（寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

《韓熙載夜宴圖》是一幅描繪韓熙載府邸聚會行樂場景的長幅畫卷，畫面由右起筆向左而畫，觀看此幅畫卷，仿佛一場跨越時間和空間的旅行。魏晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》有云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”[1]在《韓熙載夜宴圖》中畫家顧閎中對人物形象、身體動態(tài)、面部神態(tài)的把握可謂爐火純青。

韓熙載出身富貴人家，才華出世，眼看南唐政治江河日下，李煜卻無力挽救，因而“恥為之相，故以聲色晦之”，后主李煜特別想重用韓熙載，卻聞其“放意杯酒間，竭其材，致娛樂殆百數(shù)以自污，”于是下達政治命令讓顧閎中夜間遣至韓熙載府第，偷看韓熙載行樂的每一個場面，想著用圖畫勸告韓熙載停止夜夜歌舞升平的放蕩生活[2]。

一、窺視性藝術(shù)結(jié)構(gòu)

繪畫作品中，有一些特殊形式的藝術(shù)語言出現(xiàn)，它們在敘事結(jié)構(gòu)中不僅是為了繪畫效果，而是有著重要的敘事作用，這些特殊視角的繪畫形式中，存在窺視性繪畫。所謂“窺視性繪畫形式”，是指在畫面的敘事、結(jié)構(gòu)與情節(jié)等層面上有窺視性的畫面。“窺”有向隱秘處偷偷看的意思；“視”有盯著看的意味，二者合起來就意味著向暗處偷偷觀看某件事情。窺視性產(chǎn)生的原因很多，精神分析學(xué)家弗洛伊德認為 “每個人的潛意識中都有窺視他人的欲望”；現(xiàn)代心理學(xué)研究表明窺視欲還與人的好奇心有關(guān)[3]，人們通過窺視他人的隱私來獲得快感；在日常生活中人們會不自覺地想要窺視他人的一舉一動，甚至想要窺視他人的想法，以此獲得安全感，這種窺視感是與生俱來的，有著保護人類的作用。

（一）長卷式構(gòu)圖的私密性

《韓熙載夜宴圖》的繪畫材質(zhì)是手絹，在手絹上作畫其突出特征是“私密性”。手絹的打開方式也具有“私密性”的特征——僅限一人翻閱。私密性與窺視是緊密聯(lián)系的，其窺視性的特點就決定著繪畫材質(zhì)的特殊性，繪畫材質(zhì)的特殊性又是窺視性表達的基礎(chǔ)。

畫面在構(gòu)圖上采用的是長卷式構(gòu)圖，巧妙表達了窺視性的場景、故事，使畫面中呈現(xiàn)出的窺視性非常完整。畫家在表現(xiàn)故事上采取的是移步換景的方法講述五段故事:欣賞琵琶、擊鼓演奏、更衣暫休、清吹合奏、曲終人散[4]。每個故事既相對獨立又相互串聯(lián),上個故事的結(jié)尾是下個故事的開始。畫面不僅表達了瞬間場景的變化，而且通過趣味性的組合形式,展現(xiàn)出源遠流長、稍縱即逝的時間段,并表現(xiàn)同一人物在此時段中的行為活動。

其中的故事隨著腳步和視點向前推進,故事情節(jié)也向前發(fā)展,人物前后大小沒區(qū)別,如平視之視角,沒有任何透視。觀賞者進行翻閱，從左到右依次觀看，會獲得一種時間的流動感，一種品讀他人的快感，一種欣賞藝術(shù)的滿足感。

（二）屏風(fēng)的“遮蔽”藝術(shù)形式

屏風(fēng)最初的定義是“遮蔽”[5]。它既是時間的間隔又是心理空間的分割，顧閎中在處理畫面布局時巧妙地運用屏風(fēng)，三個屏風(fēng)將畫面分成四個不同的場景，既分割畫面又起到遮蔽作用。《韓熙載夜宴圖》中的兩架屏風(fēng)是呈半側(cè)面展示的，而且只取了屏風(fēng)的下半部分，這是一種新的圖像展示模式[6]。無形中，讓人有著一種窺視的感覺，屏風(fēng)所帶來的半隱半現(xiàn)的遮擋感更有效地刺激了觀看者一探到底的心理活動，進而吸引觀賞者。他們透過神秘的屏風(fēng)去窺探韓熙載的秘密，既刺激又緊張，其神秘感不斷加強。屏風(fēng)在此卷中的作用一方面就像是文章中的分號，對畫面進行分割；另一方面還起到了遮蔽畫面人物心理的作用，屏風(fēng)就擋在窺視者與被窺視者之間，被窺視者的生活以及心理若隱若現(xiàn)，給予畫家想象空間，畫家又給予觀賞者想象空間。

畫面中各式各樣的“屏風(fēng)”物象表明，巧妙運用屏風(fēng)可以最大限度展現(xiàn)其在畫面中的魅力。作為飽含作者藝術(shù)構(gòu)思的功能性物象，無論畫面中“屏風(fēng)”如何變換藝術(shù)形式，無論蘊藏何種象征寓意，都是為了服務(wù)于窺視性敘事。它為窺視性敘事的塑造增添了色彩，為空間布局的發(fā)展與轉(zhuǎn)折提供了可能性，故事更加精彩、逼真。

（三）“留白”的藝術(shù)想象

留白藝術(shù)是中國畫中重要的表現(xiàn)技法和手段，它以減法的思維，站在整體布局的高度，為畫面增加了具有召喚功能的“空缺”，與接受美學(xué)的思想核心實現(xiàn)了高度契合，這對于展現(xiàn)中國畫的獨特文化魅力，提升作品的藝術(shù)價值都有著重要的意義[7]。留白之所以成為畫家常用的手段，并且比一般手段更具有生發(fā)的空間，是因其具有濃郁的意境。

在《韓熙載夜宴圖》中畫家為表現(xiàn)韓熙載心理變化和窺視效果運用了留白藝術(shù)，其中留白藝術(shù)主要體現(xiàn)在兩個方面，其一是畫面結(jié)構(gòu)的留白，例如第二段擊鼓演奏中畫家舍棄對畫面物件的描繪，把注意力引到畫面人物上，其動作，姿態(tài)，神情各不同，通過對物件的舍棄，達到了畫面的留白，讓觀賞者通過窺視者的選擇舍棄更明白畫家表達什么。第三段更衣暫休中畫家舍棄了對周圍環(huán)境的描繪，只留下韓熙載及其身邊人，突出表現(xiàn)了韓熙載的心理變化。第四段清吹合奏與第五段曲終人散中畫家同樣舍棄對周圍環(huán)境的描繪，畫面結(jié)構(gòu)有緊有松，有密有疏，有起有落，留白的藝術(shù)使得畫面更加典雅，也使敘事更為曲折精彩，增加了藝術(shù)魅力，推進情節(jié)展開。

其二是畫家對故事情節(jié)的留白。在畫面第三段更衣暫歇中，畫家只描繪韓熙載目光緊隨酒壺，對其飲酒作樂的場景避而不談，通過這種形式的留白，更加凸顯韓熙載身上的戲劇性，增強人物的神秘感。再例如最后一段曲終人散中，韓熙載只用手做再見的動作，其賓客卻沒有任何表示再見的意味。觀賞者會自動代入韓熙載的身份，對聚會和賓客的依依不舍，觀賞者甚至有意猶未盡之意。

（四）“第三視角”的窺視表現(xiàn)藝術(shù)

東方繪畫中“第三視角”的窺視敘事手法與東方的哲學(xué)體系有著密切的聯(lián)系。東方哲學(xué)總體來說是往里面收的，是含蓄的，內(nèi)斂的，關(guān)乎哲學(xué)，關(guān)乎東方人本身。他們講究的便是一個氣氛，《韓熙載夜宴圖》畫面本身就帶有窺視效果，作者以第三人窺視，巧妙的是畫家沒有畫自己但是仍然表現(xiàn)的是第三視角，畫家偷偷窺視著韓熙載及其身邊人，以至于觀看者通過畫面也能夠體會到畫家想要傳達的這種氛圍。

窺視是很可能被發(fā)現(xiàn)的,但是從畫面看,畫中人物井然有序,并沒有與觀者有任何的視覺的溝通，沒有發(fā)現(xiàn)窺視者的存在。沒有第三者勝似第三者的表現(xiàn)形式更加拉近了畫家與觀看者的距離。畫面第一段觀賞琵琶，韓熙載由端莊、威嚴到第二段脫去黑色長衣露出赭色內(nèi)衣，再到第三段更衣暫歇目光追隨其酒壺，第四段韓熙載更是露出前胸，第五段曲終人散露出不舍之情。畫家顧閎中通過窺視，隨著時間的流動，慢慢窺視到韓熙載的內(nèi)心，其畫面從左到右韓熙載越來越奔放，也表現(xiàn)出畫家越來越接近韓熙載內(nèi)心，窺視到了真正的韓熙載。

二、窺視性的文化內(nèi)涵

窺視與欲望是兩個不可分割的詞語，窺視是人類的欲望之一，可以說是一種生物本能，是人類本身的感覺系統(tǒng)因外界的生理刺激作出的生理和心理的雙重反應(yīng)，窺視滿足了人內(nèi)心潛意識的需要。在原始時代人們會通過窺視看清敵人的動向，方便獲取獵物或者隱藏自己（獲取安全感）。在封建時期中央集權(quán)高度發(fā)達、人們的社會道德感逐漸成熟的情況下，“獵取欲望”是不被提倡的，在“欲望”本能驅(qū)使下，人們通過窺視他人獲得滿足。然而《韓熙載夜宴圖》中的窺視性卻是與眾不同，一方面它滿足了統(tǒng)治階級內(nèi)心潛意識的需要，另一方面它成了一種政治手段，也可以稱之為在利益的驅(qū)動下達成了《韓熙載夜宴圖》中的窺視性。

（一）集體窺視

窺視現(xiàn)象中包括個人窺視與集體窺視。個人窺視是較為普遍的現(xiàn)象，主要目的是為了獲取個人快感。集體窺視區(qū)別于個人窺視，近現(xiàn)代社會比較流行，隨著網(wǎng)絡(luò)的興起，在21 世紀成為常態(tài)，從通過網(wǎng)絡(luò)窺視明星的私人生活，到窺視國家的經(jīng)濟政治，從拒絕被窺視到通過泄露自己的隱私來謀取利益?！俄n熙載夜宴圖》中南唐后主李煜派顧閎中潛入其府邸進行窺視并作畫這一行為屬于集體窺視，其媒介便是《韓熙載夜宴圖》這幅畫。其窺視性與電影拍攝的窺視性有異曲同工之妙，后主李煜相當(dāng)于觀看者，畫家顧閎中相當(dāng)于導(dǎo)演或攝像機，韓熙載相當(dāng)于演員，他們共同完成了這個窺視活動。這一連續(xù)的動作，為集體窺視的產(chǎn)生提供了必要條件。

《韓熙載夜宴圖》中的窺視具有一定的連貫性。畫面中不僅顧閎中與李煜扮演者窺視者的角色，觀眾同時也扮演著窺視者的角色，他們在觀看作品的同時，共同完成了窺視這一舉動。觀賞者跟隨窺視者一起窺看被窺視者，并對被窺視這一舉動是具有極強的矛盾心理，一方面對窺視者有很強的同情心理，另一方面對窺視者既認同又排斥，觀賞者觀看作品的同時，也構(gòu)成了這幅畫集體窺視的一部分。

（二）欲望探索

人類的欲望是無盡的，窺視是人類的本能活動，好奇是影響窺視的重要因素。心理學(xué)認為好奇是人遇到陌生事物或者處在陌生外界條件下所產(chǎn)生的特別關(guān)注的心理傾向。在《韓熙載夜宴圖》中李煜對韓熙載夜夜笙歌的生活產(chǎn)生了好奇心理，也因自己的身份障礙無法對韓熙載的生活進行直接窺視，就派顧閎中潛入府邸留下了這幅傳世之作，從第一段到最后一段，隨著時間的流動，畫面人物從一開始的含蓄，高雅，慢慢越來越放松，人與人之間也變得曖昧起來，整個畫面欲望意味也越來越濃厚，他們彼此窺視著對方的內(nèi)心，畫家也窺視畫中人物的內(nèi)心活動，探索者他們的欲望。這幅畫的特殊形式保證了窺視者的私人需求，不停移動的畫面也在增強著窺視者的欲望——“渴望看到接下去會發(fā)生什么，看到事件的不斷展開?！盵7]

（三）政治手段

《宣和畫譜》曾記載：“李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之，故世有《韓熙載夜宴圖》?！盵8]不妨穿越千年，跟著畫家回到南唐時期，南唐后主李煜聞其韓熙載府邸夜夜歌舞為伴，因自己本身的欲望，想窺視韓熙載府邸的秘密，也因想弄清楚韓熙載是否還能為自己所用，于是下達政治命令，派顧閎中還原其生活場景。顧閎中接到政治命令后，潛入韓府邸。夜夜笙歌的場景與收到的政治命令不謀而合，稍加夸張之意，他所“窺視”的，也正是統(tǒng)治者想要看到的，或者說是迫于政治壓力的結(jié)果。

三、結(jié)語

窺視性是人類固有的本性，它存在著一定的道德規(guī)范，但是只要不違背法律，道德，藝術(shù)家可以運用窺視性藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)作出獨具一格的藝術(shù)作品，給觀賞者耳目一新的視覺效果。同時藝術(shù)家要有一定的窺視欲望，保持對世界的熱情，擁有不斷探索世界的好奇心，這樣才能夠發(fā)現(xiàn)世界最奇妙的本質(zhì)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。