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        1960 年代后期至1970 年代的香港校園話劇創(chuàng)作

        2020-02-26 18:47:44胡文謙胡星亮
        江蘇社會科學 2020年5期
        關鍵詞:現(xiàn)實校園創(chuàng)作

        胡文謙 胡星亮

        內(nèi)容提要 1960年代后期至1970年代,以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇,成為香港話劇發(fā)展的主流,這在世界各地戲劇發(fā)展中是絕無僅有的。香港校園話劇傳承中國現(xiàn)代戲劇和文學精神,創(chuàng)作反映香港現(xiàn)實的話劇,有力地促進了香港話劇的發(fā)展。其創(chuàng)作和演出“把現(xiàn)實搬上舞臺”,以人作為話劇創(chuàng)作的核心、出發(fā)點和歸宿,探求人的價值和意義,并運用能夠滿足內(nèi)容需要的形式和手法去表達創(chuàng)作者的觀念而在話劇表現(xiàn)上“比較敢于創(chuàng)新”,把香港話劇藝術(shù)推向一個新的發(fā)展階段。

        校園話劇是戲劇發(fā)展的重要組成部分,但是像1960年代后期至1970年代,校園話劇在香港話劇界占據(jù)主流地位,這在世界各地戲劇發(fā)展中是絕無僅有的。

        以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇,在1960年代后期至1970年代的香港劇壇崛起,它開啟了香港話劇發(fā)展的一個新階段。大專戲劇節(jié)1966年由香港專上學生聯(lián)會組織發(fā)起,校協(xié)戲劇社是1968年成立的香港中學生的聯(lián)校戲劇團體,各校每年舉辦一次戲劇會演,頗得社會好評。1969年,老一輩戲劇家姚克談到香港話劇發(fā)展時欣喜地指出:“大專學生的演劇這一時期有很突出的表現(xiàn)……中學演劇已非常普遍……目前的青年學生的演劇,大有走在劇運的前頭之勢?!盵1]姚莘農(nóng)(姚克):《戰(zhàn)后香港話劇》,〔香港〕《純文學》1969年1月號。1972年,評論家劉森夸贊:“這一群年青人在不久之將來,一定可以掌握香港劇壇之生命?!盵2]劉森:《世界是灰色的嗎?——談〈塵〉之編、導、演(三)》,〔香港〕《星島日報》1972年9月24日。這種勢頭持續(xù)到1970年代末,被稱作是“香港舞臺劇發(fā)展史的一個重要時期”[3]蔡錫昌語,見《香港話劇訪談錄》,香港戲劇工程2000年版,第84頁。。

        然而,這個“香港舞臺劇發(fā)展史的一個重要時期”的校園話劇,其創(chuàng)作演出的內(nèi)涵、價值與意義,目前看尚未得到學術(shù)界的充分重視和研究。內(nèi)地學術(shù)界因為研究資料缺乏而少有關注,或是偶有論及卻言之不詳。田本相先生主編的九卷本《中國話劇藝術(shù)史》[1]田本相:《中國話劇藝術(shù)史》,〔南京〕江蘇鳳凰教育出版社2016年版。,第八卷專論香港話劇,卻沒有對于這一時期以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇的分析內(nèi)容。香港學術(shù)界對于當年以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇比較重視,出版了《躁動的青春(香港劇本十年集:七十年代)》。編者張秉權(quán)把這些校園話劇的主題內(nèi)涵歸納為“躁動的青春”,認為“那曾叫人熱血沸騰的時代至今仍閃耀青春的輝光。青春是躁動不安的,也不免于稚嫩”[2]張秉權(quán)語,見《躁動的青春》封底,國際演藝評論家協(xié)會香港分會2003年版。。其實,這些校園戲劇主要不是寫“青春”或“躁動的青春”,這些青年學生寫戲演戲也主要不是因為他們“青春”的“躁動”。香港學者譚國根為《香港劇本十年集》撰寫總序,認為包括此期校園話劇在內(nèi)的1970至1990年代的香港話劇,其主題內(nèi)涵“是香港市民‘身份意識’的建立:由旁觀的過客心態(tài),邁向?qū)で笊矸葑灾鞯摹愀廴恕呤甏恰剿鞯哪甏盵3]譚國根:《〈香港劇本十年集〉總序》,見《躁動的青春》,國際演藝評論家協(xié)會香港分會2003年版,第Ⅷ頁。。而實際上,這些校園話劇主要不是建立“身份意識”,這些青年學生也主要不是為所謂“身份意識”而寫戲演戲的。

        成為“香港舞臺劇發(fā)展史的一個重要時期”的校園話劇,那些青年學生寫戲、演戲究竟是為了什么?他們的話劇給香港話劇藝術(shù)帶來哪些新的東西?校園話劇在香港話劇發(fā)展史上獨特的價值、意義又何在?這是香港話劇研究必須弄清楚的重要問題。

        一、“此時此地之現(xiàn)實性”

        這一時期香港校園話劇給予人們最突出的印象,就是“一群青年,致力于創(chuàng)作自己的劇本,上演自己的演出,也為香港的劇壇帶來了一股新的力量。他們不只認真的從事劇本的創(chuàng)作,更難得的,是敢于面對現(xiàn)實,把現(xiàn)實搬上舞臺”[4]馬蒙:《青年創(chuàng)作劇選·序》,香港藝術(shù)中心、香港校協(xié)戲劇社1987年版,第10頁。。老一輩戲劇家馬蒙在這里著重論述校協(xié)戲劇社的創(chuàng)作,其實同樣地,大專戲劇節(jié)的劇目也滲透著這種創(chuàng)作傾向。當年,有論者將青年學生直面現(xiàn)實的創(chuàng)作與香港劇壇演出的中外名劇相比較,認為這些校園話劇更能體現(xiàn)“此時此地之現(xiàn)實性”[5]劉森:《〈七十二家房客〉與〈人間地獄〉的現(xiàn)實性》,〔香港〕《星島晚報》1973年12月10日。??梢哉f,此期以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇,大都是這樣“把現(xiàn)實搬上舞臺”而更多“此時此地之現(xiàn)實性”的創(chuàng)作和演出。當然,校園話劇“把現(xiàn)實搬上舞臺”也有一個發(fā)展過程。他們的創(chuàng)作演出在此過程的不同階段有其不同特點,并且都明顯受到了當時香港不同社會思潮的影響。

        校園話劇在其開始,大都是模仿老一輩戲劇家的傳統(tǒng)寫實創(chuàng)作。以大專戲劇節(jié)為例。1967年聯(lián)合書院演出的《皮大衣》(凌礎基編?。?,嘲諷愛慕虛榮、嫌貧愛富而感情迷亂的社會現(xiàn)象;新亞書院分別于1967、1968年演出的《夢幻曲》(雷浣茜編?。┖汀渡竭h天高》(龍夢凝編劇),在三角戀愛題材中表現(xiàn)年輕人的理想與現(xiàn)實的矛盾沖突等等。這些獨幕劇,盡管它們對于社會人生的觀察和挖掘都還膚淺,然而都是關注香港現(xiàn)實的創(chuàng)作。

        青年學生的演劇風氣發(fā)生突轉(zhuǎn),是在1969至1972年間。大專戲劇節(jié)的演劇,如1969年崇基書院的《夜別》(梁鳳儀編劇)和浸會書院的《等待》(黃韻薇編?。?,1970年浸會書院的《奔》(李志昂編?。?,1971年香港大學的《五十萬年》(林大慶編?。?,1972年香港大學的《冬眠》(林大慶、袁立勛編?。┖拖愀壑形拇髮W的《市外》(洪少棠編劇)等等,這些在戲劇節(jié)獲獎的獨幕劇,大都是探討死亡、幻滅、虛無、孤寂等人生問題的。校協(xié)戲劇社1971年演出的獨幕劇《失落》(林大慶、袁立勛編劇),表現(xiàn)青年學生因為考試壓力及其受到社會環(huán)境影響而失落迷惘;1972年演出的四幕劇《塵》(林大慶、袁立勛編?。?,是描寫年輕人對于“充滿煙塵的黑暗世界”的感受。青年學生的這些創(chuàng)作演出,受到作為戲劇比賽評委的老一輩戲劇家們的尖銳批評。李援華指出:“世界大戰(zhàn)后一個時期,西方的文藝籠罩著灰暗的調(diào)子。幾年前,這種風氣吹來本港,話劇的演出便有失落、何去何從、無望的期待……等申訴?!澜绮⒉皇沁@樣無望,何必使他們相信滿天灰暗,因而彷徨失措呢?”[1]李援華:《愿與校協(xié)戲劇社工作人員共勉》,香港校協(xié)戲劇社《塵》演出場刊,1972年9月。

        如此批評在當時成為壓倒性傾向。這就帶來兩個問題。首先,這些創(chuàng)作是否只是籠罩著“西方文藝的風氣”而沒有反映香港的社會人生?毋庸諱言,1960年代末香港流行存在主義思潮確實是有西方的影響;然而同樣不可忽視的,是當年香港社會氛圍的沉重壓抑。林大慶后來回憶:“當時,香港的大環(huán)境是不盡人意的,政治上進步緩慢,經(jīng)濟上的起步也剛剛開始,年輕人看不到出路,因此就對西方的思潮感到興趣?!盵2]林大慶語,見《香港話劇訪談錄》,香港戲劇工程2000年版,第101頁?!抖摺匪鶎懀褪前l(fā)生在那個“建設的背后是幻滅,繁榮與廢墟重疊”年代的事。如此沉重壓抑的社會氛圍,使年輕人看不到前途而苦悶、失落、憂傷。應該說,青年學生借鑒存在主義等西方思潮去表達自己對于香港現(xiàn)實的思考,這同樣是“此時此地之現(xiàn)實性”。并非如批評者所言:“受外國的影響過濃,抒發(fā)的未必全是自己心中的感受。”[3]李援華:《漫談香港話劇發(fā)展》,《香港文學》第15期,1986年3月。其次,這些創(chuàng)作是否“滿天灰暗”而消極悲觀?當然不排除有些作品,如大專戲劇節(jié)演出的《圍墻外》(集體創(chuàng)作)、《冥破》(何崇正編劇)、《日落》(李可堅編劇)等,是有虛無、幻滅、灰暗的意味,但是大部分話劇,在迷惘灰暗中又透露出理想和希望。如《冬眠》,是批評昏睡以逃避現(xiàn)實的社會現(xiàn)象,主人公要共同努力去挽救危機:“我們要創(chuàng)造環(huán)境、改善環(huán)境,而不是屈服和逃避。為自己,為別人;為現(xiàn)在,也為了將來!”即便是被批評最尖銳的《塵》,劇中的“塵”象征環(huán)境和思想上的污染,“小孩”象征希望和未來?!皦m”帶給人類“充滿煙塵的黑暗世界”,但是劇中人仍在努力尋找“小孩”,然后帶著“小孩”去努力尋找和建設人類的“樂園”。故當時就有論者認為,這些劇作“焦灼地指出人類的沉淪、世界物質(zhì)和文化的污染、丑惡的戰(zhàn)爭,哀鳴地敲起警鐘,卻仍充滿希望地去尋求烏托邦!這就是教人廻念不忘的精神,勇于面對現(xiàn)實,卻仍有信念去繼續(xù)努力,孜孜不息”[4]浥塵:《校協(xié)·冬眠》,〔香港〕《中國學生周報》第1111期,1973年11月5日。。

        李援華等戲劇家的批評,起先遭到青年學生的激烈反彈。冬眠(林大慶、袁立勛)辯駁道:“我們是灰色嗎?我們是悲觀嗎?……灰色就一定是悲觀嗎?灰色不是現(xiàn)實嗎?”[5]冬眠:《匆忙中與李先生討論一些問題》,校協(xié)戲劇社《塵》演出場刊,1972年9月。應該說辯駁有一定道理,然而兩年后林大慶又真誠地自我批評:“我在‘哲理’‘人生’‘愛’‘虛無’堆里就越陷越深!我沉迷于抽象戲劇的小圈套里,傷感、灰色,無視于現(xiàn)實社會的情況、學運的發(fā)展?!盵6]林大慶:《學運與學生劇運》,〔香港〕《七十年代》第56期,1974年9月。不難看出,有一股更強勁的社會思潮在推動校園戲劇發(fā)生轉(zhuǎn)向。

        這股社會思潮就是當時香港蓬勃開展的社會運動。青年學生參與社會運動促使他們思考校園演劇與社會人生的關系。1966年“九龍騷動”和1967年“反英抗暴”之后,香港社會的矛盾和問題愈益尖銳,引起青年學生的關注;“中文合法化”“保釣”“中國熱”“反貪污”等運動,更是激發(fā)了他們話劇創(chuàng)作的社會責任感。1973年,校協(xié)戲劇社提出“努力學習,積極創(chuàng)作,反映社會,探索人生”的主張,并組織社會訪問調(diào)查活動;1974年,舉辦大專戲劇節(jié)的香港專上學生聯(lián)會,提出“放眼世界,認識中國,關心社會”的口號,并組織“中國周”等活動。體現(xiàn)在演劇上,就是他們演出的都是直面現(xiàn)實的創(chuàng)作[1]這一階段校協(xié)戲劇社的創(chuàng)作演出主要有:1973年的二幕劇《六分一》(林大慶、袁立勛編?。┖酮毮粍 独洝罚ü盘燹r(nóng)、凌嘉勤編?。?974年的四幕劇《會考一九七四》(古天農(nóng)、林大慶、陳麗音、黃達華、鄭文亮編?。┖酮毮粍 段逶滤娜盏男∠ⅰ罚w創(chuàng)作),1975年的五幕劇《樓上》(古天農(nóng)、林大慶、凌嘉勤、陳麗音、鄭文亮編?。?977年的九場劇《?!罚执髴c、陳載澧等編?。┑?;大專戲劇節(jié)的創(chuàng)作演出均為獨幕劇,主要有:1974年香港大學的《霧散云開》(陳麗音、杜焯升、林大慶編?。?、香港中文大學的《日出日落》(靜暉編劇)和浸會書院的《勸君莫作男子漢》(冼麗云編?。?976年香港中文大學的《為了祖國——聞一多二三事》(張棪祥、凌嘉勤編劇)等。。

        這些創(chuàng)作主要從三個方面聚焦香港社會現(xiàn)實:一是對于青年學生最熟悉、感受最深的教育問題的揭示?!读忠弧方徊婷鑼懳鍌€家庭的生活,表現(xiàn)了六個考生面臨考試的奮斗、苦悶、墮落、絕望、希望、堅持等不同情形,在如同生活本身緩緩流過的戲劇場景中,去思考和批判香港的教育制度?!稌家痪牌咚摹吩凇读忠弧坊A上有所深入,不僅寫會考,更力求“通過這個側(cè)面,對香港的教育制度作探討,并進而洞察整個社會的問題”[2]編導執(zhí)行小組:《會考一九七四——一點體會》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1974年???。它把劇情安排在香港某安置區(qū)的一個貧困家庭,不僅揭示了會考和教育制度的不公平,而且反映了通貨膨脹、經(jīng)濟危機、工人失業(yè)、勞資矛盾、青少年犯罪、底層居住環(huán)境惡劣等廣闊的社會情形。二是反映香港底層社會的艱難貧困。如《勸君莫作男子漢》嘲諷警察欺負貧困百姓的貪瀆行為;《垃圾記》描寫居住在“木屋區(qū)”的底層民眾,又要遭受被拆除木屋而居無定所的凄慘景象;九場劇《?!穭t多方位地呈現(xiàn)了香港底層社會的生活:上一輩幾十年艱苦打拼,到頭來只是做了“開荒?!薄6谏鐣ち腋偁幒妥x書出頭誘惑中長大的下一代,或是不擇手段向上爬而自甘墮落,或是沉迷于幻想而消極逃避。此劇以市民李明一家的不幸遭遇,揭露了這個社會“容許少數(shù)人極度搜刮,卻不容許大多數(shù)小市民安定地生活”的本質(zhì)。三是表現(xiàn)青年學生對于祖國的認同?!段逶滤娜盏男∠ⅰ吩谂邢愀邸爸趁竦亟逃钡耐瑫r,表現(xiàn)了青年學生渴望認識自己祖國的熱情?!鹅F散云開》更是把祖國認同這個敏感的政治問題,以及人們的不同看法和心態(tài)在舞臺上展現(xiàn)出來?!稙榱俗鎳勔欢喽隆穭t是借謳歌聞一多的風骨,寫聞一多在抗戰(zhàn)勝利前后,從一個埋頭學術(shù)、整理國故的著名學者,到成為參與民族解放戰(zhàn)爭、面對黑暗拍案而起的偉大斗士,表現(xiàn)了青年學生對于“我們的中國”的深切關懷。

        校園話劇的這些創(chuàng)作獲得普遍好評。盡管有些評論認為這些創(chuàng)作某種程度上“對社會現(xiàn)實的認識缺乏深度,又或許是表現(xiàn)得不夠深刻”,但是,青年學生“走向生活,走向社會,在現(xiàn)實中找題材來表達自己……忠實地反映了社會現(xiàn)實……這是一個踏實的態(tài)度,也是一個正確的方向”[3]澄雨:《談“校協(xié)戲劇社”的演出》,〔香港〕《中國學生周報》第1106期,1973年9月28日。。

        二、探求人的價值和意義

        當代香港話劇在初創(chuàng)期不大注重人的描寫。故香港校園話劇在其初始階段,如凌礎基的《皮大衣》、何文匯的《百密一疏》等作品,仍然“保留著前一時期的特色——著重故事情節(jié)、強調(diào)娛樂性或教育性”[4]陳麗音:《簡述香港的話劇劇本創(chuàng)作(1950—1974)》,《香港話劇論文集》,〔香港〕中天制作1992年版,第40頁。,也不大注重透過人物形象刻畫去表現(xiàn)社會人生。從1960年代末受存在主義影響的那些創(chuàng)作開始,校園話劇重視對人的描寫,其主題內(nèi)涵著重表現(xiàn)“人存在于世界上有什么意義?人究竟是什么?”[5]林大慶語,見《香港話劇訪談錄》,香港戲劇工程2000年版,第101頁。。而校園話劇轉(zhuǎn)向之后的那些劇目,其主題內(nèi)涵,可以用《會考一九七四》中那句臺詞來概括:“念不念大學不是主要問題,主要的是我們要做個什么人的問題!”可以看出,探求人的價值和意義,把人作為話劇創(chuàng)作的核心、出發(fā)點和歸宿,是香港校園話劇的重要特征。

        校園話劇著重從兩個層面去寫人的:一是終極關懷層面,一是現(xiàn)實關懷層面。

        所謂“終極關懷”層面,是指校園話劇力求以宏觀視角和哲理意識,去思考“人存在于世界上有什么意義?人究竟是什么?”等問題。主要有三點:其一,寫死亡以思考生命存在的意義。如《夜別》,表層故事是寫男女戀愛,其深層內(nèi)涵則是探尋人生意義。作者說:“全劇的主題是說明生命的長短并不值得重視,要重視的是在或長或短的生命中究竟有沒有存在的價值;換言之亦即是說‘死亡’并不可怕,可怕的是找不到一點足以使我們生命存在的意義。”[1]周的兒:《訪問梁鳳儀同學的一席話》,《香港中文大學崇基學生雙周報》,1969年2月10日。思考死亡乃是意識到生命的脆弱,從而思考人應該如何活著,努力讓生存變得有價值。其二,表現(xiàn)個體抗爭現(xiàn)實而追求人生理想。如《塵》運用象征手法,暴露和批判人性中野蠻、專制、殘忍等惡的一面;同時,作者也在強烈呼喚人道、同情等人性善的回歸。劇中人找尋自我和人格自由,強調(diào)個體生命感受,又對身處的社會人生境遇予以抗爭?!渡竭h天高》其表層故事也是男女戀愛,深層內(nèi)涵則是寫主人公在經(jīng)過現(xiàn)實與幻想的沖突之后,拋棄幻想、擺脫現(xiàn)實的束縛,而去追求自己的理想。其三,關于人類應該如何生存的探討。如《五十萬年》中的思想者和勞動者,最初是誰也看不起對方、誰也說服不了對方,后來慢慢懂得,人類只想不做不行,只做不想也不行,人類要生存下去,思想者和勞動者必須攜手合作才能有所作為;懂得“人應該站起來”,哪怕失敗也要不斷努力,所以他們相互扶持站立起來而成為真正的人?!妒型狻穭t將主人公置于污染嚴重的城市生活,與農(nóng)夫樸實真誠的鄉(xiāng)村生活進行對比,指出善良正直的生命、平凡卑微的勞動、踏實快樂的生活,正是人類生存的常態(tài)。人類生存應該是勞動創(chuàng)造生活,生命享受生活。

        校園話劇的“現(xiàn)實關懷”層面,則是針對人的具體的、現(xiàn)實的生存處境的描寫,更多在社會學意義上思考“要做個什么人”的問題?!稌家痪牌咚摹罚瑒≈小澳畈荒畲髮W不是主要問題,主要的是我們要做個什么人的問題!”“讀不成書也做得成人!”兩句臺詞點明主題,也是評判人物的最重要標準。青年學生對這個問題的思考,與當時香港“認中關社”運動緊密相關。青年學生把自己“要做個什么人”與“認識中國,關心社會”結(jié)合起來。以“關心社會”來說,他們強調(diào)讀書是要做一個對社會有用的人。《會考一九七四》《樓上》《?!返葎?,就是依此價值標準,描寫了兩類不同的青年學生形象。如《會考一九七四》,其中既有馬老師這樣關心學生、同情底層的大學畢業(yè)生,也有如劉經(jīng)理、方副經(jīng)理、韓主任等讀過大學卻自私、卑鄙者,所以,雖然阿亮中學會考成績不錯,但他卻覺得“這個會考真是無理!”,更不知道這個書該不該再讀下去。校園話劇關于這個問題的思考,在《?!分型高^父親李明、兒子阿榮的形象更尖銳地體現(xiàn)出來。李明的形象集中反映了香港普通民眾的心愿:靠雙手勞動過溫飽生活,有自己的居所不用“捱貴租”,子女讀書成為對社會有用的人。然而李明大半輩子做“開荒牛”,到最后,卻是辛苦經(jīng)營的面館沒有了,長期供貸的房屋沒有了,甚至他省吃儉用供讀大學的兒子,也變得虛榮、自私,畢業(yè)后竟然成為欺騙和壓榨工人的幫兇。

        就“認識中國”而言,此期校園話劇強調(diào)青年學生讀書不能做只是死記硬背而不關心國家民族的人?!段逶滤娜盏男∠ⅰ分?,沖突圍繞“中國歷史”課程考試展開。在“殖民地教育”下,很多中學生不知道“五四”,只是死記硬背教材,甚至搖頭晃腦地記誦當年中國被瓜分的歷史知識。與之相對,李成則在教材之外自己去找尋歷史事實,然后向同學講“五四”精神和意義,講魯迅和新文學運動,告訴大家:“我們現(xiàn)在讀書,讀到什么也不理。幸好五四時的學生并不像我們這樣……如果他們像我們只顧死讀書,中國早就亡了?!薄鹅F散云開》中那群就暑假組織“中國旅行團”而熱烈討論的大學生們,他們談起“七星巖……黃花岡……西湖……黃河……長江……萬里長城……”時情感激動,他們對于“作為大學生、知識分子,我們應有責任要認識關心自己的國家”的理性思考,體現(xiàn)出“自己是中國人”的責任意識。《為了祖國——聞一多二三事》不僅刻畫了聞一多這樣令人尊敬的“正義長者”,他在國難當頭走出書齋投身民族解放的時代洪流,還描寫了潘琰等學生為了祖國進步而獻出年青生命,描寫他們詛咒黑暗和呼喚正義、自由、光明,都是為了“我們的中國!”

        校園話劇透過人物形象刻畫去表現(xiàn)社會人生,在一定程度上深化了話劇所描寫的主題內(nèi)涵。因為從“終極關懷”層面來說,戲劇應該關心人生的意義和價值,關心人的個體生命和人類的命運。《夜別》《山遠天高》《冬眠》《五十萬年》《塵》《市外》等劇探討人活著意義何在,探討人和人類應該如何生存,對人和人在世界中的處境進行帶有哲理意味的思考,使得校園話劇對于人性和生命的探究有所深入。就“現(xiàn)實關懷”層面而論,因為人的發(fā)展有賴于社會的進步,人是社會發(fā)展的最高價值,社會發(fā)展的目標是為人的生命、自由和幸福提供各種條件?!读忠弧贰稌家痪牌咚摹贰稑巧稀贰杜!贰段逶滤娜盏男∠ⅰ贰稙榱俗鎳勔欢喽隆返葎。P心人在社會中的現(xiàn)實生存,指出必須使環(huán)境成為合乎人性的環(huán)境,“必須推翻那些使人成為受屈辱、被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關系”[1]馬克思:《〈黑格爾法哲學批判〉導言》,《馬克思恩格斯全集》第1卷,〔北京〕人民出版社1979年版,第9頁。,加深了人們對于香港社會現(xiàn)實的認知。

        透過人物形象刻畫去表現(xiàn)社會人生,也使校園話劇充溢著人道主義精神。人道主義的核心內(nèi)容是把人當作人,使每個人都能夠自由發(fā)展。校園話劇創(chuàng)作中,那些注重“終極關懷”的劇目,強調(diào)人的解放和人的自由發(fā)展,強調(diào)使人不斷擺脫各種束縛自由發(fā)展的枷鎖,實現(xiàn)人的價值?!抖摺访鑼懮鐣挠廾翢o知和甲、乙的掙扎、覺醒及痛苦,劇終造型是在象征幻滅的冬天來臨時,“甲乙屹立著”(劇中寫道:“舞臺燈暗,射燈照著二人”);《五十萬年》描寫思想者和勞動者攜手合作應對洪荒世界,相互扶持站立起來而成為真正的人,劇終造型是“二人偎依著,手疊在對方肩膀上,慢慢地,一步步向天幕直線走去,踏上那條在暴風雨時現(xiàn)出的路——超脫及脫離世界束縛之意”,都是意味深長的。那些注重“現(xiàn)實關懷”的劇目,創(chuàng)作者說:“作為學生來說,我們受著不合理的教育制度的壓迫;但同時,我們認識到,有更多生活在社會底層的市民,過著朝不保夕的生活。職業(yè)、居住、甚至生命都沒有起碼的保障。這個嚴峻的社會現(xiàn)實不斷地鞭策著我們。”[2]簡元龍:《校協(xié)戲劇社》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年專刊?!稑巧稀分械母赣H榮叔在廠里扛貨箱,一個人干兩個人的活還是“有得做,冇得食”;女兒阿英在廠里被衣車傷了手指,老板罵她弄臟衣服要她洗還要扣薪。李明(《牛》)艱辛打拼大半輩子,到頭來仍然是生活在坎坷之中,仍然是做牛做馬。榮叔悲憤:“現(xiàn)在什么世界?”李明怒問:“我有什么做錯了?!”代表著底層民眾對于不把人當作人的社會的強烈抗爭,也流露出創(chuàng)作者深厚的人道同情。

        三、話劇表現(xiàn)“比較敢于創(chuàng)新”

        校園話劇在內(nèi)容上強調(diào)“此時此地之現(xiàn)實性”,注重探索人的價值和意義,也促使戲劇藝術(shù)運用那些能夠滿足內(nèi)容需要的形式和手法去表達創(chuàng)作者的觀念。他們自我評價,是話劇表現(xiàn)“比較敢于創(chuàng)新”[3]陳麗音語,見《香港話劇訪談錄》,香港戲劇工程2000年版,第168頁。。早期校園話劇創(chuàng)作演出模仿傳統(tǒng)寫實且比較幼稚,報刊上常有“基本上是有骨無肉;它的對白雖欲極力點出題旨,仍未夠精警……它底人物的動作,和情節(jié)的安排,未夠深刻曲折”[4]顧耳:《第四屆戲劇節(jié)試評》,〔香港〕《中國學生周報》第864期,1969年2月7日。之類批評。1971年校協(xié)戲劇社創(chuàng)作演出的《失落》大有進步,此劇對于兩代人的隔閡、善惡的對峙以及人物內(nèi)心的矛盾和掙扎都有較好描寫,可還是有“社會奇情倫理大悲劇的橋段”,以及“說教味頗濃的對白,和漏洞頗不少的情節(jié)”[1]浥塵:《青少年的觀眾看青少年演出的話劇》,〔香港〕《中國學生周報》第1001期,1971年9月24日。。評論界普遍認為,早期校園話劇從創(chuàng)作到演出都比較“嫩”,但是認真、熱誠、努力,是富有潛力的新生力量。

        校園話劇的藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)生轉(zhuǎn)變,是它受到西方存在主義思潮和荒誕派戲劇影響,而由傳統(tǒng)寫實轉(zhuǎn)向抽象或象征。毋庸諱言,青年學生的這些演劇,一方面受到存在主義和荒誕派戲劇的影響,流露出一些灰暗、消沉、迷惘的思想情緒;然而另一方面也要看到,畢竟香港不是戰(zhàn)后的西方社會,畢竟這些青年學生的社會經(jīng)歷還不可能形成那樣頹廢絕望的人生哲學,在更多是帶著借鑒來的、模仿來的存在主義哲學去觀察、批判香港社會的同時,他們并沒有失去對于現(xiàn)實的熱情,并且在一定程度上加深了對于香港現(xiàn)實“存在”的認識。存在主義和荒誕派戲劇對校園話劇在藝術(shù)上的影響,主要是突破了香港話劇的寫實傳統(tǒng),而以戲劇的象征手法,及其所呈現(xiàn)的舞臺意象去表現(xiàn)現(xiàn)實的本質(zhì)內(nèi)涵。比如《五十萬年》中的甲、乙,是象征世界上最基本的兩類人——勞動者和思想者,他們相互攙扶著從地上站立起來,象征著人類的超脫及擺脫世界的束縛,這些關于人類及其命運問題的探討用象征手法及其所呈現(xiàn)的舞臺意象來表達,能較好地揭示現(xiàn)實內(nèi)涵。當然,也有一些話劇在借鑒、模仿中出現(xiàn)了“唯美的、形式主義的”傾向,或是相反,“只把思想、論調(diào)說出來而沒有運用戲劇形式”[2]參見李援華:《漫談香港話劇發(fā)展》,《香港文學》第15期,1986年3月。,局限了校園話劇的藝術(shù)創(chuàng)造。

        1973年校園話劇再次發(fā)生轉(zhuǎn)向,其審美借鑒從存在主義和荒誕派轉(zhuǎn)向批判性的現(xiàn)實主義。走向社會運動的香港校園話劇,它在觀念和創(chuàng)作上的突出變化,就是題材直面現(xiàn)實,手法強調(diào)寫實。青年學生從中外現(xiàn)實主義戲劇中感受到寫實的魅力,他們更注重在姚克、李援華等當?shù)貞騽〖夷抢锛橙I養(yǎng)。姚克的《陋巷》多次公演轟動劇壇,“六十年代末開始出現(xiàn)的一些‘社會劇’,或多或少都受到了它的影響”[3]陳麗音:《簡述香港的話劇劇本創(chuàng)作(1950—1974)》,《香港話劇論文集》,〔香港〕中天制作有限公司1992年版,第38頁。;李援華強調(diào)戲劇的責任感和真實性,引介斯坦尼演劇體系,他在校協(xié)戲劇社等團體的藝術(shù)指導“開啟了戲劇的傳統(tǒng)”[4]林大慶語,見《香港話劇訪談錄》,香港戲劇工程2000年版,第99頁。。

        校園話劇的寫實演劇,《會考一九七四》和《六分一》代表兩種主要的審美類型。前者比較集中、凝聚,與傳統(tǒng)寫實話劇有更多的審美聯(lián)系;后者是生活片段的連綴和組合,與西方當代寫實話劇比較接近。而從具體創(chuàng)作來說,有兩點值得注意:一是真實地描寫自己所熟悉的生活和人物。校園話劇走向現(xiàn)實社會,其創(chuàng)作就“不再出世地、超然地空想問題;不再唯美地講究技巧”,而強調(diào)要“進入生活里,觀察、體驗、研究、分析;寫我們最熟識的生活,最熟識的人物”[5]冬眠:《〈六分一〉》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1973年???。為此,專上學聯(lián)組織訪貧問苦、參加社會展覽等活動;校協(xié)戲劇社把“從生活中來,到生活中去”作為創(chuàng)作方向。例如《六分一》,劇作反映的考大學問題是青年學生所熟悉的,其觀察的細致和描寫的平實,又使劇中五戶家庭的日常生活、不同的社會階層、家庭情境,以及不同考生的性格、志向與心態(tài),都得到栩栩如生的刻畫?!白铍y得是那些都是平時接觸到,平凡到?jīng)]有感覺的事物,上了舞臺,經(jīng)過編排,不僅不會令人厭悶,反而覺得特別深刻,特別難忘的。”[6]浥塵:《校協(xié)·冬眠》,〔香港〕《中國學生周報》第1111期,1973年11月5日。二是在寫實中反映比較廣闊的社會面,力求揭示出深層的現(xiàn)實內(nèi)涵。它標志著校園話劇寫實創(chuàng)作的逐漸深入。青年學生仍然是從自己最熟悉、感受最深的教育問題入手,進一步,他們又“借著教育問題的折光和社會上其他生活側(cè)面的反映,探討種種不合理的現(xiàn)象之間的相互關系和隱藏在他們背后的社會根源”[7]簡元龍:《校協(xié)戲劇社》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年???。比如《樓上》和《牛》,不僅批判香港會考和教育制度的不公平,而且透過考生的家庭,描寫了工人做牛做馬還經(jīng)常失業(yè)、底層貧困連生存都難以保障、社會趨附權(quán)勢而欺凌弱者等現(xiàn)實情形,及其“容許少數(shù)人極度搜刮,卻不容許大多數(shù)小市民安定地生活”的實質(zhì),進一步去透視和批判香港整個社會制度。人們看到,這些青年學生“已能掌握到如何利用舞臺技術(shù)去表達自己了”[1]澄雨:《談“校協(xié)戲劇社”的演出》,〔香港〕《中國學生周報》第1106期,1973年9月28日。。

        1976 至1979 年間,香港校園話劇的藝術(shù)探索又出現(xiàn)新趨向:譯介和演出布萊希特史詩劇,嘗試“集體即興創(chuàng)作”和“工作坊”形式,學習西方“劇場主義”演劇方法,重新審視存在主義和荒誕派戲劇,以及舉行實驗戲劇觀摩演出。這些新探索也滲透在他們的創(chuàng)作演出中,就像當年記者所報道的:“從去年《牛》的成績看來,他們又在開墾著新的土壤?!盵2]記者:《聯(lián)校戲劇節(jié) 導與演作坊》,〔香港〕《星島晚報》1978年5月28日。

        應該指出,這個階段的校園演劇仍然重視話劇的寫實;但是另一方面,青年學生面對錯綜復雜的現(xiàn)代社會,傳統(tǒng)的寫實戲劇技巧又有某些局限。首先,從話劇與生活的關系來說,因為“社會生活越來越復雜錯綜,有意或無意地掩蔽著、粉飾著這種種現(xiàn)象背后的真相”,而“易卜生、契訶夫的戲劇形式,在處理今天大多數(shù)的題材來說,已經(jīng)是很不足夠”,所以,需要探索“怎樣以多樣的、有效的戲劇手段,去剖示種種生活形態(tài)背后的實質(zhì)”[3]鄭文亮:《校協(xié)戲劇社實驗戲劇觀摩演出》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年???。其次,從戲劇與觀眾的關系來說,話劇創(chuàng)作者認識到當代話劇能使觀眾感染和共鳴已經(jīng)不夠,還需要讓觀眾受到啟發(fā)和思考。此即林大慶所言:“怎樣才能使觀眾們既受到感染、產(chǎn)生共鳴,又受到啟發(fā)而去思考呢?這是我們面對著的嚴重問題?!盵4]林大慶語,見記者《評校協(xié)戲劇社話劇〈?!怠罚蚕愀邸场洞蠊珗蟆?977年10月9日。

        他們因此強調(diào)“兩多”:“多體驗生活,多作實驗性的劇藝探索。”[5]《?!穲?zhí)行編導小組:《寫在編導過程中》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年??P@話劇于是再次轉(zhuǎn)向西方戲劇取精用宏,青年學生對布萊希特的史詩劇產(chǎn)生了極大興趣。而要“使觀眾們既受到感染、產(chǎn)生共鳴,又受到啟發(fā)而去思考”,恰當?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)形式很重要。這方面主要是兩點:其一,是舞臺演劇運用“間離”手法破除生活幻覺、激發(fā)觀眾思考。例如《?!?,布景設計是在舞臺上方懸吊一塊“山巒”,山巒上城市建設的繁榮和山巒下底層社會的艱辛形成對照,能讓觀眾直觀地感受到生活的重壓和現(xiàn)實的殘酷,作者“也想借此達到‘半抽象’的藝術(shù)效果,在一定程度上防止觀眾浮面地投入這個劇的傾向”[6]鄭文亮(執(zhí)行導演之一)語,見記者《評校協(xié)戲劇社話劇〈?!怠?,〔香港〕《大公報》1977年10月9日。;其演出就在觀眾面前快速換景,以“消除觀眾在看寫實作品時往往產(chǎn)生的‘生活的幻覺’,及時地提示觀眾,你們在舞臺上看到的,是活生生的人們創(chuàng)造出來的一個‘戲劇事件’,而不是從‘第四堵墻’望進去看到的‘生活的翻版’……希望借這個方法,來增強觀眾對整個作品的‘參與’”[7]陳麗音(執(zhí)行導演之一)語,見記者《評校協(xié)戲劇社話劇〈牛〉》,〔香港〕《大公報》1977年10月9日。。其二,是戲劇敘事借用古希臘戲劇歌隊的獨特表演方式。例如《為了祖國——聞一多二三事》,在多個寫實性的戲劇場景之間,插入朗誦隊(及獨誦者)的詩朗誦。詩朗誦或敘述劇情、交代背景,或歌頌、贊美、評價,或抒發(fā)情感、傾吐心聲等,既打破“第四堵墻”,又使松散的多場景戲保持生命力,并且能在劇情發(fā)展中引發(fā)觀眾的參與和思考。這些創(chuàng)作和演出,用寫實呈現(xiàn)而使觀眾受到感染、產(chǎn)生共鳴,以間離手法而使觀眾思考并受到啟發(fā),在寫實和表現(xiàn)的結(jié)合中較好地揭示了話劇內(nèi)涵。

        四、校園話劇運動與香港話劇

        以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的香港校園話劇運動,與香港社會思潮有著密切關聯(lián)。當年的校園戲劇骨干陳麗音說:“明顯受到思潮影響的不是體現(xiàn)在劇本本身,而是體現(xiàn)在‘搞戲劇是為了什么’這個問題上面”[1]陳麗音語,見《香港話劇訪談錄》,香港戲劇工程2000年版,第167頁。,即對戲劇觀念產(chǎn)生了重要影響。

        大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社,是1950 年代以來活躍的香港校園演劇的產(chǎn)物。這些青年學生最初“搞戲劇”目的比較單純,舉辦大專戲劇節(jié)是為了“訓練學生的德、智、體、美育”[2]龍夢凝:《縱談專上學生聯(lián)會戲劇節(jié)的演出》,〔香港〕《星島日報》1966年2月24日。;組織校協(xié)戲劇社是“希望來自不同學校的同學能走在一起合作搞一個演出”[3]校協(xié)戲劇社一九七八年度執(zhí)行委員會:《十年回顧》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1978年專刊。,主要還是1950年代以來校園演劇風氣的傳承。然而很快地,大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社就走出了一條不同于此前校園演劇的發(fā)展道路。最突出的有兩點:一是提倡創(chuàng)作劇,二是要求反映香港現(xiàn)實。提倡創(chuàng)作劇是為了解決長期存在的“劇本荒”問題,推動香港的話劇運動。因此,大專戲劇節(jié)從1969年開始,規(guī)定參賽劇目必須是創(chuàng)作?。ㄏ愀鄞髮W學生會還于1973年開始舉辦包括話劇劇本創(chuàng)作的全港大專院校“青年文學獎”征文比賽),校協(xié)戲劇社稍后也強調(diào)要演出創(chuàng)作?。ú⑶?973年也開始舉辦“全港中學生中文劇本創(chuàng)作比賽”)。要求創(chuàng)作劇反映香港現(xiàn)實,則是因為校園話劇與社會思潮、運動的密切聯(lián)系。應該說,1969至1972年間受到存在主義和荒誕派戲劇影響的那些校園話劇,是青年學生因為社會壓抑、不滿現(xiàn)實而又看不到出路的苦悶憂傷的情感流露,也與香港社會思潮具有某種關聯(lián);后來在香港大、中學校普遍展開的“中文合法化”“保釣”“認中關社”等運動,更是促使青年學生的創(chuàng)作演出關注香港現(xiàn)實——“我們覺得自己的戲也要反映現(xiàn)實”[4]林大慶語,見《香港話劇訪談錄》,香港戲劇工程2000年版,第101頁。。其中情形誠如校協(xié)戲劇社所經(jīng)歷的:“隨著社會上各種問題的尖銳化,同學們已不能再像以往一樣,埋首于書堆之中,對大眾的呼聲不聞不問。起初是被迫去面對種種與自己有著切身關系的,如教育、前途、腐朽意識對自身的影響等問題;逐漸發(fā)展到主動地、自覺地要求去認識社會的真面貌,關心世界大事,揭露不平,抗拒腐蝕?!盵5]簡元龍:《校協(xié)戲劇社》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年???/p>

        以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇在香港話劇發(fā)展史上的價值、貢獻和意義也主要是兩點:一是演出創(chuàng)作劇,二是把香港現(xiàn)實搬上舞臺。香港的校園演劇自1950年代以來就比較活躍,但主要是演出中外名劇,故戲劇界期待青年學生積極創(chuàng)作合乎時代意義的新劇本。1954年老一輩戲劇家胡春冰就提倡“劇本創(chuàng)作運動”,指出:“‘劇本創(chuàng)作運動’的提出,是目前大家第一個共同的課題”[6]胡春冰:《序〈天明后〉》,〔香港〕《星島日報》1954年5月21日。;1963年姚克強調(diào):“為劇運的前途著想,我們需要新的劇本。如果沒有新劇本的產(chǎn)生,本港的話劇必然會停滯于現(xiàn)在的階段,不能有長足的邁進?!?966年,姚克作為首屆大專戲劇節(jié)的首席評判,仍然鼓勵演出創(chuàng)作劇,而“不要用現(xiàn)成的劇本”[7]姚克:《我們需要新的劇本》,〔香港〕《華僑日報》1963年10月31日;姚莘農(nóng)(姚克):《對大專戲劇節(jié)的意見》,轉(zhuǎn)引自龍夢凝《縱談專上學生聯(lián)會戲劇節(jié)的演出》,〔香港〕《星島日報》1966年2月26日。。正是在這個意義上,大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的創(chuàng)作與演出,改變了香港話劇長期以來缺乏創(chuàng)作劇的情形,“所以他們的作品往往較一些翻譯的外國戲劇更受歡迎”[8]記者:《校協(xié)演出新嘗試〈常則與例外〉頗成功》,〔香港〕《星島日報》1976年8月26日。。而“敢于面對現(xiàn)實,把現(xiàn)實搬上舞臺”,在香港話劇發(fā)展史上更是一個重要突破。此前,香港話劇雖也有姚克的《陋巷》等直面現(xiàn)實的創(chuàng)作,然而總的來說,還是演出翻譯劇和歷史劇居多。在1968年召開的“香港中國戲劇現(xiàn)況研討會”上,有人提出“現(xiàn)實的政治問題與社會問題能否搬上舞臺”的尖銳話題,大多數(shù)與會者在這個問題上仍然是左遮右擋、迂回退避,可以看出香港劇壇1950年代以來流行的“政治過敏癥”相當嚴重。1954年,胡春冰在前引《序〈天明后〉》一文中,就呼吁戲劇家要“寫現(xiàn)實,寫此時此地有血有肉的現(xiàn)實,而又具有普遍性,這是我們目前對創(chuàng)作內(nèi)容的要求”。盡管也有戲劇家在探索,但是真正打破香港話劇發(fā)展這個“瓶頸”的是這一時期的校園話劇。校園話劇敢于直面尖銳的社會問題,并且努力挖掘其背后的聯(lián)系和根源?!读忠弧飞涎?,評論者贊賞:“是一個創(chuàng)作性的演出,一個大膽的嘗試,一個大規(guī)模的舞臺表演,是一個大社會問題的濃縮表現(xiàn)?!盵1]黃遠輝:《〈六分一〉觀后》,〔香港〕《中國學生周報》第1109期,1973年10月19日。而“《會考一九七四》的面世,顯然為香港劇壇帶來了新的沖擊。對香港的觀眾而言,這無可否認的是一個可以令人耳目一新的嘗試。把現(xiàn)實搬上舞臺,創(chuàng)作具有現(xiàn)實意義的劇作也成了香港話劇發(fā)展的一條主流”[2]馬蒙:《青年創(chuàng)作劇選·序》,香港藝術(shù)中心、〔香港〕校協(xié)戲劇社1987年版,第11頁。。創(chuàng)作反映香港現(xiàn)實的話劇,也就成為這一時期香港話劇最重要的特點,有力地促進了香港話劇的發(fā)展。

        如上所述,香港校園話劇主要受到姚克、李援華等老一輩戲劇家的直接影響,老一輩戲劇家強調(diào)戲劇的社會使命感,寫自己熟悉的社會人生,注重戲劇的真實,把他們自己繼承的五四現(xiàn)代戲劇精神傳給年青一代;而間接地,這種精神與魯迅、曹禺、田漢等為代表的中國現(xiàn)代文學和戲劇也發(fā)生了深刻的精神聯(lián)系。在校園戲劇的轉(zhuǎn)向中,曾游為《六分一》寫的代序《批判現(xiàn)實主義的可貴努力》,是重要的見證。曾游在文章開首引用魯迅的話:“現(xiàn)在的文藝,就在寫我們自己的社會,連我們自己也寫進去……現(xiàn)在的文藝,連自己也燒在這里面,自己一定深深感覺到;一到自己感覺到,一定要參加到社會去!”[3]魯迅:《文藝與政治的歧途》,《集外集》,〔北京〕人民文學出版社1995年版,第106-107頁。這是當時青年學生創(chuàng)作演出的座右銘。在《五月四日的小息》中,青年學生正是通過魯迅,去“真正了解五四的精神和意義”的。他們刻畫李明(《?!罚┑男蜗?,著重寫“李明還是不明,到最后發(fā)癲也是茫茫然。就像《祝?!防锏南榱稚了酪膊幻靼追饨ǘY教吃人”[4]古天農(nóng):《李明的不明》,〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年???。等等,都可見魯迅的深刻影響。此外,1970年香港多所大專院校合作演出田漢的《咖啡店之一夜》《回春之曲》等??;1973年開始的香港“青年戲劇比賽”,“中文劇組”演出田漢的《湖上的悲劇》、歐陽予倩的《買賣》等劇,力求“深入把握原著的精神,把原著的精神真正復活在我們的舞臺上”[5]于坪:《青年戲劇比賽“中文劇組”決賽演出觀后感》,〔香港〕《文林月刊》1974年第14期。;1974年和1975年,李援華先后策劃“中國話劇的發(fā)展”系列講座和“曹禺戲劇節(jié)”活動等等,都將香港校園話劇與五四以來的中國話劇聯(lián)系起來。

        胡春冰當年將香港話劇的發(fā)展寄望于青年,他說:“戲劇的新內(nèi)容、新形式的創(chuàng)造與試驗,商業(yè)劇場是負擔不起來的。這要靠青年之富于創(chuàng)造性、嘗試精神、冒險精神和非功利主義的態(tài)度。話劇的成就,全靠摸索與實驗得來,而這種進取精神,只有求之于青年的團體?!盵6]胡春冰:《青年演劇與青年劇場》,〔香港〕《星島日報》1953年9月25日。大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社所承擔的就是這份歷史重任。盡管到1970年代末80年代初,原先促進校園話劇發(fā)展的社會思潮和運動趨于沉寂,校園與社會的關系疏離,大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的演劇探索也漸趨衰微,但是不可否認,校園話劇發(fā)展到1970年代中后期,其戲劇觀念、劇本創(chuàng)作和舞臺演出趨于成熟,香港話劇的本土意識和主體意識大致成形。此后的發(fā)展,林大慶、袁立勛、陳麗音、凌嘉勤、張棪祥、古天農(nóng)等大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的骨干成員,在1980年代和1990年代成為香港話劇界的主要力量;大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社當年創(chuàng)作演出的描寫現(xiàn)實問題的社會寫實性話劇和描寫人性與個體生命的實驗性探索話劇,也成為1980年代以來香港話劇發(fā)展的兩大類型;后來活躍于香港劇壇的馮德祿、殷巧兒、鄭文亮、莫鳳儀、朱月翹、蔡錫昌、張秉權(quán)、吳家禧、陳炳釗、謝君豪、馮蔚衡、盧偉力等,都是當年校園話劇的積極參與者。不難看出,大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的創(chuàng)作演出,促進了香港話劇的發(fā)展,并且為1980年代香港話劇的專業(yè)化、職業(yè)化發(fā)展做好了積極的準備。

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