神、水神、火神等，邀請其幫助畢摩做儀式，將主人家（主祭方）家中的“臟東西”等驅(qū)趕出去，“好的”東西留在家里。

綜上可知，畢摩音樂依附于畢摩儀式，在儀式中被稱為“畢撫”，它包含了彝族畢摩儀式所布的全部音樂，應(yīng)當(dāng)屬于第一層級。畢摩儀式主要分為嘎基畢與嘎哈畢兩種，嘎基畢儀式對應(yīng)“嘎基撫”，嘎哈畢儀式對應(yīng)“嘎哈撫”，二者可視作第二層級。在嘎基畢中由于儀式的不同，如治病、祛邪、平安等儀式，所布音樂亦不同。嘎哈畢儀式所布的音樂“嘎哈撫”或者說“尼撫”不在嘎基畢儀式中使用。故嘎基畢中所用的“日撫”“犁撫”“拉撫”“日邪”“莫挪撫”等音調(diào)與嘎哈畢儀式中的“尼撫”應(yīng)當(dāng)屬于第三層級。

如上文所述，從儀式語境中去看待儀式中所使用的這些概念、分類、稱謂及其表述，站在一個局外人（研究者）的立場與視角不由地思考其到底有何內(nèi)涵？對其意味著什么？

三、田野中的感知：概念背后的內(nèi)涵與觀念

上文提及了畢摩在儀式語境中對畢摩音樂（畢撫）的概念、分類，如果研究者不將局內(nèi)（畢摩）陳述概念置于儀式語境之中去思考，這些局內(nèi)表述概念有何種意義，那么可能對畢摩音樂這一音樂事象的研究會有所缺乏或者說不能理解其音樂思維，進而就很難理解畢摩在儀式場域中所呈現(xiàn)出來的表演行為（聲響、動作等）。以下筆者將對畢摩音樂概念背后的音樂觀念與內(nèi)涵，結(jié)合田野中的訪談進行討論、論述。

（一）對音樂的認(rèn)知——基于“撫”的感知

上文所述對于“撫”的局內(nèi)定義之一，即是音調(diào)。正是“撫”的局內(nèi)自表述存在，出現(xiàn)了當(dāng)今學(xué)術(shù)界對畢摩音樂他表述的“各種調(diào)”，如“除晦調(diào)”“碩默調(diào)”等。筆者將“撫”置于其表現(xiàn)形式，這種形式源自于畢摩的自述——“唱”和“說”，也可以理解為當(dāng)今民族音樂學(xué)對于音聲中聽得到的“音聲”（所謂音樂）的音樂性（遠(yuǎn)語言／近音樂）與語言性（遠(yuǎn)音樂／近語言）?同注?。的研究。“唱”，源于畢摩演唱時的旋律——節(jié)奏——節(jié)拍等，旋律性較強，這種音調(diào)的音樂性較強?！罢f”，在筆者看來，這種音調(diào)不是單純意義上的“說”，而是伴隨語言音調(diào)有節(jié)奏的念誦，其音樂性（旋律性）較弱，即我們通常所謂的“念誦”。

也許“畢摩”對于音樂的概念沒有界定，更確切地說是認(rèn)知，但是從“撫”的含義及其表現(xiàn)形式來看，當(dāng)今局內(nèi)（畢摩）在面對局外者的研究時，都會將兩種形式（說與唱）納入“音樂”的表述范疇之中。這種“音樂”指代的是研究者對“音樂”的感知，屬于研究者所感知的“音樂”。局外者在書寫、研究中也從未忽略過“說”的那一類。在《畢譜》經(jīng)文中有關(guān)于尼木措畢音樂的來源：“剛開始時做畢摩儀式，只念不唱，后來畢摩模仿大自然的聲音，鳥叫、牲畜的叫聲、水流聲、風(fēng)聲等，將其納入畢摩經(jīng)文說唱之中?！?此部分來源于曲比拉火對其經(jīng)卷《畢譜》的翻譯。由此我們可以認(rèn)為尼木措畢儀式音樂的來源之一是“模仿說”，這種有意識地模仿促成了局內(nèi)所謂的“撫”（音調(diào)）的來源，局內(nèi)者并不在乎畢摩音樂是否是音樂，因為這種音樂事象存在的根本目的不在于娛人，而是所具有的極強的實用性與功能性，更是一種依附于民俗活動的族群認(rèn)同。

所以，無論是采用音調(diào)、音樂還是音聲表述，研究者應(yīng)當(dāng)去關(guān)注局內(nèi)的稱謂，對這些局內(nèi)表述關(guān)注，才能更好地認(rèn)知我們所感知的“音樂”與局內(nèi)感知的“音樂”的差異，以及這種音樂事象對于局內(nèi)的意義與內(nèi)涵。

（二）審美意識——基于對“撫”的追問

“撫”的另一層局內(nèi)定義，即是“嗓子”。嗓子作為他們音樂呈現(xiàn)的方式在儀式中演繹，筆者將討論的是通過“撫”的局內(nèi)定義、曲比拉火成為畢摩音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人等問題的追問，來解析“撫”所透露的局內(nèi)審美意識及畢摩音樂呈現(xiàn)的音樂形態(tài)的緣由所在。

對于“撫”的追問，源自筆者所經(jīng)歷的一場大型尼木措畢祭祖儀式。筆者認(rèn)為，既然“撫”有嗓子之意，那么畢摩音樂的演唱需要一副什么樣子的嗓子呢？因為尼木措畢祭祖儀式就是畢摩通過念誦、誦唱等方式用經(jīng)文與祖靈、自然神、鬼怪等進行交流、溝通的儀式，以求和諧與共，將祖靈平安送回祖地。那么尼木措畢祭祖儀式音樂對于畢摩嗓音的要求是必然存在的。畢摩演唱主要依靠喉音，筆者在田野期間曾詢問曲比拉火何種畢摩音樂的演唱是最美的，是最受大家認(rèn)可的？曲比拉火給予我的回復(fù)即是：“畢摩的聲音必須如大黃牛叫一般的低沉而綿長，絕對不是跟小黃牛叫一般的奶聲奶氣。”因此“大黃牛叫”“小黃牛叫”這兩個詞匯，在某種程度上就是其對畢摩演唱好壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，我們可以視其為音樂審美認(rèn)知的“自表述”。同樣的問題我也曾問過曲比爾日，他的回復(fù)是：“我們幾兄弟操作儀式的能力大家都是認(rèn)可的，所以我們經(jīng)常會被邀請去做尼木措畢儀式，前幾年我的聲望還是很大的，所以也被受聘到美姑縣畢摩文化研究中心工作。隨著這幾年‘非遺工作’的進行，畢摩音樂去申報國家級非遺項目，在選定傳承人的時候，畢摩們聚在一起演唱畢摩音樂，大家投票選出一位作為傳承人，最后大家選出來的就是曲比拉火，因為畢摩們認(rèn)為他的聲音是非常有磁性的，深邃、厚重，所以他就作為畢摩音樂傳承人去申報了國家級非遺項目，所以這些年他的名聲越來越大了，當(dāng)然這對于我們楊古蘇布流派來講也是一件好事，可以得到其他流派畢摩的認(rèn)可，這就是很好的了?！睆墓P者與曲比爾日的聊天中可以看出，不同流派的畢摩對于畢摩的嗓音有衡量標(biāo)準(zhǔn)，何為好？他們非常清楚！

當(dāng)然，無論是曲比拉火對于嗓音好壞與否的自表述為“大黃牛叫”還是“小黃牛叫”，或是畢摩同行所謂的“深邃”“厚重”“有磁性”，透過這樣的衡量標(biāo)準(zhǔn)，可以看出畢摩音樂的演唱對于嗓音的要求有其自身的評判機制，這種機制或標(biāo)準(zhǔn)的背后其實是畢摩音樂審美觀念、認(rèn)知的體現(xiàn)。

對“撫”的追問，思其審美意識，就不難理解畢摩音樂呈現(xiàn)的音樂特征。旋律多在一個八度以內(nèi)，以級進為主，深沉而深邃。畢摩通過演唱、念誦等方式進行儀式，音樂呈現(xiàn)的形態(tài)通過聲音傳遞出來使得儀式場的人獲得感知。這種形態(tài)卻是局內(nèi)（畢摩）意識的外延。此外，筆者認(rèn)為還有一點，即是生理要求所致。尼木措畢這類大型的儀式，儀式程序相當(dāng)繁復(fù)，每一項儀式音樂的布局皆不同，一部經(jīng)文耗時較久，長時間地演唱，嗓子是難以承受的，故畢摩音樂的形態(tài)會呈現(xiàn)出這樣的形態(tài)。

（三）音聲制度——源自分類的啟示

“嘎基畢”與“嘎哈畢”儀式在同一層級具有不同的音調(diào)布局，舉行儀式的人能夠在儀式場域中配合畢摩作出相應(yīng)的儀式行為，這種音調(diào)傳遞的信息被局內(nèi)所感知，亦知道音調(diào)所包含的內(nèi)涵與指令并作出相關(guān)的行為。同時，“嘎基撫”只在“嘎基畢”儀式中使用，“嘎哈撫”也只在“嘎哈畢”儀式中使用，兩者之間具有嚴(yán)格的界限與規(guī)約。作為一個局外人的筆者，能夠感受到上述音調(diào)、行為等在儀式場域中對局內(nèi)者所發(fā)出的信號。正如《儀式中的制度性音聲屬性》一文指出：“儀式內(nèi)涵之所以能夠通過音聲‘進行可感知的系統(tǒng)’表述，并‘固定于可感知形式的經(jīng)驗抽象’，再得以體現(xiàn)（embodiment），是因為其‘規(guī)律性和可預(yù)知方式中的重復(fù)行為’在展演結(jié)構(gòu)和音聲屬性上形成了特有的制度，并被其文化群體所感知和共享?！?同注?。畢摩音調(diào)在儀式場域中被文化群體所感知，逐漸形成其特有的儀式和音聲制度，使得文化群體在儀式中作出相應(yīng)的行為。

此外，從畢摩音樂的分類來看，第二層級的兩類音樂不能混用，不同的儀式所布音調(diào)也不盡相同，通過音調(diào)的展演，局內(nèi)者、參與儀式的人能夠清晰地辨別出儀式的類型及其所屬類別。2017年11月筆者在涼山州美姑縣隨曲比拉火參與了一場為期四天的大型尼木措畢祭祖儀式，共記錄三十余道儀式程序及其音樂布局。而在尼木措畢祭祖儀式第一天，筆者共記錄了四道儀式及其音樂。晚間筆者詢問主祭方：今天白天所舉行的儀式，畢摩唱的嘎哈撫你們以前聽的多嗎？主祭方回答：“聽過，但是畢摩們今天唱的不是嘎哈撫，是嘎基撫?！惫P者的疑惑在于，畢摩所唱的音調(diào)不是在嘎哈畢儀式中使用的嗎？為何不是“嘎哈撫”？帶著這樣的疑問，筆者向曲比拉火談及此事。曲比拉火說：“是的，今天所唱的并不是‘嘎哈撫’，只有在祖靈掃塵儀式后，我們唱的才是‘嘎哈撫’。尼木措畢儀式在祖靈掃塵儀式后，我們唱的經(jīng)文大部分都是唱給祖靈的，與祖靈進行溝通，將其送回‘祖地’并保佑主祭方平安，多福，所以‘嘎哈撫’唱的都是好的。但是嘎基畢中的‘嘎基撫’就不一樣，很多音調(diào)都是用來驅(qū)鬼、除晦、趕臟東西的，所以‘嘎基撫’唱的基本都是壞的，不好的?！?在筆者所經(jīng)歷的該場尼木措畢儀式中，Ku si（祖靈掃塵）儀式在第二天，該儀式是在Nie hei nie die（制作靈牌）儀式后進行，Nie hei nie die（制作靈牌）儀式是將火葬地的祖魂物化成“靈牌”，具有符號化象征意義，只有“靈牌”制作完成，尼木措畢祭祖儀式才算真正的開始。

同時需要說明的是，通過音聲局內(nèi)者能夠辨別儀式的類型，并能辨別出其屬于“嘎基撫”還是“嘎哈撫”。雖然尼木措畢祭祖儀式被研究者所熟知，將一場尼木措畢祭祖儀式從頭到尾進行，被認(rèn)定為就是尼木措畢儀式，但是通過音聲的布局與展演我們卻能夠得知，在制作靈牌及祖靈掃塵儀式之前的儀式中所布的音樂，畢摩所演唱的音樂在局內(nèi)意識中屬于“嘎基撫”并非“嘎哈撫”，結(jié)合上文局內(nèi)者自述的“好的”“壞的”可知，因為儀式對象、所指不同，雖然“嘎基撫”在尼木措畢祭祖儀式（嘎哈畢）中使用，但是其類別屬性卻沒有發(fā)生變化，這也是音聲所透露的制度體現(xiàn)。

這種音樂所依附的儀式長時間地存在于該文化群體信仰中，畢摩在長期的信仰儀式實踐中使其為群體所熟知，故通過音樂局內(nèi)人即能辨別儀式類別的不同。同時正如曲比拉火所述的“好的”“不好的或壞的”，筆者以為這是面臨不同儀式對象時，經(jīng)文內(nèi)容通過音樂在儀式場域中展演所呈現(xiàn)出來的一種符號。局內(nèi)人能夠通過音樂辨別出儀式的類別，局內(nèi)操持者（畢摩）在面臨不同的儀式對象使用他們所謂的“好的”“壞的”的音調(diào)，這些音調(diào)置于儀式場域中時本身就具備了制度性。

結(jié) 語

文章通過現(xiàn)有對畢摩儀式音樂的研究成果和儀式語境中畢摩音樂的自表述，兩者結(jié)合形成反思，進一步引申到局內(nèi)的概念及其分類，是由于其在儀式場域之中的表述透露出該音樂事象操作者的音樂觀念與思維，這種觀念包括局內(nèi)人（畢摩）對其所持音樂事象的概念認(rèn)知、分類等，而這些認(rèn)知、分類背后體現(xiàn)著其自身的內(nèi)涵及屬性。當(dāng)研究者在面對這些自表述并對其進行轉(zhuǎn)述時，或多或少賦予了對這些局內(nèi)表述、概念的期待，在進行轉(zhuǎn)述時就會存在缺失。如果將畢摩音樂置于儀式語境中來闡釋畢摩在儀式場域中的表述，我們能夠更好地感知其概念所具的多義性、儀式所包含的類目（分類）及其背后的內(nèi)涵所在。

附言：本文為筆者碩士研究生畢業(yè)論文《美姑縣尼木措畢祭祖儀式音樂研究》緒論及第二章節(jié)選，在節(jié)選時作出調(diào)整與修改。在撰寫過程中，得到導(dǎo)師甘紹成教授及曲比拉火的指導(dǎo)，特此感謝！